20世纪初留日女性艺术家自画像比较研究

孙 锐， 席 萌， 孙国喜

(天津大学王学仲艺术研究所， 天津 300072)

20世纪初中国早期油画家大多有留洋海外的经历，而这批留学生的回归对传统美术界固有结构产生了强烈的冲击，他们成为传播西洋画的中坚力量，推动了我国近现代美术教育及油画中国化的进程，随着西方绘画技术和理念的引进，中国逐渐开启了现代艺术绘画和中国美术教育的全新格局。明治维新后的日本在经济、政治、文化等方面均打破了东西方的边界，大量的西方文化艺术被引入日本，日本成为东方诸国效仿学习欧洲的成功典例，是当时中国人踏出国门学习的最佳选择，留学日本也因此成为热潮。出生在经营布匹印染的富商家庭的关紫兰，从小就受到艺术的熏陶，1927年毕业于上海中华艺术大学西洋画系便东渡扶桑；丘堤虽出生在官宦世家，但在博学多才、思想开明的父亲的影响下，1928年于上海美专西洋画系完成学业后即赴日留学，殷实的家境和开明的父母为两位女艺术家提供了外出留学的基本条件。两人既受家庭环境熏陶，又受现代学校教育影响，其思想中早就具备独立自由的意识，而出国留学加深了她们对自我价值的肯定，提升了借图像语言表达真实情感的可能性。

关紫兰和丘堤在留学期间仍然选择西洋画科继续学习，自画像是一类特殊的西方绘画题材，它既是画家的作品，又是反映画家内在的外在表现，在中国的肖像画题材中，即使保存下来的人物画像大多是画师为帝王及王公贵族所作，鲜有画家为自己作像。在西方，自画像的传统源于文艺复兴时期，“人文主义”思想的传播推动了画家对自我价值的认同，从而促进了肖像画的发展与繁荣。随着西洋画传入中国，自画像这种形式也被艺术家们争相创作，20世纪初出现了百余幅自画像作品，大多由中国油画先驱和画坛名流所作，如徐悲鸿、李叔同、陈抱一等,在某种意义上象征着艺术家们对自我的审视和认知，其历史意义和美学价值不言而喻。而保存下来的女性艺术家自画像作品更是尤为可贵，本文拟以有共同留日经历的关紫兰和丘堤为研究对象，从社会背景和女性情感的视角，分析女性自画像作品的自我认知功能和东方审美功能，进而讨论女性艺术家存在的历史意义和现实价值。

一、 女性画家的主体意识

自父权制社会形成的“男尊女卑”思想长期压抑着中国女性的生理和心理。中国传统儒学文化对女性予以三从四德、三纲五常伦理观念的驯化，从而内化为她们以屈服、顺从为美德的精神品质，几千年来把女性塑造成了卑微、柔弱、依附男性的弱势群体[1]。而恰好时代赋予了艺术家们去探寻自我、表现自我的机会，1919年，年仅13岁的丘堤在福建女师时参加学生自治会，带头剪去发髻，践行新思潮；关紫兰虽身处乱世，但依旧保持着独立的人格，在民族大义问题上决不妥协，与日本侵略者采取不合作的态度，三十五岁才结婚的她对爱情也保持着独立性，没有向那个时代的婚姻制度让步。前卫而独立的意识使她们投入到能够充分彰显自我创造力的绘画中。

而“五四”运动传入的“女性”一词，颇具反叛意义的时代内涵，被新文化先驱用来直指封建社会的旧制度、旧礼教，直接推动了中国女性主体意识的构建认知和教育程度的提升，女子美术教育也在这个过程中萌生，爱好绘画的女子走出家门开始得到正规的艺术教育，更有如关紫兰和丘堤这样漂洋过海学习西洋画者。30年代的日本美术史正进入以尊重自我为精神背景的时代后期，因此留日学生的自画像在很大程度上体现出对自我精神的表现[2]。恰好与关紫兰、丘堤所追求的艺术精神不谋而合，自画像作品更是她们对自我认同最好的例证:遵从自己的内心，顾及自己的性别需求和性别感受，将个体价值充分表现出来，不屈从于男性社会的要求准则。

