在“异乡”阐释“中国”

夏寅

摘  要：近年来新“出土”的张爱玲的遗稿《异乡记》，在她的写作序列里是一份独特的文本，向被看作1946年初，张爱玲前往温州寻访胡兰成途中形成的旅行札记。本文试图回归张爱玲的文学观念和写作状态，以较为细腻地把握其文本特质和生成的历史语境。本文认为，张爱玲对此次行旅经验的书写，是一种应对陌生经验的“阐释”行为，在此过程中，自身与“中国”这个共同体的联系也得到更新，并对她的后期写作有所影响。

关键词：张爱玲;异乡记;阐释;文本解读

一

关于《异乡记》的来历，张爱玲的文学遗产执行人宋以朗推断，“其实就是她（张爱玲）在一九四六年头由上海往温州找胡兰成途中所写的札记”。而关于这篇札记的物质形态，宋以朗语焉不详，只说手稿写在一本“八十页笔记本”上，“原稿经过涂改，隐约可见最初的题目是‘异乡如梦”，“每一页都东涂西抹的”。“现存十三章，约三万多字，到第八十页便突然中断，其余部分始终也找不着”。{1}记叙中止于元宵节后，{2}“我”离开暂居的闵家庄，随闵先生一家再次上路，往温州进发的途中。断得十分仓促，以致闵太太的一句话噎在半截，没能说全。

与《异乡记》显然同出一源的散文《华丽缘》，写作情况则明了得多。根据胡兰成的记述，张爱玲于1946年2月里到达温州，至迟4月初回到上海。③一年后，也就是1947年4月，她在上海小报《大家》创刊号上发表了颇有分量的散文《华丽缘》，记述了在“闵家庄”过年时，正月里看祠堂演绍兴戏的一段观感。此事在《异乡记》里只是简单的一提：“这两天，周围七八十里的人都赶到闵家庄来看社戏”，此后便是写因这社戏而调动起来的人物（如“孙八哥”）及其言论活动。虽然也写到演戏，却不是在祠堂里，而是“对门的一家人家叫了个戏班子到家里来，晚上在月光底下开锣演唱起来”。“搬演的都是些‘古来争战的事迹”，{4}和《华丽缘》里“三美团圆”的故事颇不同调。就语体而言，《异乡记》简练冷静，《华丽缘》则繁复秾丽，诚如其名。

由于两者产生于不同的写作环境，张爱玲也就采取了不同的处理方式。在《异乡记》每章开头，她往往直截了当地对写作所处的时空作准确的锚定——如“动身的前一天”，“中午到了杭州”，“快过年了”，“这两天”，“傍晚我们来到县城里”等——提示着它的确是一份生成于旅途之中的札记，尽管可能有一到两天的延迟。因为在艰阻颠沛的旅路中，难得安稳写作的闲暇也是意料中事。《华丽缘》则显然是一篇精心结构之作，它以“正月里乡下照例要做戏”倏然而起，取旅途的一个“横截面”作重彩深描，始末缘由一概付之阙如。“我”从戏台下“一路跌跌冲冲，踉踉跄跄的走了出去”的结尾也颇为神秘突兀。虽有散文之名，体裁上却较近于短篇小说。{1}

张爱玲对《异乡记》有珍而重之的特别态度。她曾对友人鄺文美说：“除了少数作品，我自己觉得非写不可（如旅行时写的《异乡记》），其余都是没法才写的。而我真正要写的，总是大多数人不要看的。”“《异乡记》，大惊小怪，冷门，只有你完全懂。”{2}“非写不可”和“没法才写”，同为“不得不写”，区别在于写作的动力来源，一是内心的驱使，一是外部的挤压。如果将考虑读者和市场反应而正式发表的作品看作“为人”的写作，那么《异乡记》是纯粹“为己”的。将“为己”之文袒露在预设读者之外的“大多数人”面前，这对极重“内外”“人我”之别的张爱玲来说，有如对私域的侵犯。她因此将手稿秘不示人，只付与二三知己传看;又在初次成文后很长的时间内，对“每一页都东涂西抹”，不断地修改、增删、覆盖，使之成为一份标准的抽屉里的“潜在写作”。最终这些历时性的痕迹都在整理出版时被精心抹去，留下平滑的共时性表象，也为研究者伏下考定此类文本生成年代时，不得不面对的文献学疑云。③在一时并无其他办法的情况下，在将现成文本权当旅路中随行随记的手札来看待的同时，保有几分警醒，也许是较为稳妥的。

