“水镜”历史中的爱情言说

田晓雨

2019年初，王蒙先生以85岁的高龄拿出了自己的中篇小说新作《生死恋》，发表在了《人民文学》2019年第一期。《生死恋》篇幅虽只有五万多字，却四两拨千斤地呈现出了自戊戌变法以来中国的百年历史。然而，以往的历史书写得是大人物的风云变幻史，是看得见的、显性的历史，体现显性历史的小说是“史诗”性的。而《生死恋》所书写的却是“水镜历史”，是看不见的、隐性的历史。作品通过勾勒吕奉德与苏绝尘、顿永顺，二宝与立红、月儿，顿开茅与明光之间的感情，从新的角度折射出历史和文化变动中中国人生活方式、情感结构的变化。

一、“大事年表”与个体记忆的“互文”

王蒙在《生死恋》中有两处呈现了“人物史”，这些“人物史”的书写格式如此明显而特别，使读者误以为自己跑错了场子：

1898年戊戌变法——百日维新失败。

1903年德国学术专家吕奉德出生。

1910年满族美男子、老革命顿永顺出生。他的父亲是没落贵族南荣锦。

1911年辛亥革命，推翻满清帝制。

1918年，著名苏联影片《列宁在1918》写得就是这一年。吕奉德妻子、在法国留过学的苏绝尘出生。

……这两处“年表”式的人物史所“记载”的都是人物生、死、婚姻、工作等人生大事，姑且称之为人物的“大事年表”[1]14，27。

“年表”书写可以追溯到《春秋》，例如：“元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之賵。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒[2]。”“年+人物+事件”构成“年表”的书写模式。在《春秋》中，“年表”书写以极简的文字撬开历史变动的关节，观察谁拨动了历史的转轮，如何影响了历史的走向，其褒贬的深意往往蕴含在“字缝”机关里，所有历史人物都逃不过史家的定笔。如“郑伯克段于鄢”短短六字已揭示了郑伯不君，段不弟，郑伯失教的本色嘴脸。“年表”式书写一直在中国历史中延续了下来，成为了“编年史”传统。“年表”不仅是时空定位，更是一种将历史、人物还原到“历史现场”的思维方式。

为了揭示历史的走向，“年表”所叙述的不得不是帝王将相的、处于“上层”阶层的历史。用来阅读的历史“年表”经过了史学家的重新编码已经将阅读者带入到了一个特定的符号世界中，而这个符号世界呈现出来的不仅是“表象”，还有隐藏在表象背后支撑起整个符号系统的“目光”，二者的双重结合使阅读者置身于“历史现场”中并且仔细琢磨、试图理解史学家的深意，直到读者与史学家的“目光”重合之后，读者才真正进入了文本，与此同时，主体性消失了，历史强大、连续、统一并且光芒万丈。历史注视着读者，读者也进入历史，其关系类似于福柯表述的“画家”与“目击者”之间的关系：“我们在注视一幅油画，而画家反过来也在画中注视我们。没有比这更是面对面的相遇，眼对眼的注视，以及当相遇时真率的目光的相互叠加。但是，相互可见性这一纤细的路线却包含了一整套有关不确定性、交换和躲闪的网络。只是就我们碰巧占据着与画家主题相同的位置而言，画家才把眼睛转向我们。我们作为目击者，是一个额外的因素。尽管我们被这个目光所注视，但也被它所忽视，并且被总是在我们面前存着着东西，即模特本身所取代。[3]”

王蒙为何把这段类似于人物前传的“大事年表”放在小说中？答案或许并不重要，重要的是这种书写方式在小说中起到的颠覆性意义：即小说不再仅仅是小说本文。王蒙仿佛只是不经意地“捋一下岁月和人”，但是那一个个的时间节点1898、1911、1918、1955、1977……与小说本文交相辉映，使得小说产生了“溢出”小说本身的无穷尽的历史想象空间。“大事年表”与小说文本产生了“互文”的对话关系。“共时性”构成了这种互文关系的前提。例如“1984年苏尔葆赴美留学。三进大院住房拆迁，在原址上建起了港资豪华会馆，主要给外籍官员巨商提供服务[1]14。”在“赴美”、“拆迁”、“外籍官员巨商”这些语词背后，在小说本文中则是个体化的历史记忆，同时，时间节点又影射着更为宏观的历史，这些纤细的相互关系丰富了文本的阐释空间。