优渥的家境为关紫兰追求精致的生活提供了保障，画中得体的旗袍和精致的配饰体现出她对生活情调的注重，姣好的面容、时髦的穿着和不俗的画艺为她赢得报刊杂志的青睐。关紫兰标志性的童花头，经常出现在杂志封面和内页，其独特的发型加强了她作为公众人物的辨识度，同时加固了她作为女性的自信和骄傲。关紫兰笔下所有女性都是这种发式，所以她笔下的女性形象都可以看作是她的分身[3]。她乐于描绘自己的美貌、展现精致的生活状态，同样也是一种对自我存在的极力证明。在自画像中(见图1)关紫兰以粗犷的线条和强烈对比的色彩关系塑造了内心的自我，画面并非写实甚至稍有变形，画家极力刻画不合比例的眼部想必是有所表达，女性不再以低眉顺眼、哀怨伤感的形象示人，而是渴求独立于男性之外的与之平等的地位，眼神中毫无胆怯闪躲，目光炽热而肯定，对自我、对女性充满了思考与希望，右下角钤印“紫兰”更是对自我存在的肯定。

图1 关紫兰自画像

丘堤的自画像则体现了女性对画家身份的认知，以显示自我价值和社会定位。自画像(见图2)中她正在对着镜子提笔作画，这是一个画家的常态，她将从事绘画活动中的自己描绘下来，以展现自己的社会属性和职业特征，画面中她安之若素的样子令人着迷，素色的中式旗袍和整洁的卷发将自身东方女性气质激发出来。画中丘堤的五官比例有所放大变形，细腻的笔触勾勒出的双眼看向手中的画板，专注的眼神既是对艺术的思索又是对自我的审视。随着对自我认知的加深，她们借以表达自我的绘画作品也显得愈发有张力。而留学归来的她们也在谋求自己的社会地位，两人分别在上海的美术院校做教员和研究员(今研究生)，这不仅是社会的进步，更是女性追求独立主体意识的开始。

图2 丘堤自画像

二、 东方女性的审美观

民族意识觉醒和寻求文化身份认同，是20世纪初艺术家面临的共同难题，在西方艺术与思想大量涌入时，中国艺术家们保持理性的态度，兼收并蓄，吐故纳新，在油画民族化的道路上不断探索。而民族性就绘画而言体现在不同国家或民族长期的历史文化生活中，所具有的能代表本民族特有品质的精神属性，这是根植于每一个艺术家内心的情怀，因此，有必要在了解中国传统绘画内容表达的形式和风格的基础上，借鉴西方现代绘画的艺术风格，创造出具有东方艺术情怀的中国现代绘画艺术[4]。正如同时期女性画家潘玉良所说，“合中西于一治，及由古人中求我，非一从古人而忘我之”[5]。耳濡目染的中国文化对关紫兰和丘堤的绘画表现提供了深厚的民族基础，她们从文人画中提取“抒情性”的特点，从传统文化中寻求意象表达和抽象概念，从社会环境中发掘本土物象，即使沿用西方油画技巧，绘画仍旧散发着中国式的韵味，具有鲜明的东方绘画特性。

留学时期奠定了关紫兰野兽主义绘画风格的基础，自画像中画家没有对细节过多刻画，人物的脸部刻画简略但明暗关系明了，画家更注重主观感受的表达，倾向用抽象的笔墨来表达人格情感与意境，这样的表达方式更符合中国写意画的精髓。关紫兰一直在民族化的道路上不断探索，1947年6月，她在《申报》上发表《向复兴的路上走》一文提出“中国艺术向哪里走？向复兴的路上走，向光明的路上走”，“艺术作品至少需要人性，社会性，民族性，然后方不失世界性”[6]。画面上淡雅的中式旗袍、民国女性独有的发式以及雕花的家具都散发出极强的东方韵味，塑造了中国女性的矜持美和闺秀美。她也注重西方绘画的空间透视关系，脸部的明暗和衣褶的变化均以西方绘画要求为准，将中国绘画的韵律和意蕴体现在油画的光影关系之中，借油画形式来抒情写意，以笔墨抒发胸中逸气。