《异乡记》的大陆出版商将此书的初次发行称为“张爱玲自传性散文遗稿首度公开”，{4}这大概源于文稿校读者止庵的考证。他指出，张爱玲在《惘然记》一文中曾提及“一篇散文《华丽缘》我倒是一直留着稿子在手边”。此处的《华丽缘》其实就是《异乡记》，那么此书属于“散文”一体乃是张爱玲本人的“钦定”。{5}但散文与纪实性原没有必然的联系，若将《异乡记》不假思索地当作张爱玲本人直叙的亲身经历来看，也许称得上是“天真”的理想读者;但那些对叙事学理论稍有了解的“老练”读者，又会陷入作为作者之“我”与作为叙述者之“我”究竟有何关系，两者是否能够等同的疑云。文中的角色都被改名换姓，“我”被人唤作“沈太太”，而被认为是胡兰成的人物虽然没正式出现过，却被“我”唤作“拉尼”，仿佛着意与真人真事作出区隔。

也许，问题的关键不在于以索隐的方式厘清《异乡记》中究竟有几分“真实”，几分“虚构”，而应该回到张爱玲本人对“真实”的理解。她曾引用西谚“真实比小说还要奇怪”表达自己对“真人真事”的喜好，认为在散布着不可化约、无从料想的细节和感受的“因果网”中，蕴含着“事实的金石声”。⑥这里的“真实”，与其说是西方文论中传统的用以描述“文学世界”和“现实世界”之间对应关系的理论概念，不如说是张爱玲对所有叙事性文类的个人化要求。这意味着拒绝按照因袭的文化和伦理惯例拟想事物的发展，摆布人物的行为（张爱玲借用“三底门答尔”（sentimental）一词指代这种写作方式），{7}而无条件地尊重个人体验和事情发展变化的本然。这实在是一种高度自律和严苛的写作伦理——“写小说非要自己彻底了解全部情形不可（包括任务、背景的一切细节），否则写出来像人造纤维，不像真的。”{1}

这也就可以解释张爱玲为什么对这部三万多字的残稿如此珍视，并将其中的片段反复用到《华丽缘》《秧歌》《小团圆》等多个文本中。《异乡记》里贮藏着的活生生的经验性的“真实”，是独居海外的晚年张爱玲无从像写作《色，戒》或《少帅》时那样从文本资料中寻求的。王德威从她的写作谱系中提炼出的所谓“重复、回旋与衍生的叙事学”，即总以自传经验为小说素材的写作方式，{2}毋宁说也是她“偏嗜真实”的写作伦理的必然要求。

将《异乡记》看作“自传性散文”的读法，滋生了一种解读文本的倾向，即追溯这次旅行“成行和写作的情感动机（力）和叙事动机（力）”，将拉尼或胡兰成看作弥散在行旅书写中“没有现身而又无所不在的隐形（身）人”，认为叙事者的“心境、眼光、感知的方式，述说的腔调、节奏”无不受到他的左右，仿佛为一根既定的意义之线牵引着前进。一路观想的景物与人事——“杀气腾腾”的饭店老板娘也好，相对无言的竹器匠夫妇也罢——都以所谓“风景的发现”的方式，纷纷映入为情所系的封闭而孤独的自我心灵，成为叙述者主观心境的外化。③《异乡记》由此被纳入“言情”的惯常阐释框架，变成一份缠绵悱恻的个人情感（尤其是现代意义上的“爱情”）记录。只是这一次，张爱玲由“偶开天眼觑红尘”的“讲故事的人”，变成了“故事里的人”。

