民间立场与官方意识的博弈——论梨园名剧《陈三五娘》五大经典版本之流变

■蔡明宏

蔡明宏 福建师范大学海外教育学院副教授

杂剧和南戏，一北一南，被誉为是中国戏曲源流上的两颗明珠。作为“南戏遗响”的“泉腔”梨园戏，是全国仅存的合三流派、单一传世的古南戏。《陈三五娘》是“泉腔”梨园戏中演出率与流传率最高的经典名剧，它创始于明，历清而至近代，逾六百余年传演不衰。海内外不少学者均对《陈三五娘》产生了极大兴致：英国牛津大学的龙彼得（Pier van der Loon）教授、被誉为“欧洲三大汉学家”的法籍汉学家施舟人（Krietofer Schipper）先生以及台湾地区学者陈香等人均仔细爬梳于《陈三五娘》被历史封存的珍稀文献资料。大陆自1936年向达首次刊载牛津大学所藏《荔镜记》戏文书影始，学界亦开始将目光投注于该剧版本体系的流变播衍，其研究可谓方兴未艾。

从《陈三五娘》的祖本明嘉靖本《荔镜记》（公元1566年）始，清顺治本《荔枝记》（公元1651年）、清光绪本《荔枝记》（公元1831年）、蔡尤本口述本《陈三》、华东会演本《陈三五娘》这五大版本纪录了《陈三五娘》历经六百余年留存至今的清晰脉络，它们“不是原封不动地一次又一次的重印，而是经过戏台演出实践再经不断修改完善的戏文”①。这种完整而成体系的戏曲版本纪录在全国也是罕见的，它以地方剧种的民间语汇记载了有别于官方的厚重的历史叙事，承载了民间性和海洋性的伦理道德、审美流向的丰富隐衷，对其版本沉浮变衍进行钩沉勘谬，可窥视其地域文化生态的无尽意味，及沉淀在历史中灼灼风华的戏剧光影。

从五大版本剧目的缩减和增扩中可窥见沉潜的一条隐性的道德曲线：明嘉靖本《荔镜记》设置了一个道德高地，官方的训诫姿态隐喻其间，而这个道德制高点在清版本中逐步下滑，在口述本中跌至谷底，此时民间性得到了“张扬”，但在华东会演本中又反弹至另外一个标尺的道德高度，民间立场和官方意识的博弈得到彰显。

明嘉靖本《荔镜记》一开篇便在《辞亲赴任》中设置了陈三父母的道德训诫：

“我分付二仔儿，只去路上著细腻。去做官，管百姓，莫得贪酷不顺理。做官须着辨忠义，留卜名声乞人上史纪。”

而在清顺治本《荔枝记》中，并无此类道德训示，一开场便是陈三表白：“贪花月无心求名利，专爱得桃游戏。”在清光绪本《荔枝记》中也如出一辙：“虽未得乘龙跨凤，且趁风月游戏。”显然，清版本“游戏风月”的开篇与明祖本严肃教化的官方姿态形成了鲜明的反差，这种官方意识主宰下的道德感下滑也体现在五娘的形象塑造上。

在祖本明嘉靖本《荔镜记》中，李姐邀五娘赏灯，五娘是矜持的，表示“妇人之德，不出闺门”，即使出门也要恪守“妇人夜行以烛，无烛则止”。但到了口述本中，五娘不再矜持和故作高雅，反而是主动邀李姐去赏灯，并表白：“念阮姓黄名碧琚，年登十八，未曾婚对。”很明显，五娘正从道德的高台走下，添具了很多民间性的自由酣畅。可以说，明祖本嘉靖本《荔镜记》中的五娘是保守矜持、心灵闭锁的贵族小姐，呈现的是梨园戏典雅曼妙的高贵血统，这种冷漠高贵在接下来的版本中不断地蜕变，到了口述本中，五娘则完全成为了充满民间草根审美的有血有肉的情窦少女。

例如，当五娘看到陈三时，清顺治本《荔枝记》中的五娘赞叹陈三：“是亦慷慨。”清光绪本《荔枝记》中的赞叹逐步升级：“真是倾城倾国。”到了口述本中，五娘的赞叹已经不是客观的描绘，而是“动了情”：“真是令人可爱。”甚至五娘还看得魂不附体，借由李姐的口说出：“恁阿娘见着标致人，神都不附体咯！”又如，在“投荔”环节中，清版本中五娘是犹豫的，需要宜春帮忙确认陈三是否为灯下人；而在口述本中，五娘十分笃定，当宜春担心会扔错并表达忧虑时：“阿娘，你着主意定当，不可耽误了人。”五娘的反应相当镇定：“阮晓得，荔枝来。”这份果敢担当浑然褪去了前几版本中儒家礼教束缚下的孱弱，此时的五娘跳脱出了官方意识的形象定势，她不再是上流贵胄的千金小姐，相反，她移植了民间审美观照下的恣情和欢畅：