虽然丘堤这幅自画像已无法分辨颜色，但仍能通过黑白灰的色彩关系感受到画面的节奏和韵律感。人物及座椅的重色调，背景墙面和窗外景色的浅色调强调了画面中均衡的张力，左侧浅色画板的分割将画面空间拉伸开来。画家在对眉眼的处理时显然运用了中国工笔画的运笔勾线，“柳叶眉间发，杏目面上生”极具东方女子温婉柔情气质。东方绘画注重追求自然和谐，画家以窗户作为背景，将自然光引进来打破了沉寂的画面，可谓是“经营位置”、“气韵生动”，以可视、可感的艺术语言表现对象的生命特质，使其绘画创作中融入丰富的写意精神。

女性艺术家的自画像在微妙的表达了艺术家个人觉醒和对自我身份认同的同时，也自觉地呈现出民族主义情感。女性艺术家对民族情感的表达更为细腻温暖，同时期的法国女性油画家玛丽·洛朗桑在表现自画像时，采用灰色调平涂画面，营造了颇具法式浪漫的意境：慵懒美和朦胧美；而热衷于自画像艺术形式的墨西哥女性画家弗里达·卡罗，使用浓郁的色彩搭配创作出独具墨西哥文化符号的画作。而从关紫兰和丘堤的画上可以看出灵动飘逸的书法式用笔以及无可争议的写意性形象，不重具体物象刻画，注重人物精神状态的表现，正符合张彦远《历代名画记》云：古之画或遗其形似而尚其骨气。中国画法以抽象的笔墨捕捉物象骨气，写出物的内部生命，则“立体体积”的“深度”之感也自然产生，正不必刻画雕凿，渲染凹凸，反失真态，流于板滞[7]。两位女艺术家在用油画媒介塑造东方女性温婉形象之余，也表现了中国传统绘画审美的理想追求。

三、 女性绘画的话语方式

由于两性在生理、心理、文化上存在着较大的差异，女性艺术家更注重生命的体验，通过对自身的探寻来表现艺术。在艺术领域，如果说男性艺术家多用理性去观察这个世界，那么女性艺术家则更倾向于闭着眼睛去触摸这个世界。总而言之，男性倾向于用理性把握世界，而女性倾向于以直觉认识世界[8]。毕业于东京美术学校的陈抱一，是中国早期油画运动奠基者之一，也是关紫兰的良师益友。而留法才子庞薰琹亦是新美术运动的先驱，他另一个身份则是丘堤的丈夫。四位艺术家在油画民族化的过程中不断探索，对中国现代美术的发展具有重要意义。英国美术史家苏立文在论及庞薰琹的白描人物时，认为那表现了画家理想中的女性美，其灵感来自传统中国画，也来自身边美丽的妻子和女儿庞涛[9]。庞薰琹于30年代初所作《丘堤像》则是最好的证明(见图3)，而陈抱一于1930年作的《关紫兰像》将模特的气质表现到极致(见图4)。通过这两幅男性视角肖像画与两位女性的自画像比较，突出了女性独有的话语符号和感性审美。