索隐式的读法某种程度上迎合了把张爱玲认作“人文合一”的“言情大师”的刻板印象，而远离了她所珍视的弥散在文本细节中的体验性“真实”，将丰富的层次化约为单一。它的悖论性还在于，柄谷行人关于“风景的发现”的洞见，本是用以破除一种文学的写作成规，将似乎纯是文本内部的东西重新历史化和意识形态化的有效方法;被用作解读《异乡记》的主要手段时，反而遮没了文本所内嵌的社会历史背景，将叙述动力、对象和方法都归于非政治化的超历史之物（如“爱情”）。本文不拟完全颠覆这种读法的合理性，而试图揭示人们在阅读张爱玲的作品时，一些相对容易忽略的层次和面向。

二

钱理群曾以“战争”为关键词来把握20世纪40年代中国小说的特点，他认为，这一时期的小说“显示了人们对战争、战争与文学的关系、自己所处时代的精神的一种把握”。“战争与文学的关系”被他界定得精微而有弹性，能够体现这种风潮的，既有直接表现战争本身，塑造英雄人物的“戏剧化情节模式”的作品，也有从中解脱出来，对现实保持一种“有距离的观照”，在战争带来的现代虚无体验之下，表达有关个体生命经验的形而上的探索的创作，{4}战争与写作呈现出多元的复杂关系。战争首先改变了人事，而后及于作品：知识分子在广大地域上展开了普遍的迁徙，主要由大城市去往“民间”——实体层面的“乡村”或精神层面的“旷野”。{5}这一过程往往伴随着写作者对此前完全陌生的生活景观——在此有一套闻所未闻的生活逻辑兀自运行——乃至文明社会的语言尚未附着的自然景观的体验和书写。

张爱玲小说的内部场景多以家庭内部空间为主，⑥却也不乏以战争为大的外部背景的作品——显明如《倾城之恋》《烬余录》，隐晦如《封锁》——但她的战争体验显然别具一格。有别于主流的战争书写，在这些作品中，战争往往失落了在其他叙述套路中常见的宏大叙事特征和特定的“政治色彩、民族色彩”，而被抽象为一种“原始的自然力量”的当代显形。{1}战争不再是两个国家、两个民族或两种政治力量间具体的冲突，而是“文明”与“蛮荒”的对立。

在她看来，战争带来的是文明整体性的毁灭，而非一方压倒另一方的胜利。这一方面源于张爱玲得自西方文化傳统和现代思潮的“现代末日意识”，{2}一方面也因为对于“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项”，③“真实的，最基本的”庶民日常生活而言，无论肇始于什么原因，现代战争都是压倒性的摧毁和剥夺。种种将苦难和牺牲升华，将意义的索求诉诸未来的现代性历史观叙事，对于认为“许多身边杂事自有它们的愉快性质”，从“此岸俗世”中汲取生之欢愉的小市民阶级来说，都是大言欺人的空洞慰安。

然而，当战争以“余震”的方式直接侵入作者本人的生活时，叙述便不复言他人事时的灵巧机惠、好整以暇。无论对日常生活有怎样精心细致、明哲保身的打算，个人总会不由自主地成为波荡中的“浮花浪蕊”。全知视角下有距离的俯瞰、揶揄和把玩，都化为有限视角的局中人强自镇定却遮掩不住的惊惶。《异乡记》的诞生直接肇因于一场全民族战争的政治后果——日军投降后，汪伪政府倒台，胡兰成由武汉而南京而上海，四处藏匿，在张爱玲寓所宿了一夜后潜往浙江，在友人“斯君”的帮助下（即《异乡记》中的“闵先生”）暂居温州。{4}隔了一段日子，张爱玲便由斯先生陪同，不顾战后自己“文化汉奸”的嫌疑尚未完全洗脱，{5}仓促离开战后一年多的上海，前往生疏的“内地”——“像火箭射出去，在黑夜里奔向月亮”。⑥一向规避色彩鲜明的政治活动的张爱玲，{7}在战争以“封锁”的形式笼罩上海“孤岛”时，作为小说家，尚能游刃有余地走上事业巅峰，战后却以涉案者亲属的身份主动投入战争造成的人员流动之中，承受它带来的后果，对此，她大概也始料未及。

