论水墨画产生的历史必然性

张陈城

关键词：水墨画;唐代山水画;文人画;尚黑

水墨画在中国绘画史上占有极重要的地位。它始于唐代，成于五代。唐以前，色彩一直在绘画中居于主要位置。古人视青、黄、赤、白、黑五色皆为正色，所以凡绘无不赋彩。“六法”论中就有“应物象形”和“随类赋彩”两大法则。唐以后，自王维始，水墨画逐步在画坛发展开来，色彩绘画逐步淡化，进而所有的颜色均由“黑”一色承担，以至于后来“画以墨为主，以色为辅”，越来越突出了墨的主要地位，形成了富有特色的中国水墨画艺术。水墨画以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，“墨即是色”，用墨的浓淡变化替代色的层次变化，获得“墨分五彩”的艺术效果，从而使水墨画最终确立了在中国画史上的重要地位。

中国水墨画产生成为历史的必然，主要从以下几个方面解读。

一、唐代山水画的巨变

隋唐时期民族大融合，文化交流日趋频繁，山水画的发展进入快速发展时期。青绿山水到了隋唐时期已发展成熟，表现形式已达到顶峰。这一时期文人思想高度开放，他们开始寻求一种新的绘画形式以求突破。唐代王维首创“破墨”，以水墨介入山水画中。文人画家对色彩的感情逐渐淡漠，转而追求水墨意境的创新。这种以墨为主的艺术形式与中国古代哲学相结合，逐渐形成了“水墨为上”的艺术表现形式。由此，水墨画登上了中国绘画历史的舞台。

二、“尚黑”的审美传统

黑色在中国绘画中受到如此重视，有其必然的历史渊源。早在远古时期，先民们对黑色就怀有崇敬之意。新石器的彩陶文化，除去黃褐色陶坯的本色外，黑色纹饰是主要的甚至唯一的色彩，继而还出现了黑陶。可以说黑色是中国人最早选用的颜色之一。《韩非子·十过篇》中记载，尧舜禹时期的先民就已崇尚黑色。公元前221年，秦始皇统一中国时就以黑色为尊：“以冬十月为年首，色上黑。”秦始皇登基时龙袍就是黑色的。上古就有“夏尚黑”之说，《礼记·檀弓》中就记载“夏后氏尚黑”，墨子和弟子为了尊夏禹行夏道，衣服全部用黑色布料。可见，对黑色的喜爱已不是一个单纯的崇尚，而是人们一种自觉的审美习惯，先民尚黑已是不争的历史事实。直到今天，黑色仍然是流行色。

三、儒释道思想对水墨画产生的影响

以孔子为代表的儒家思想一直是封建社会的正统思想，儒学也是汉文化的代表之一。中国画的绘画思想自然也深受其影响。孔子主张“仁”与“礼”，二者孰轻孰重孔子并没有点明，而是用了“绘事后素”的比喻。在孔子看来，“仁”是内在的、根本的、首要的，而表现在外在的“礼”虽然重要却居于“仁”之后。这一论述在绘画上则可理解为以思想内容为主、形式为辅;绘画的目的性是根本，然后才是形式，这也促进了水墨画的产生。从王维对水墨画论述的一段言论中，我们能更清楚地了解儒家思想与水墨画的关系，“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功”（王维《山水诀》）。《中庸》说“道也者，不可须臾离也”。何为道？儒家经典《易传》载“一阴一阳之谓道”，认为阴阳交替是宇宙自然的根本规律，黑为阴，白为阳，而水墨画以墨染素，天然地具备黑白二色，正合阴阳之道，有了自然的本性，所以“水墨为最上”。“造化之功”是指阴阳交合生出万物，如唐代张彦远所说“阴阳陶蒸，万象错布”。水墨画既然具备了阴阳的属性，也就和阴阳的功能一样生发万象，显而易见这是儒家观念的体现。

道家思想对水墨画的产生有重大影响。老子哲学的核心是“道”。“道”是万物之始，是世界之源。“‘道生一，一生二，二生三，三生万物。”对世界本源的概论直接影响了后世对艺术的认识。老子的“道”通常有两种形态出现，一是“无”，一是“有”，“道”即“无”与“有”的统一、“虚”与“实”的统一。老子的“有”“无”运用在绘画上，解放了视觉画面的局限性，将欣赏者的视线引向更为广阔的想象空间。这正是水墨画产生的重要出发点。在色彩观念上老子注重“玄”，他说：“道可道，非常道;名可名，非常名。无名，天下之始;有名，万物之母。故常无欲，以观其妙;常有欲，以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”（《老子》第一章）在汉语里“玄”有三种解释，一是黑色，一是深奥，一是玄虚。在绘画中“玄”则表现为节奏关系，也就是虚实、黑白关系。正是出于对“道玄”这一根源的重视，“黑色”的色彩观才显得尤为重要。《老子》第十二章中载“五色令人盲”，体现了明显重单一色彩而轻繁复华丽的审美观点;又说“见素抱朴，少私寡欲，绝学无忧”。从绘画的角度看，他在有意和无意之间给后人树立了一种追求朴素、单纯、和谐的审美理想，“玄”与“素”、“质”与“朴”成为中国绘画实践与绘画理论的核心部分，并直接影响了中国画的审美标准。

释家思想追求出世，讲究清净，一心向善，相信因果循环，金刚经四句偈—“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”，总结为三个字就是：放得下。

