清雅苍润

黄亮

摘要：董邦达虽布衣出生，但好古力学，诗文书画皆精。董氏绘画并无家学渊源，文献亦无记载师从何人，其所取之成就，应全在学古人上用功。但纵观其临仿对象，多以“南宗”画家为主。其艺术创作与他所处的时代环境和生活经历是分不开的，师古之风的环境和参与编修《石渠宝笈》的经历都是影响其创作的因素。董氏能根据作品的用途区别而采用不同的技法及创作态度，因此产生了不同的作品风格。

关键词：董邦达  山水画  长卷  风格

在中国画的形制演变中，长卷（亦称手卷）是较早成熟的形式之一。长卷绘画的优势在于能将广阔的景致绘制在一画之中，从而表达“咫尺千里”之感。在创作过程中，画家将平日的游历之景，自右向左依次展开，景物随行而现，或藏或露，或取或舍;经营随势而动，开合有度，远近相交;情感也随景而发，起伏跌宕，云烟变化。长卷能让观众产生一种“可游”的带入感，“目随景移，心随势动”，从而达到某种情感的沟通与共鸣。长卷的产生，也体现了中国人观察自然的独特方式，即行走中的全方位体验，正如诗句所云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。基于这种观察方式，而产生了中国绘画特有的“散点透视”，当然，“散点透视”的提法，也只是为了区别于西画中的“焦点透视”。在此之前，古人有“三远法”，宋郭熙在《林泉高致》云“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深远;自近山而望远山谓之平远”①，即：“高远”“深远”“平远”。

善画长卷者古已有之：魏晋顾恺之《洛神赋图》，南唐董源《夏景山口待渡图》、北宋王希孟《千里江山图》、元黄公望《富春山居图》、明戴进《山高水长图》等都是长卷绘画中的杰出代表。至清代也不乏名家，词臣画家董邦达便是其中之一。其所绘《溪山深秀图卷》，纵23.5厘米，横232厘米，款识隶书写“溪山深秀”，楷书题“臣董邦达仿王绂笔意”，下钤“臣”字朱文方印及“达”字白文方印，现藏广州艺术博物院（广州美术馆）。此画除盖有作者两方印之外，还钤有十方鉴藏印，分别是：乾隆御览之宝、御书房鉴藏印、乾隆鉴赏、石渠宝笈、石渠定鉴、宝笈重编、宜子孙、三希堂精鉴玺、嘉庆御览之宝、宣统御览之宝。这表明此画原为清宫所藏，此卷也被编录在《石渠宝笈续编》之中。

此画首段，绘近山民舍，曲道葱林，山石之背，葱林之外，即隔岸江堤之上，农舍隐现其中，远处则湖山相映，泉流飞瀑，帆行其间。画卷中段前绘古乔参天，松石相伴，意态天生，点缀亭桥楼宇，曲径院宅，经营自然，中山高耸，冲出画外，不见山头峰顶，只見山路盘桓，隐现其间。末段近景湖烟淼淼，渔舟独泛，中景坡岸相连，烟村隐现，远景则云锁山腰，影影绰绰。整卷画作构思精巧，自然和谐，景物主次分明，疏密结合，构图开合张弛有度。用笔轻松，苍劲浑厚，墨色清雅，浓淡相晖。此卷虽为进呈之作，但无故作之态，无应制之病，无谨小之貌，承传统正脉，抒心达意，笔墨精妙，自成一格，可谓是董氏山水长卷之精品。

董邦达，字孚存，又字非闻，号东山，浙江富阳人，康熙三十五年丙子（1696）正月初一（2月3日）出生。7岁入私塾，11岁能属文，17岁补邑庠生，雍正元年（1723）拔为贡生，始进京朝考，历数年而不第。雍正十一年（1733）终于登进士（二甲第20名），授庶吉士，此后仕途一路通达。初任考官，并参与编修《石渠宝笈》《明史纲目》《盘山新志》等书。后任内阁学士，继而又任礼部、刑部侍郎等职，最后升任工部尚书及礼部尚书。71岁时皇帝钦赐“紫禁城骑马”，可谓官高位重，声名显耀。

乾隆三十四年（1769），年过七旬的董邦达以年老多病乞休。乾隆帝回旨：“邦达年逾七十，衰病乞休，自合引年之例，惟邦达移家京师，不能即还里。礼部事不繁，给假安心调治，不必解任”。②是年七月，病逝于京城，终年七十有四。乾隆帝特旨对其赐祭葬，加谥“文恪”，并亲自为其撰写御制碑文，足可见君臣情深。