应该说，这次“寻夫”之旅其实算不得怎样大规模的地域流徙，张爱玲的“我们真是‘深入内地了吧”一语，{8}其半信半疑的口吻，说明这“内地”从地理上看的确有些名不副实。她一路行经之地应与胡兰成的逃难路线类似，先从上海到浙江中北部的诸暨，再到浙东南的温州一带。在一般中国人的观念中，仍是繁华富庶的东南沿海，嵊县人胡兰成眼中的“山水佳胜去处”，风俗和方言都有很大的连贯性，算不得怎样“内地”。不过，晋郭璞注《山海经》序云：“世之所谓异，未知其所以异;世之所谓不异，未知其所以不异。何者？物不自异，待我而后异。异果在我，非物异也。”{9}也就是说，“异乡”之为“异”，不在于此地的实际位置是否偏远，风俗是否离奇，而在于和“我”的阅历、状态和心境的对照中显出的差异性关系。张爱玲的前期写作和简·奥斯丁相似，极少写到自己生疏的人事和场景，在全国范围内只写沪港生活，在沪港生活中又只写“居室内部空间”，甚至连饭馆、咖啡厅、舞场等都会公共空间都尽量避免写到，她更乐于得心应手地在自己熟悉的时空中作种种巧妙的安排和调拨。{1}受迫于内心和外界的压力，选择走出文化的安全区，将自己托付给未知的冒险，接受陌生经验的冲刷，在此意义上，《异乡记》和钱锺书、冯至、废名等作家这一阶段的创作，确有可以沟通之处。

三

旅行当然必须从最基础的经济筹备开始。《异乡记》这样开头：“动身的前一天，我到钱庄里去卖金子。”店里一个打杂的“在阴影里反剪着手立着，穿着短打，矮矮的个子，面上没有表情，很像童话里拱立的田鼠或野兔”。{2}此处有意无意地指涉了《爱丽丝漫游奇境记》的故事，暗示着叙述者也即将如爱丽丝坠入兔子洞一般，迎接纷至沓来的奇遇。张爱玲对《异乡记》的总概括是“大惊小怪”，③若作“惊吓”解，说是体现了“一种孤单无助的大上海来的弱女子进入一个全然陌生的世界时产生的恐惧、戒备和防范”自是不妨;{4}若作“惊奇”解，亦可通。如写午夜屋中硕鼠一节：

蜡烛点完了，床肚底下便“吱吱”叫起来，但是并没有鬼气，分明是生气勃勃的血肉之躯，而且，跟着就“噗隆隆噗隆隆”奔驰起来，满地跑，脚步重得像小狗，简直使人心惊肉跳。{5}

对群鼠上下奔突穷形尽相的描写本身即是一种“有距离的观照”。尽管这“距离”在时间上必定非常短暂，写作行为依然构成对现实的安抚，使经验不再停留于自身而得以相对化，再反身作用于书写者，使她得以在惊惶之中，分神作细致的观察，透出一股勃勃的好奇之态。