王蒙所虚构的“人物大事年表”与小说本文产生的“互文”关系揭开了“被叙述”、“被闡释”的历史“缝隙”——即被史学家的“目光”所遮蔽的东西：常人、常事所构成的隐性的“水镜历史”。

看得见的历史是波澜壮阔的风云巨变，它用鲜血书写，沉郁悲愤凄怆昂扬，各种声音造就了色调各异，风格恢弘的“史诗”性小说，从《倪焕之》到《咆哮了的土地》《蚀》《子夜》 《财主的儿女们》 《激流三部曲》 《四世同堂》 《李家庄的变迁》 《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《三里湾》，知识分子、洋鬼子、农民、地主、革命者、工农兵纵往迎来，最终开创红色中国。相比之下，莫见乎隐，莫显乎微，看不见的力量则更为可怕，社会的变迁正是在这里面展示的。

王蒙《生死恋》一开始就染上了浓厚的“个人回忆”的气息，作者一开篇就从“气数已尽的古都北平”写起：“所以顿开茅只能从煤球与蜂窝煤并存的那几年说起……最近不知道什么原因，顿开茅常常梦见摇煤球。煤球的烟味儿有一些哈喇，似乎还有发面丝糕与肉皮冻气息。蜂窝煤的烟味儿却有几分清香，但是香得虚假廉价……孩子们爬垃圾堆捡煤核，是中华民国古都北京的一道风景，是堂堂民国气数已尽的刺心征兆[1]5。”“煤球”、“蜂窝煤”都是极具烟火气的“历史细节”，随之而来的气味、住房、音乐、口音都打上了个体记忆的烙印。大量的“器物”：煤球、蜂窝煤、石油气、天然气、自动拨号电话、公厕、抽水马桶、水龙头、日本录放机、西装、西药、别墅、汽车、手机、微信……构成了小说的“风化史”。“史诗”书写凸显了现代中国裂变的阶层和充满激情的革命，而“风化史”的书写却揭示了近百年来中国人生活方式的变化。北京胡同的院子竟然能通向世界，平安度过中国的革命年代、建设时期、文革时期和改革开放而屹立不倒，不禁使人有“是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红”之感。

因而，《生死恋》铭刻了历史“不该遗忘与原该记得的，琐屑的与尘俗的。英雄美人原来还是得从穿衣吃饭作起，市井恩怨其实何曾小于感时忧国？[4]”正如王蒙所说：“有时候历史就是在我们身边形成的[1]9。”这些日常生活用品的艺术魅力在于传达了过去的生活经验。

而作者的书写对象——生死之恋，就是在这样的隐性历史中展开。如何书写“爱情”在隐性历史中的变化？中国人的情感结构是否也在随着历史的改变而改变？这是王蒙小说包含的问题。

二、从“胡同大院”式爱情到“私人别墅”式婚姻

小说最为浓墨重彩描写的就是单立红与苏尔葆之间的爱情。在这里值得注意的是这对“生死恋人”他们的恋情、婚姻在空间上的变化过程。当单立红与尔葆青梅竹马相恋时期，他们是住在“胡同大院”里的，而当他们结婚后，二人一起居住的地址却是美国的“私人别墅”。这种空间的变化为何发生倒是不言而喻，然而在建筑空间——“房屋”形态的变化背后，实质上是文化空间的变化，观察这些文化空间的变化如何改写了人物的生命轨迹则是小说文本可以体现的。