图3 庞薰琹作《丘堤像》

图4 陈抱一作《关紫兰像》

花卉作为一种极为常见又与女性性别特征有着共同性格的题材，无疑引起了女性艺术家的浓厚兴趣，她们借花来描绘女性的内心世界和其对生活的追求，进而表现自己的“女性视角”和“女性意识”[10]。东西方的女性画家也热衷于以花卉进行隐喻暗示，在关紫兰自画像的背景中，瓶花的面积约占画面四分之一，斑斓精准的色彩和肆意的笔法足以表达出她对生活的热情以及昂扬的生活态度。而陈抱一在《关紫兰像》的处理上趋于写实，浪漫主义的造型能力和印象派的光影处理都体现在这幅画中，肖像背景处理上相对简单，以冷、暖灰色调的平涂来突出模特的面部。丘堤在自画像中为自己营造了一个舒适而安详的画面空间，背景的窗台及放置的仙人掌盆栽无不透露出画家享受当下安逸的绘画环境，仙人掌带刺的自然属性和顽强的生命力不像柔嫩的花朵可以任人采摘，这也是画家独立坚韧的性格象征，而庞薰琹在《丘堤像》的背景处理上同陈抱一相仿，以平涂的冷色调塑造出斑驳的墙面来衬托明朗的、具有体积感的主体形象。

中国人物画着重眸子的传神，从这两张自画像也可看出，女性画家有意将眼睛放大变形，关紫兰在眼睛的处理上黑白分明，微微上睁，眼中似有光，清澈而透露着渴望的目光似是在探求社会未来之发展所在。而丘堤则平静的注视着手中的画布，东方女子温柔而矜持之态从这眼神中倾泻而出，俨然一副岁月安好的模样。陈抱一和庞薰琹的肖像画注重表现女子的美貌，画中的关紫兰仪态庄重、气质高雅，画中的丘堤身着精美的服饰，安静而贤淑，这既是画家忠实于模特描写，又是男权社会下审视女性的审美准则，他们将女性作为观察对象，将女性作为“美”的象征，相比女性艺术家表现女性肖像，男性艺术家的作品不免流于表象。在自我的观察中以第一感觉为主，这是女性艺术家的同一性，她们擅长体会周遭的气氛和特征，以及事物之间微妙的变化关系，在不同的环境中会持有不同的情感态度。

墨西哥女画家弗里达说过：“我画我自己，因为我是我最熟知的主题。”通过自述性极强的自画像形式能够更好的了解两位女性艺术家的性格特点及审美趣味，并且这一时期的女画家在画中多关注自身生活，多作自画像或其他的进步女性，彰显女画家现实生活中对自身的价值认同和快乐的感受，在进行女性形象描绘的同时，其实也是对自身憧憬、理想以及内心世界的表述[11]。而男性艺术家的画笔只是以旁观者的角度表现女性“美”，并未捕捉到女性内心的真实情感。女性敏锐的洞察力促使女性艺术家的绘画具有情感的视觉化表现，她们独有的孕育生命的体验更是丰富了图像的生命内涵。

四、 结 语

民国时期是中国油画的重要启蒙阶段，出现了我国第一代和第二代油画家，研究这一时期的油画家及作品对梳理20世纪初油画中国化的开端有着重要意义，女性油画家作为其中的有机组成部分，艺术力量和社会贡献不容小觑。本文通过对两位女性艺术家自画像作品的比较，见微知著来探究女性艺术家独立意识的萌芽，关紫兰和丘堤在复杂的社会环境下始终坚持以女性视角认识世界、社会和人类自身，肯定女性价值的观念仍被当代女性艺术家所沿袭并有更大程度的发展，具有更强烈的自我叙述性和独立的精神指向；在分别与同时期西方女性艺术家、中国男性艺术家肖像画作品的比较下，来理解传统绘画的美学精神和非理性绘画创作意识。女性艺术发展至一百年后的今天，不免会遭受质疑与奚落，女性主义艺术史家琳达·诺克林的文章《为什么没有伟大的女艺术家》至今仍在拷问着东西方的艺术史界。灿若星河的人类艺术史中，女性艺术家却寥若晨星，随着对女性绘画学术研究的深入，民国时期的女性画家由于时间间隔过长以及复杂的社会因素不受瞩目，本文希望起到抛砖引玉的作用，引起对这一时期女性艺术家群体的关注。