当旅程正式展开，鲜活的经验——“异乡”本身——开始占据主要位置，甚至遮断了旅途的远景——文中对拉尼/胡兰成的热切思忆的表达只在上路之初出現了一次，嗣后不复再见。鹤见祐辅关于旅行的名言：“旅行的真味，并不是见新奇，增知识;也不是赏玩眼前百变的风物。这是在玩味自己的本身。”⑥在此并不成立。在整个旅途中，“我”一刻也没有停止对过眼的人事和物象的阐释行为。苏珊·桑塔格将阐释界定为“以修补翻新的方式保留那些被认为太珍贵以至不可否弃的古老文本的极端策略。”{7}用在这里很是贴切。“文本”可指随着道路的进发，在眼前不断延展开来的广袤土地以及居住其上的人民的生活形态，而对文本的“阐释”则是张爱玲对前者进行观察后“译”为文字的成果，即《异乡记》本身。

也许可以说，阐释问题是一切驶入陌生之境的纪行文字的根本问题。这为时一月有余的内地生活，对于常年生活于沪港，对现代文明更为亲近和认同的张爱玲来说是颇为异己的存在;而由于现代中国历史自身的展开，乡村生活和礼俗本身也在土洋融合中迎拒和变化，短短的旅途中凝聚着流速不同的时间的交错。阐释主体既不是从对象中生长出，又被全无准备地抛掷进这组关系中，应激性的阐释行为会被触发，几乎是必然的。这体现了“我”试图理解对象，在“人”“我”之间建立起关联的努力。

苏珊·桑塔格区分了两种阐释行为，一种出于“对表面之物的公开的敌意或明显的鄙视”，一种则出于“对于陷入棘手状态的文本的虔敬之情”。在前者的驱使下，“通过把艺术作品消减为作品的内容，然后对内容予以阐释，人们就驯服了艺术作品。阐释使艺术变得可被控制，变得顺从”，归根结底是抹去了陌生经验那令人不适的锋芒，为它在已然存在的价值体系里找一个阶次，掩耳盗铃地避免了主体性的动摇。《阿Q正传》中，阿Q从城里回到未庄，笑话城里人“将长凳称为条凳，而且煎鱼用葱丝”，就是一个好例子。《异乡记》第三章里也出现了一位火车上的“中年人”，闲谈中他“承认这边的冬天是冷的，可是‘我们北方还要冷”，{1}与阿Q如出一辙。对这种桑塔格不以为然的阐释态度，张爱玲施以不露声色的反讽，因此，也有了规避和超越的可能。

张爱玲的阐释态度更近于第二种，即在对对象保持“虔敬”的前提下，将自身对外界充分打开，“更多地看，更多地听，更多地感觉”，{2}从而最大限度保留阐释对象那令人不安的本体之存在，一种“视域融合”的可能也由此生成。

在一定程度上，《异乡记》阐释的成功恰是以看似失败的方式实现的。如钟希指出，在这份残稿中，张爱玲使用了多种先期写作中已经出现过的表意策略：如直书如厕、饮食、宰杀等肉身体验的“污秽”描写;借助殖民地文化的教育经验，故意效仿外国人的好奇视角打量乡民;以实写虚，“用具体、细致、通常属于内室情景的物质意象来比喻离叙述主体较远和较间接的事物”（“一片片芦席像美国香烟广告里巨大的金黄色烟叶”）;③不停召唤出当下联想到的一切前文本（童话、外国广告、丁玲的小说、杂志插画）与现实进行比照等等。{4}文中甚至还出现了文明论高度的分析：在钱庄里看人数钱的打杂者，“看到这许多钞票，而他一点也不打算伸手去拿，没有一点冲动的表示——我不由的感到我们这文明社会真是可惊的东西，庞大复杂得吓人”。即将到来的异乡经验已先期照进生活，使早已习以为常的社会运行骤然陌生起来。而“车站外面排列着露宿轧票的人们的铺盖，篾席，难民似的一群”，竟使她意识到她一向不甚信服的阶级叙事与这一场景“太分明”的对应关系。{5}