在二宝的家庭举步维艰的时候，单立红作为“红小兵小队长”来到了“苏家”，“人还没有坐下，已经开始捡地上的碎纸。她扫地擦桌子晾晒被褥拾掇垃圾，她烙饼炒鸡蛋擀面切面炸黄酱调芝麻酱，炖茄子炖吊子炒鱼香肉丝虾皮丝瓜……她个子不算太高，全身都是力气与机灵。不但帮助尔葆家吃上热乎饭，还使两位老人各得其所。她同时常常与苏尔葆一起做功课，他们互相督促交流，令人赞美……她受到了三进大院男女老少的欢迎，只有二宝的神色平淡一点。在大家眼中，他与立红已经是一家人，已经公认，他们是姐弟，说是单立红比二宝大二十天。要不他们就是，或即将是——一对小夫妻[1]10。”

在“苏家”，单立红的“勤快、机灵、善良”和她“照顾老人”“做饭”这些行为的背后所体现的全部是传统女性的价值观。在“三进大院”这个建筑空间里，剥去单立红帮助苏尔葆家的温情脉脉的“少共”外壳，内里依然是纳于中国传统伦理秩序下的“青梅竹马”爱情。这对“小夫妻”的成长、相处模式都带有中国传统伦理秩序的烙印：两人在大院中旁人的目光下长大，两小无猜，老早就被看做是一对儿，却谁也不肯承认。正如单立红后来的个人自述：“从那么小，我看重了尔葆，我只想一辈子伺候尔葆，我确实伺候了他们家十五年，我献出了我的童年和少年，初识和永远，我的生活永远简单地成为一加二等于三[1]15。”单立红的自述以及她扮演的角色都使得她有些类似传统社会的“童养媳”。

在他们还是“青梅竹马”的时候，“胡同大院”构成了一个想象性的文化空间。它呈现出了中国人关于“爱情”的观念。而单立红扮演的正是传统女性在“爱情①”中的角色：伺候丈夫、伺候公婆，做饭做家务。而“男人将在这所房屋中成长、结婚并死去，在这里，他的母亲一直生活到死去。而一个女人在结婚时离开她出生的家，变成一所新房子里的陌生人[5]61。”单立红与苏尔葆的感情带有传统的“情义”色彩。单立红在十一岁的时候“第一眼就爱上了尔葆，她毫不犹豫地把自己的少年与青春贡献给了苏家，给了二宝，她认定了自己是二宝的人。当她小小年纪就想起自己将是二宝媳妇，而二宝将是立红丈夫的时候，想到这儿她鼻酸心苦，她想嚎啕大哭。[1]21”在这个文化空间里，这对青梅竹马式的“爱情”是坚贞的、完整的、单纯的，初识即是永远。“胡同大院”包含了中国人对于“爱情”的期望、想象和体验。

①严格的说，中国传统社会并没有“爱情”这一概念，但是却有类似的感情如“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”然而“相知”却不能完全概括单立红对苏尔葆的感情，因此使用“爱情”这一现代概念。

而真正的变化就发生在苏尔葆和单立红结婚之后。苏尔葆一结婚就出国了，单立红则留在国内照顾苏尔葆的父母。“儿子远游”正是传统伦理秩序开始瓦解的第一步。空间的变化开拓了新的关系：苏尔葆在国外三年，面临着来自各个层面的女人的诱惑：从音乐学院吃胖的姑娘到风韵犹存的六十岁杜莱夫人。然而苏尔葆抵抗住了诱惑，在美国站稳了脚跟，要接立红到美国生活。而苏尔葆的母亲苏绝尘却没有被接到美国去。这正是伦理秩序瓦解的第二个标志。在中国传统伦理秩序中，照顾父母，服侍父母的起居用饭，是绝不可假手他人的重大责任。本应当由单立红、苏尔葆承担的赡养父母的责任，在这里被交给了朋友顿开茅以及保姆。父母与孩子在空间上的分离，进一步影响到了婚姻关系。婚姻不再是两个家庭的结合，婚姻被隔离到了“私人别墅”中，成为了两个个体独自培养后代的“新关系”，苏尔葆与单立红仅仅是通过寄钱、写信来问候晚年的苏绝尘。