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在“打媒婆”环节，在明清版本中，当五娘听到媒婆的调笑时，将媒婆“打一嘴血”。媒婆捂着嘴巴说：“谁人知你，你有障般狗性？”此时的五娘可不是软弱无力的闺中小姐，而是充满了血性和行动力。甚至打完了，五娘还气得破口大骂：“激得我心头火发起。……我看你霎久定着讨死。”媒婆也只能感慨：“只查某仔（女孩子）怯（失）家教。”显然，媒婆口中的“有狗性”和“失家教”的五娘完全不同于传统意义上的贵族小姐，她的身上洋溢着海洋般肆意的生命形态，这是闽地独具的一种精神蕴藉：明清时期官方海禁，面对“片板不许下海”的禁令，闽南民众以挑战者和反抗者的姿态决然地站到了官方的对立面，并居然做到了“艋艟巨舰蔽江而来”“子女玉帛满载而去”②。这种即使成“寇”也要冲破禁锢的一往无前的决绝和勇猛、这种与海洋共进退的充满抗争的“叛逆式”人文个性是闽南文化鲜明的印戳。

但是到了会演本，这种海洋性的生命力便颓败了。五娘面对媒婆，不再亲自动手，仅是采取“收泪不语”“不理”的态度，而“虔婆，你要找死！”之类的恶语都是由宜春来说，动手打媒婆也是让宜春动手，五娘保持住了闺阁女子的端庄，满足了20世纪50年代社会主义价值观对正面人物的诉求，走上了“媚雅”与“媚官”③之路，实现了新时期“思想性与艺术性统一”的官方主流叙事。

这种道德曲线的跌宕，也导致了人物形象在不同版本中鲜活性的绽放与凋败。如“陈三发誓”环节，明嘉靖本《荔镜记》中，五娘不仅要求陈三发誓，还必须发“恶咒”。当陈三刚说第一句：“必卿家后若有亲”，五娘立刻提出反对：“且慢，父也是亲，母也是亲，你咒誓着咒乞伊明白。”陈三只好老老实实将誓言改为：“必卿家后若有妻小。”这份谨慎小心、锱铢必较让人哑然失笑。到了清顺治本《荔枝记》，五娘更是花样繁多：不仅誓言必须由五娘起稿，五娘说一句，陈三跟着说一句，而且五娘还要求陈三必须跪着发誓。如果陈三不听从，她就撒娇生气：“阮卜入去了。”十足的刁钻刻薄中又透着可爱的小儿女情态。到了清光绪本《荔枝记》，面对陈三耍赖，五娘居然还“打生嘴边”。至口述本，当陈三抓住五娘手不放时，五娘居然还要咬人。通过这样的情节流变，可以很清晰地看出五娘的生动、泼辣是逐级递增的，此时的黄五娘不是传统戏曲中柔弱温柔的“小姐”，闽地商贾的精明和海洋人文的生猛几乎就汇聚在五娘这个闺中少女身上。她是极具地域文化标签的典型的“这一个”。

但是这样的鲜活生动到了会演本中便消磨殆尽了。会演本中不再是五娘逼迫陈三发誓，而是陈三主动发誓，五娘只问了一句：“三哥，你发誓做啥？”此时的五娘已经完全成为传统的“佳人”模板，失去了趣味。

可以说，在明清版本和口述本中，五娘有着闽南商贾的精明强悍：为求自保，她牙尖嘴利、颠倒黑白；为达目的，她罔顾他人，只求结果不管手段。这种蛮不讲理的任性绝非传统闺阁小姐所能驾驭，而是洋溢着海洋性的肆意和张扬，她是闽南地域文化滋养下的独具个性的“小姐”。然而，这一切在会演本中已经消亡，会演本中五娘信守承偌，仅一句寡然无味的：“三哥，你一定要来呀！”便抹杀了令人口齿余香的“戏味”，于是，五娘终究只能成为无数“佳人”面目模糊中的一个，而不是“典型的那一个”。

此外，会演本的剧尾设计为三人走出城关，看见“通往福建的大路”就全剧终了。这非常聪明地弃除了一些难以理直气壮的硬伤，如前几版本剧尾的兄长审案总有滥用职权、以权谋私之嫌，这是新社会的精神理念绝对不能容忍的。并且，全剧始终淡化陈三的官家身份，除了开头陈三自我介绍时说到一句“送哥嫂广南赴任”，就此全剧再也不提当官的事了。五娘从未问及，陈三也不说，竭力对此进行弱化处理。这样，便将之前四个版本中隐藏的“官家子”配“富家女”的门当户对的理念，变成了穷小子成功革命，跨越门第，娶得佳人，获得成功的模板。这无疑更符合50年代的意识形态。而最后三人奔向光明大道，这种隐喻几乎类似于《家》《春》《秋》之类的红色革命小说了，“通往大路”的表述完全是摆脱家庭伦理、媒妁之言等封建观念的冲突，走向新生活的一种伟大象征。