张爱玲的阐释策略杂然纷呈，颇有令人应接不暇之感。虽然她的文字素以修辞繁密著称，但与此前的写作相比，这里放弃了一贯从容的布置和精细的谋算，由华美整饬走向粗服乱头。描摹具体物象时，往往连吃力的痕迹一起保留下来，仿佛使出了浑身解数都无法将陌生归化为熟悉，“物”本身始终超越象征秩序的招安而岿然独在。即如黄土道旁的一块岩石，“非常像旧式舞台上的‘硬片——”，似乎应当是十分亲切之物了，但这一相似性反而成为沟通主客的障碍，令“我”感到“不知道为什么有那样一种不真实的感觉”;刻在山石上的字迹更显出一种“戏剧性”，仿佛自然模拟着人工一般。⑥“以实写虚”，用人造物来比拟自然物，本是张爱玲用得从容的惯技，这源于她对都市人特有的的认知机制早已心知肚明。{7}关于“生活”和“自然”的关系，她在1944年有这样的著名表述：

生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海;先读到爱情小说，后知道爱;我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。{8}

“生活的戏剧化”毕竟不同于生活本身，默认了两者间存在假与真、远与近、死与活的落差，掌握了这条规则，也就可以驾轻就熟地构筑都市人生活和心灵的意象世界。谁知由都市走到旷野，亲眼目睹到的“自然本身”，却生来就是如此“虚假”——“冷艳的翠蓝的”溪水，其“异样”的蓝色，“只有在风景画片上看得到”;{9}月台上卖粽子的村姑，“穿着格子布短袄，不停地扭头，甩辫子，撇嘴，竟活像银幕上假天真的村姑”。{1}认知机制遭到了不期然的二次颠覆，“真实”与“戏剧”间的界限一时泯灭，使“我”陷入了晕眩与不适。萨特的小说《恶心》中的主人公因自然之中随处存在不可驯服的偶然性、随机性而感到“恶心”，《异乡记》中的“我”却因为自然太像人工，对象居然在模拟对“对象的‘再现”而“非常诧异”。预备好了接受陌生，陌生却以至为熟悉的表象出现，结果不但未能消解陌生，反而从中透出了些许诡异，仿佛乐曲“错了半个音符，刺耳、粗糙、咽不下”。在晚年的张爱玲看来，这种令人不安的感觉，才是她所欣赏的“真实”特有的“复杂的况味”。{2}将捕捉“真实”时品尝的失败感连同“真实”本身一起和盘托出，难道不正是这种阐释方式最大的成功和对被阐释对象“虔敬”的表现？如果说她此前的写作，追求全知视角下结构的均衡，细节的丰盈，意象的尖新，以达到“万事尽在掌握”的确定和完美，那么似乎从《异乡记》开始，以至《同学少年都不贱》和《小团圆》，她都尝试着在写作中注入一种不尽完满，渗透着失败感的苦涩味道的“新感性”。

四

令观察者无所适从的“风景”主体性的突显，使文本得以对“风景的发现”这种试图给阐释对象镀上主观色彩的写作模式有所突破。“风景”所构成的文化共同体并非其他，就是《异乡记》中不断提到的“中国”。当然不能说此前的张爱玲不在“中国”或书写对象不是“中国”，但在很多读者看来，在张爱玲70余年的生命里，为时并不算长的沪港阶段占有压倒性的地位，足以令在此前后的人生黯然失色。最典型的说法来自木心——“她是乱世的佳人，世不乱了，人也不佳了——世一直是乱的，只不过她独钟她那时候的那种乱，例如‘孤岛的上海，纵有千般不是，于她亲，便样样入眼。”他认为，一离开上海，张爱玲的“文学生命”就算“过早结束”了。③1928年搬到上海前在天津的童年，1952年离开大陆后的中晚年，相对而言也不那么受研究者重视。不过张爱玲本人恐怕并不作如是观，她在中晚年写作所谓“自传三部曲”，就试图自己安排生活经历的书写比重。