儒、道、释三家合流，共同铸就中国古代传统哲学的基础，融入中国文化艺术之中，形成了独特的东方文化精神。

四、文人画与水墨画逐步形成

文人画的萌芽和发展的最大意义就是使水墨画最终确立了在画史上的地位，并促进水墨画意境的营造，丰富了水墨画艺术语言的表现性。水墨画在题材和情感表达上都比较符合文人画的特征。董其昌提出文人画始于王维的观点。王维晚年无心仕宦，隐居于蓝田，过着悠闲的田园生活。王维的诗画表现了宁静恬淡的山水景物，清新自然，为后人所称誉。从山水画中汲取灵感，来摆脱人世的烦嚣，获取心灵的安宁，这是后世文人为官为士的普遍心理需求，也是后世文人喜爱山水、表现山水以及使山水画发展到具有民族特色的重要原因。

唐代中央封建集权的建立，使国家安定，经济繁荣，对外交流频繁，文化艺术成就斐然，绘画艺术水准超越了以往任何一个朝代。这为水墨画的形成创造了条件，奠定了基础。张彦远有这样一段言论：“草木敷荣，不待丹碌而彩;云雪飘扬，不待铅粉而白;山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。”可以看出水墨不仅运用在山水画中，花鸟画也似乎可以墨代色。这是水墨画登上历史舞台，且具有主体身份的有力见证。单一的水墨画已具五色。“墨具五色”与“墨分五彩”不同，墨分五彩是说明有五个深浅不同的色阶，如黄宾虹的“焦、浓、重、淡、清”，而墨具五色更为重要，指墨已具备青、黄、赤、白、黑的视觉效果。既然如此，看来色彩在绘画中便是多余的了。荆浩在他所提出的与谢赫的“六法论”相并列的“六要”（一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨）中遂把“随类赋彩”的位置挤掉。这就大大推动了水墨在绘画中的运用，从而使水墨画日趋成熟。

五、禅宗与水墨画的产生

唐代以降，水墨画作品进入寺庙，成为禅师、士人审美沟通与互动关系的载体。僧人开始关注佛教美术之外的水墨画、树石图画，佛像的制作上也走向世俗，更加注重对“意”的追求。同时文人为高僧撰写碑文等一些具体行为也进一步促进了佛教美术的世俗化和本土化。这种外来佛教文化与本土文化的相融合引发了社会整体审美取向的变化，对水墨画的审美理解更加倾向大众化，客观上促进了唐代晚期水墨画的形成、发展与兴盛。

山水画从金碧辉煌转变为清淡水墨画风，不仅受中唐政治社会风俗变化的影响，更重要的是禅宗的兴起并一枝独秀。士大夫寄情于水墨山水，倾向于在水墨山水的绘画意境中寻求情感的寄托和共鸣。特别是中晚唐時期，社会政治环境变迁剧烈，文人抱负难以实现，只能寄情于山水，追求在艺术创作上的发展以排解心中的苦闷之情。晚唐时期水墨山水画也被文人当作自我清高的标志，晚唐文人对仕途的失望，开始归隐、求道、参禅，追求精神世界的升华，在山水画中寻求慰藉。这种归隐田园的情绪无疑推动了水墨的发展。在某种程度上，水墨山水可以说是文人在精神上的寄托和内心的归宿。禅宗的精神在文人的笔下被发扬光大，“禅画”也通过文人得以继承创新，这些文人亦儒、亦道、亦参禅，形成独特的画风。这些画作究竟是禅画还是文人画，画家自己也很难将其分清，但禅画中的水墨迹象已十分明显，可见禅宗的发展对水墨画的形成、发展成熟有巨大的推动作用。这一时期画家也有意识地推崇水墨画，晚唐以后水墨画俨然成为重要的审美倾向之一。

六、书法对水墨画的影响

我国历来就有“书画同源”一说，所谓“以书入画”。文人画重视对笔墨的追求，绘画中讲究用笔本身的独立审美价值，可以说绘画用笔正是来自书法用笔的灵感。这种现象正是由于书法与绘画笔墨相同，通过用笔用墨表现画面，对于水墨的运用了然于心。历史上许多著名书家在书法创作之余都能作得一幅好画，如王维、苏轼、米芾等。水墨画产生的唐代正是一个笔走龙蛇的书法巅峰时代，以张旭、怀素为代表的草书和狂草，将书法创作的笔墨技法发挥到了极致。这无疑为水墨画创作提供了一些笔墨运用上的引导。史书记载，连“画圣”吴道子都学书于张旭。诗与书在唐代有着极为广阔的社会基础。因此，在某种意义上说，水墨画诞生的前夜，是书法做了开路先锋。

由此看来，山水画发展到唐朝，单一的青绿山水已无法满足文人画家的需求，他们急需一种新的绘画方式来表达和抒发情怀。我国自古对黑色就有一种独特的情怀，颜色以黑色为首，在绘画中就形成这种以墨色为主的水墨画。儒释道思想融入水墨画的创作中，逐渐成为一种主流思想，使水墨画独具风格，成为中国历史上独特的绘画形式。文人画的兴起促进了水墨画的发展，使水墨画最终独立于画史，同时丰富了水墨意境，使水墨画在内容和绘画技艺上大为丰富。禅宗的融会大大促进了水墨画的成熟，结合外来文化发展本土文化，大大拓展了水墨画的意境。书法艺术的发展，为水墨画在绘画方法上提供了借鉴，可谓“以书入画”“书画同源”。社会生产力的极大发展，为水墨画的发展与成熟提供了物质基础，促使水墨画大放异彩。因此，我们说水墨画的产生具有其历史的必然性。