婚姻空间的改变也带来了夫妻关系的变化。“男主外，女主内”的相处模式不再完全适用于“私人别墅”。单立红在美国开了一家东方杂货店，而苏尔葆当上了厂长，拥有了美女秘书、沃尔沃轿车，每天因工作在世界各地参观访问，“耶诞节假期他也有半个多月的时间回到美国，回到自己的四口之家，安享天伦之乐。[1]23”“私人别墅”成为了婚姻关系的新型载体。“别墅”成为了这样的一个空间：即夫妻工作后的放松休闲的、与孩子共处的“私人空间”。站在“别墅”对立面的是现代化的“工作”。夫妻关系在“别墅”中不再是被“三进大院”的众多户人家评价、注视的关系，而是私密性的关系。与“三进大院”相比，“私人别墅”式的婚姻具有不允许被打扰的内向性特征。

“私人別墅”婚姻之外，苏尔葆的“工作空间”被大大地扩展。感情空间与工作空间的双向变化使得男女关系有了更多的可能性，也带来了更大的危机。“别墅”成为了他的“栖居地”之一。苏尔葆因为工作而居住在了中国的开发区，与立红分居，并在中国与情人“月儿”同居。“欲望”因为空间的延伸而进一步延伸，当顿开茅追问苏尔葆为何出轨的时候，苏尔葆说：“她说我应该无论如何灼烧这么一次，不论付出多少代价，咱们都只能活一次，骂就骂吧，打就打吧，死就死吧，死也要死一次林黛玉，死也要死一次罗密欧，最后成了灰，也是幸福的……[1]25”而“欲望”的无限延伸和苏尔葆犹豫不定的性格最终瓦解了原有的婚姻关系，也瓦解了苏尔葆没能守住的“天伦之乐”。苏尔葆先是离婚，最终又以自杀的方式死在了独居的公寓中。

三、激情消逝年代中的“生死恋”

在王蒙以往的小说里，虽然也时常有“爱情”的出现，但是“爱情”言说却很少如此强烈并且以小说主题的面貌出现。在王蒙50—60年代的创作如《青春万岁》、《组织部来了个年轻人》、《春节》、《眼睛》和《夜雨》中，主人公的爱情有着浓厚的“少共”情结，在面临抉择时候，爱情也总是让步于激情燃烧的革命岁月。“爱情”是“革命”的陪衬。“王蒙更习惯思索大的有关国家、 民族、 时代、 理想、 文化等重大的历史问题和社会问题， 爱情在王蒙的小说中不过是一种点缀， 一段理解人物的相关背景， 它很少构成小说的主要构架， 不是小说的主要笔墨所及……， 即便是表面上看起来有着鲜明的爱情内容的小说《风筝飘带》 、《活动变人形》 、《蝴蝶》 、《恋爱的季节》 、《青狐》 等， 它的内在蕴涵却是远远于爱情之外的……[6]”

然而《生死恋》却将“爱情”作为书写主题，也是王蒙书写“爱情”、对“爱情”的体验和理解的加深的一篇小说。在《生死恋》中，不难看到作者思考的问题：在今天这样的一个“激情”消逝的年代，什么样的爱情才称得上是“生死恋”？

在今天的时代，谈“爱情”这个词语显得过于“理想主义”，或许更为恰当的词是“男女”，是平凡化、日常化、甚至庸俗化的现实男女关系。如王蒙所写：“中国式的贞节牌坊已经轰然倒塌，中国男人个个都有一千个理由来闹腾点花花事，所有女作家都告诉读者，男人是靠不住的，一切海誓山盟都是过眼烟云，一切坚持与自苦都一文不值，都是愚蠢年代的产物，而女作家自身要‘解放一下，也绝对能吓死一批男作家……所谓的白头到老，所谓的始终如一……那并不就是现实……但她仍然相信，她与二宝和别的夫妻不一样。[1]21”