董邦达虽布衣出生，但好古力学，诗文书画皆精。《桐荫论画》称其“好古，力学篆隶，亦深得古法”。③行书承帖学一脉，得“二王”之遗韵，楷书习魏晋至唐楷，法度严谨，后世论者将其归入“馆阁体”书家之列，亦从侧面看出其书法个人面目并不突出。较之书法，董邦达的山水画更为世人关注。董氏绘画并无家学渊源，文献亦无记载师从何人，其所取之成就，应全在学古人上用功。《清史稿》卷三百五《董邦达传》中记载：“邦达工山水，苍逸古厚。论者谓三董相承，为画家正轨，曰源、其昌与邦达也。”④《富阳县志》称：“邦达工书，尤善画。篆隶古朴;山水宗法元人，多用枯笔，而气势磅礴，生面别开，乾隆帝为之题识者甚多。”⑤另朱积良评：“董邦达广习历代名家技艺，除吸收董巨皴法及黄公望浅降画法，还受‘清初四王影响颇深。”⑥其自己在作品题跋中也有相关言论，如在《仿大痴道人山水图卷》中自题：“一峰老人初师董巨，晚乃师法造化，所诣益精，平淡天真，无矜奇之处，而峰峦浑厚，草木华滋，故元四家推为第一。学步有年，毫无合处。今目昏手战，益复荒落，漫作此帧，请亦亭世讲先生正之。”⑦又如其说：“文太史（文征明）诗书画笔绝冠古今，明三百年中第一人也。余笃爱之，凡见寸纸尺幅，必重值归之。非焚香盥指不启视，此松窗论古图耳，熟已久，今始对临，令人神往，亦人生之一幸耳。”⑧由此可见，董氏山水画取法董源、巨然、黄公望、文征明、董其昌及清初“四王”是非常清楚的。除此之外，董氏还遍学历代大家，在其画题中能常见的临仿对象有：荆浩、李唐、王蒙、吴镇、倪瓒、高克恭、赵大年、王绂、文征明等等，足可见其广纳博学。但纵观其临仿对象，多以“南宗”画家为主。这种选择大致基于以下情形：其一，明董其昌提出的“南北宗论”及董氏追随者的“崇南贬北”风气一直影响至董邦达所处的时代;其二，清初“四王”的画风及乾隆皇帝的审美标准是其重要的参考因素;其三，黄公望作为其乡贤大家，对其成长选择的映射作用可谓沦肌浃髓;其四，南宗相对“逸笔草草”的笔墨技法和文人画简淡雅逸之韵味是契合董邦达文人身份的。

画家的艺术创作总是和他所处的时代环境和生活经历分不开的。董邦达所处的清乾隆时期，山水画家多以“南宗正脉”自居，复古之风盛行。“四王”绘画中“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的思想成为时代主流，于是画家都希望能“集古之大成而自出机杼”。大部分画家（特别是文人画家）奉此思想为圭臬，身体力行，深挖传统，从笔墨至形式，力求“笔笔有出处”，这往往体现在落款之时，常书“仿某某笔意”“擬某某图”等，以示画法之出处，因此董邦达也顺应了时代之大流。另一个对董氏绘画产生较大影响的是参与编修《石渠宝笈》的经历。乾隆九年（1744），为鉴定和著录宫内收贮的历代书画名迹、古董彝器，乾隆特命当朝大臣张照、梁诗正、励宗万、张若霭及董邦达等编撰《石渠宝笈》《秘殿珠林》等书。通过此次编修工作，董邦达不但能亲窥宫内历代名画真迹，更能与皇帝与其他大臣一起鉴赏学习，此种经历对其绘画的提升显而易见。此外，在编修过程中，乾隆帝鼓励当朝专职画家及词臣画家创作优秀作品入编。《石渠宝笈》收录的《九阳消寒图》《灞桥题句图》《溪山霁雪图》等八件董氏作品，应该也都是为了著录而作。潘中华说：“这些画作要么奉命，要么是受鉴赏古人名画启发。”⑨编修《石渠宝笈》的过程，给他提供了一个学习历代名家的机会，作品能编入《石渠宝笈》也给他以后的创作提供了动力。更重要的是，其作品得到了乾隆皇帝的赏识与赞许，这对他整个绘画生涯和仕途发展都是至关重要的。

董邦达的山水画，内容丰富，形式多样，小帧册页精工细笔，繁俭不拘。大幅中堂，沉雄朴茂，层峦叠翠。巨制长卷，清雅苍润，意境深幽。董氏山水画面目多样，画法有别，造成这一现象的原因大致有两方面：其一，董氏深入传统绘画堂奥，善用各家技法为之服务;其二，董氏能根据作品的用途区别而采用不同的技法及创作态度，因此产生了不同的作品风格。具体如下：