《小团圆》中，天津、上海、香港、美国各阶段所占篇幅平分秋色，而目标读者群为欧美读者的《雷峰塔》和《易经》，虽未能完成最初的宏大构架，只写到自港返沪为止，但可以看出格局的大体安排近于拉长了的《小团圆》。回译成中文有三百多页的《雷峰塔》，其中三分之一的篇幅都放在对主人公琵琶随父亲住在天津的童年时光的挖掘上。对北方内地生活巨细靡遗的描写，尤其是触及那些在城乡间奔波的佣仆时充满同情的笔触，告诉习惯了浓艳奇情的“张腔”的读者，“内地”是怎样深刻地内在于她的成长经验之中。

以上对“内地”经验的寻回和重温，《异乡记》或为源头。值得注意的是，《异乡记》并不能使读者感到鲜明的地方色彩，至少与《今生今世》中对节物和民俗的描述大相径庭，市镇与农村的切换淡到几乎使人感觉不出差别。与其说它如实地反映了江南城镇村落的特有风物，不如说这片区域被张爱玲当成了沪港都会以外，广阔中国“内地”的一枚样本切片。窥一斑而知全豹，理解了它，也就理解了她此前尚未贴身接触的整个中国。

脱离了寻夫的紧切目的，旅行在无意识之中延宕得琐碎而漫长，在这些絮语和观察中隱隐贯穿的思索，正是“中国”这一广阔国土所负载着的相互错杂又不相统属的文化形象和生活方式，怎样突破想象层面，真实地作用于微观个体的心灵。不必穷举那些人物观察和物象描摹，这些对“中国”和“中国人”的全称判断就散置在文本各处，勾连成一条隐约的细线。其中有关于“中国人”生活习惯的观察和议论：

中国人的旅行永远属于野餐性质，一路吃过去，到一站有一站的特产，兰花豆付干，酱麻雀，粽子。{1}

我急着要解手，煤栈对过有个茅厕，孤伶伶的一个小茅亭，筑在一个小土墩上，正对着大路。亭子前面挂着半截草帘子。中国人的心理，仿佛有这么一个帘子，总算是有防嫌的意思;有这一点心，也就是了。{2}

也在具体个人身上凝聚着她对当时中国整体气质的判断：

查票的是个四川人，非常矮，蟹壳脸上罩着黑框六角大眼镜，腰板毕挺地穿着一身制服，代表抗建时期的新中国，公事公办……③

更多时候，“中国性”具体地寄身在建筑、仪式、宗教和风俗中：

我们穿过许多院落，来到一座大厅里。中国的厅堂总有一种萧森的气象，像秋天户外的黄昏。幽暗的屋顶，边缘上镶着一只只木雕的深红色大云头。不太粗的青石柱子。比庙宇家常些，寒素些;比庙宇更是中国的。{4}

内中有一个算是女的，没有三绺长须，白胖的长长的脸，宽厚可亲，头戴青布风帽，身上披着一幅半旧的花洋布褥单，白布上面印着褪色的枣紫小花。人比马要大得多，她的披风一直罩到马腿上。她对于这世界像是对于分了家住出去的儿子媳妇似的，也不去干涉他们，难得出来看看，只是微微笑着，反而倒使人感到一阵心酸。中国的神道就是这样。{5}