单立红对于爱情的理解和行动，可谓诠释了“生死恋”。她从第一眼爱上苏尔葆，到苏尔葆死后宣布“我不管两国的法律，我会向中美两地亲友宣布，我要以最正规的方式宣布我与二宝复婚！”在这里，“生死恋”的真正内含浮现了出来，那就是永远记住爱一个人最初时候的模样。单立红守住了苏尔葆没能守住的东西，因而保住了这段“生死恋”。在这里，王蒙与女作家书写的刻骨铭心的情感体验不同，他打开了另一种“生死恋”的可能性：即爱一个人，只记住他最初的模样并且永远保留爱，直到死亡。

此外，在“爱情”之外，还浮现出了一层“新情感”——即夫妇之间的“情义”：夫妇以义和。“情义”本旧，只不过在“激情消逝的年代”反而显得新奇、先锋。“情义”是单立红对苏尔葆长久的关怀与爱，在苏尔葆死后，她不顾自己与苏尔葆已经离异的婚姻来到葬礼，并且宣布与苏尔葆复婚，死后与苏尔葆同葬。而吴语rap演員月儿，在苏尔葆眼中“好看到哭、有头脑、爱学习、会唱弹词，会画画、上英语班考托福、纯洁清爽、傲骨侠心”的这样一位“新女性”，却对苏尔葆这一有妇之夫狂追五年，死缠烂打，无意中伤害的是另一个完整的家庭。人性复杂，很难从道德制高点去审判月儿。试看月儿出场时便救下一犯错误的孩子，并大气地说：“小家伙他一定要坏，我怎么办？世界这样大，我们只能把事情往好了做。[1]”她血肉丰满，很难用单纯的好与坏来界定，她“上了一年大学退学出来唱弹词，她说她只想陪陪我，她说寂寞比饥饿还要可怕，她说她是爱情至上主义者[1]”月儿在自己的处事原则上，奉行的是“只要喜欢就放手追求”的原则。然而这份喜欢与“责任”之间的冲突却无法可解。这两种价值观背后是西方价值观与中国传统价值观重视责任之间的冲突，苏尔葆和月儿身上，是“史诗”小说未曾解决，遗留至今的难题。在这里“现代”与“历史”勾连，种种界限模糊之处正是《生死恋》所体现的。从结果上看，月儿如五笔打字法在无意中揭示的，实质乃是“豺狼”。

在单立红、苏尔葆、月儿之外，看起来不太起眼的则是顿开茅与王明光的婚姻，二人的婚姻平淡如水，幸福到老，并非青梅竹马长大的他们反倒是真正笑到最后的一对。这是一种更为简单、传统的“生死恋”：重视“守成”、不离不弃，相伴到老的平淡、隽永、绵长的婚姻。

四、结语

《生死恋》在“水镜”历史中表达了王蒙的新的爱情言说：即带有传统色彩的“情义”，以及守住生死恋所需要的“守成”。在新的时代里，王蒙的思考从新的角度体现了对当下男女关系和爱情可能性的关注，也延续了他在小说中对于历史的思考。作者通过结尾所暗示的长久婚姻，虽旧却亦新，不失为中国人婚恋方式的可行选择。

[参考文献]

[1]王蒙.生死恋[J].人民文学，2019（1）.

[2]左丘明.春秋左传集解[M].杜预，集解.上海：上海人民出版社，1977：14.

[3]米歇尔·福柯.词与物：人文科学考古学[M].莫伟民，译.上海：三联书店，2001.

[4] 王德威.想象中国的方法：历史·小说·叙事[M].天津：百花文艺出版社，2016.

[5] 白馥兰.技术与性别：晚期帝制中国的权力经纬[M].江湄，邓京力，译.南京：江苏人民出版社，2006.

[6]周志雄.一代知识分子的爱情——王蒙小说的一个侧面[J].南方文坛，2008（04）：84-87，108.