一、奉敕进呈与写实工谨。作为词臣画家的董邦达，其作品的主要目的是送呈皇帝。这里包含两种情况，一种是奉敕作画，如《静宜园二十八景图轴》是对皇帝行宫别苑的描绘，又如《西湖十景》系列作品是对皇帝数次南巡的纪实与盛赞，再如《弘历诗意图十二幅册》是为唱和皇帝诗词意境的作品。另一种是董邦达主动进呈的作品，这类作品的主要目的是取悦皇帝，如《三希堂记意图轴》是对乾隆帝集齐三件书法作品的赞许迎合，又如《弘历松荫消夏图轴》是对皇帝雅趣生活的描绘。这类作品受题材的限制，往往忠实于描绘的对象，写实成为主要基调。画幅往往鸿篇巨制，且画法工谨细致，一丝不苟，亭台楼阁似如界画，山川草木有如雕琢。虽精工细笔，气势撼人，但也少了个性和文人士气。此类画都署“臣”字款，款识不繁，常写“奉敕敬绘”或“恭绘”字样，由于此类作品往往能博得皇帝喜好，所以也常有御笔题诗，并收藏于宫廷。

二、师古临仿与遣兴传承。董邦达好古博学，涉猎遍及历代名家，同时也为了将自己的绘画纳入“文人正统”中去，画作多作临仿之作。如仿元代诸大家的《仿元人山水图册》，又如仿倪瓒代表性图式的《仿倪瓒秋林亭子图轴》，还有仿吴镇笔意的《秋林叠嶂图轴》和仿赵大年的《晴沙远岫图轴》等等，皆是对前代山水的学习与继承，同时也是处于抒发性情和传达情感的喜好。在笔墨和构图上追求与临仿对象接近或“乱真”，在意境和情感的表达上则多加入自己的理解。中国画的学习方式历来就有“对临”和“意临”两种，董邦达的临仿作品对这两种方式都有体现。因此落款时常署“仿某某笔意”或“拟某某意”。这部分作品也包含有“臣”字款，但这个“臣”字款不同之处在于并非为了取悦皇帝，而是标榜自己作为“文臣”的正统国画传承者。

三、馈赠合作与抒情达意。在董邦达的绘画中，还有两类作品数量较多，一类是赠予作品，即署上款的作品。董氏善用书画作品作为交流感情的工具，其与乾隆帝是通过书画唱和增进感情的，与同僚、友人交往也善用此法。当然，在那个时代，书画作品的相互馈赠在文人之间是常见的现象。董氏为此创作了不少作品。如为大臣刘统勋（1698—1773）七十大寿而作的《松茂川增图轴》，又如送赠虞山画家蒋溥（1708—1761）的《仿黄鹤山樵笔意图轴》，以及为星翁学长写的《三友图卷》，都是董邦达赠送之作。与进呈皇帝的作品相比，这类作品用笔轻松自然，用墨浓淡润泽，构图也多有变化，画面寓意吉祥。此外，董氏与其他画家合作之画也不在少数，如《岁朝图轴》是与励宗万（1705—1759）、张若霭（1713—1746）合作而成的，董邦达写松枝，励宗万写竹，张若霭画山茶、梅花。又如《三友图轴》是与邹一桂、蒋溥合绘的，邹一桂画梅花，蒋溥画竹。这种合作画，抒情达意，意在唱和，旨在相互切磋学习。此类作品在创作时比较随意，所呈现出来的画面较为轻松自然。同时通过这些作品，也能让我们更好的了解董氏的交游与朋友圈，为研究同时代的艺术交往和创作现状提供参考。

董邦达位高权重，深得乾隆帝的赏识，一生创作了大量绘画作品，对后世绘画也产生了较大影响。其子董诰（1740—1819）承家学，工书善画，山水初学董邦达，后遍学历代名家，画风细致，设色清艳。花鸟学恽寿平，得清雅高洁之气。官至宰相，影响颇大。其学生钱维城（1720—1772），亦为朝廷大臣，初学花果，后学山水，经董邦达指导逐成名手，供奉内廷，为画苑领袖。董邦达受清初复古之风的影响，力学古人，出入堂奥，运用自如。身为朝臣，能以书画进呈，并深得皇帝喜好，亦有歌功颂德的命题之作，受题材所限，而少有自由发展。但不少作品也能结合山川实景，融古而出新杼，也可视为董氏绘画中一大亮点。

注释：

①俞剑华：中国画论类编[C]，北京，人民美术出版社，1957年，P 631。

②赵尔巽等：清史稿[M]，卷三百五列传九十二，1929年。

③秦祖永：桐荫论画，参见邓钗《董邦达、董诰父子书法艺术考论》载《丹青传相业，清董邦达、董诰书画精品集》[M]，杭州，西泠印社出版社，2013年，P36。

④赵尔巽：清史稿、董邦达传[M]，北京，中华书局，2003年。

⑤[清]汪文炳等修：富阳县志[C]，清光绪32年（1906）刻本。

⑥朱积良：繁简皆佳，运转自如[N]，北京，中国商报，2016年6月2日，P08版。

⑦史庭荣：三董相承，画家正轨——董邦达、董诰绘画浅述，参见《丹青传相业，清董邦达、董诰书画精品集》[M]，杭州，西泠印社出版社，2013年，P12。

⑧同上，P13。

⑨潘中华：乾隆词臣画家的艺术，以董邦达为个案的观察[J]，新美术，2017年，P54