大约自古以来这中国也就是这样的荒凉，总有几个花团锦簇的人物在那里往来驰骋，总有一班人围上个圈子看着——也总是这样的茫然，这样的穷苦。⑥

自然，张爱玲有意识地将自我边缘化，以游离者的目光观察“内地”中国，她作为都市人的生活习惯也与当地乡民格格不入，但她并没有让自己自外于“中国”的范围，反而在差异之中，共同性被珍贵地凸显出来。她将“中国性”理解成一种亘古以来恒定不变的古老气质，突破古今礼俗的变异，绵延流传，以迄于今。“我”游览西湖时，觉得“有一种体贴入微的姬妾式的温柔”，“中国士大夫两千年来的绮梦就在这里了”;尽管游船上放着“简直粗俗到极点”的电影歌曲，却与“古时候有过多少韵事发生”的西湖“并无不合”，反而“使这幅图画更凸出了”。{7}这种无时间、超历史，令“我”感到凄凉和萧瑟的存在。“中国”与“我”，“我”与其他中国人之间的联系，尽管惨淡而微薄，却是先在的和不由分说的，“我”没有力量，也没有意愿挣脱。在《中国的日夜》一文中，她直接将两者联系在一起：“我真快乐我是走在中国的快乐底下。我也喜欢觉得手与脚都是年轻有气力的。而这一切都是连在一起的，不知为什么。”{8}

回到旅程开始不久，暂住别人家的某夜，“我”捧着一杯开水坐在楼上，而闵先生等人在楼下。独自“坐在昏黄的灯光下”，“我”意识到对这些萍水相逢的人们，自己“并没有多少友谊”，“他们对我也不见得有好感”。各怀无从交流的过去聚在一处，也无相似的趣味见解可以分享，“可是这时候我看见他们总觉得有一种依恋”。{9}宛然便是对鲁迅“无穷的远方，无数的人们，都和我有关”一次哀婉的改写。尽管和《中国的日夜》里描述的一样，“我”并不想同这些共同体中的“同胞”发生什么实在的交谊，“我”的“中国”想象却因他们的存在而丰富和充盈。

结语

1965年，纽约威尔逊出版公司准备出版名为《二十世纪作家简介》的参考书，向张爱玲约稿，希望她提供一份英文自传。她如约交稿，也借此机会一吐自己的英文作品在国外接受困难的处境。这份自白于1975年刊出，在文章结尾，张爱玲写道：

我自己因受中国旧小说的影响较深，直至作品在国外受到与语言隔阂同样严重的跨国理解障碍，受迫用理论化与解释自己，才发觉中国新文学深植于我的心理背景。{1}

异域卖文不利的经历以及和专业文学研究者夏志清等人的交往，似乎迫使张爱玲在“理论化”地寻找自己文学的意义的过程中获得了较为通达平正的文学史意识。有趣的是，她对自己人生经历的叙述只占全文三分之一，不免有些草草了事，“自白”的主体部分却是1965年的张爱玲直陈自己对现代中国历史展开的逻辑的理解。她认为，美国人之所以不能接受她的中文写作，根源在于美国的主流意识形态不能认同她对现代中国的阐释，他们只想接受符合自己阐释期待的“中国”形象。{2}通过看似自由，实则自有其筛选准则的市场机制在无形中完成的“文学订货”，来自第三世界国家的写作者生产出的作品（在张爱玲看来，此类作品以韩素音的小说为典型），使得西洋人也能从中“identify自己”，③由他者“自然而然”地建构了自己的主体性。

张爱玲延续着三四十年代的敏锐观察，{4}无师自通地发现了在这“阐释的霸权”行为中蕴含着的后殖民主义和冷战政治色彩。尽管她也愿意稍作妥协，在创作中略为修饰，添加些西方作者喜闻乐见的元素，却倨傲地（虽然是在私下里）宣称：“对东方特别喜爱的人，他们所喜欢的往往正是我想拆穿的。”{5}这当然是她对写作伦理一以贯之的柔韧而有原则的坚持所决定的，也源于对“sentimental”和“戏剧化”的文学观念的厌恶。但我以为，其中另一至为关键的因素还是在于在张爱玲心中，自己从生命经验里得来的“中国”形象，强固地支撑着她对中国现代史的理解。这不单是琐屑的细节，更在她生命的后程得到了历史和理论的支撑，她对这些抱有充分的自信，而不甘心臣服于横来的“驯化”式的傲慢阐释。如果说，在她中国观的形成过程中，《异乡记》这个从她不多的行旅经验中诞生的文本发挥了较为关键的作用，并为她下一阶段的写作提供了源源的给养，恐怕是不算夸张的说法吧。