明祖本从开篇的道德训诫到末尾的“天子诏”，以及对天子朝廷的颂圣应制，都体现出了一种高扬的官方导向，为此甚至不惜以艺术性的损伤来换取政治性的肯定。如果说，祖本明嘉靖本《荔镜记》中的五娘承续了梨园戏的贵族血统，站在了官方的道德高点上，那么清刊本则将五娘身上的道德约束逐渐松绑，至口述本五娘已成为极具闽南商贾风范的一个精致务实、泼辣生动的新兴市民阶层女子。但是，当道德感曲线在口述本下滑至谷底时，会演本又反弹至另一个价值尺度的高点，再次吻合了梨园戏中沉潜的官方式的“雅化”路径。这非一句“反映争取个性自由，具有‘五四’风范的‘人的觉醒’”④这样简单的解读可以囊括。这是一场民间形态和官方意识的博弈，它蛰居着海洋性地域文化生态的隐性干预，三者共同呈现出一种隐秘的文化立场，它们斐然见证了《陈三五娘》五个版本之间起伏流动、绵密酣畅的戏剧性嬗递。

任何一种地域性艺术形式的生成都有富于意味的文化生态背景，《陈三五娘》的诞生地福建泉州偏居华夏东南，是中国最具海洋文化个性的区域，泉州是唯一被联合国教科文组织正式承认的“海上丝绸之路”起点。闽南地域受其独特的海洋地理滋养，诞生了迥异于中原正统的文化范式，其强烈的海洋文化个性孕生出的戏曲艺术景观华美而恣意。因而，《陈三五娘》中的陈三五娘与《莺莺传》的张生与莺莺、《牡丹亭》的柳梦梅与杜丽娘、白朴《墙头马上》的裴少俊与李千金、关汉卿《拜月亭》的蒋世隆与王瑞兰等相较而言具有极大的辨别性和区分度，它的“人本主义浪漫精神”并不是体现在反叛时代传统束缚的价值上，这一“才子佳人”的爱情也不走才子金榜高中，家长世人皆大欢喜的“招安”模式，它的爱情逻辑充满了毁约、奸情、私奔、捉拿、收监，甚至以“二女侍一夫”的坦荡方式僭越了对“忠贞”理念的坚守。这种民间立场和世俗镜像洋溢着鲜活的商贾性的精致审美和海洋性的生猛人文。

但是《陈三五娘》的民间立场又是极为微妙的，泉州梨园戏身上自南宋宗室贵胄携裹而来的贵族气息扩充了草根性的想象疆域。当时宋室南渡，以泉州为“陪都”，在泉设立了“南外宗正司”（至今此碑仍屹立于泉州梨园实验剧团旧址）。宗室皇亲们从宫廷中带来的大批歌舞百戏和梨园子弟成为了泉州梨园戏的前身⑤，泉州梨园戏的贵族血脉铺衍开的雍容典雅、妩媚清俊成为了挥之不去的文化记忆。而这种承载了官方意识的戏剧基因在遭遇了近代的政治风云冲击后，又嬗变为极具时代性的上层叙述，其古雅清新的格调传统游刃有余地负载了主流意识形态中“雅化”的政治使命，乃至创造了“一个戏救活一个剧种”典型神话。

在民间话语和官方立场的博弈下，我们可以看到明祖嘉靖本中的道德意味肇始于明代恢复了汉族为主导的正统政治之后，其理学思想的弥漫和重新确立文化秩序的高蹈；也可以看到延续了南宋王公贵戚的贵族血脉的梨园戏在精工雅致的框架里奔放着的率直泼辣的市民本色。民间意涵和官方场域共同营造的戏曲艺术气场文俗并流，既不溢美也不讳恶，无论是纤秾华贵的上位文化，还是泼辣鲜活的下位文化，都令人目眩神迷、心醉神怡，这是五百余年历史烟云磨砺下的亘古的文化记忆，也是“泉腔”梨园戏承袭自宋元南戏的砥砺前行的永恒的戏剧荣光。

①郑国权《一脉相承五百年—〈荔镜记荔枝记四种〉明清刊本汇编出版概述》，《福建艺术》2010年第4期。

②陈燕玲《闽南文化概要》，厦门大学出版社2013年版，第16页。

③古大勇《“媚俗”“媚雅”时代中“坚守”——梨园戏〈陈三五娘〉和青春版〈牡丹亭〉改编合论》，《大庆师范学院学报》2012年第7期，第84页。

④宋妍《从〈陈三五娘〉看闽南文化的特性及其形成原因》，《泉州师范学院学报》2013年第10期，第29页。

⑤陈水德《论泉州戏曲的源流》，《黎明职业大学学报》2012年第9期，第30页。