场景、设计与人文素养

摘 要：影视艺术是复杂的专业学科，尤其制作需要有大量实践。综合性大学影视艺术专业师资与生源大多都缺乏实践能力，其电影场景设计课程有必要进行相应的创新和改革，以体现出综合性大学的优势。电影场景的风格化教学是相对实践性教学而言的，它要求学生在场景设计上具有宏观的视野和丰富的想象，对电影场景的商业设计、氛围意象设计、象征道具设计进行清晰又富有深度的表述，以形成电影的整体风格。综合性研究型大学的影视艺术专业课程设置要突出史论与实践双重指向，可以进行突出视觉语言、氛围意象、象征设置三种训练。

关键词：场景设计;风格化教学;氛围意象;物化空间

2017年以来，构建一个完整的“电影工业体系”成为行业内的广泛呼声。中国电影工业的发展，主要依靠市场与资本，而对其完整的工业体系缺乏必要的行动，这就造成电影艺术的工业化发展存在至少两个问题：一是流程化不足，好莱坞电影拍摄“按表走”的意识不明确;二是专业性不足，特别是在明星片酬挤压电影其他环节制作经费的问题语境中，电影前期的服、化、道与后期剪辑、编辑，乃至宣发环节中的预告片、影视特辑制作等专业人才极为缺乏，直接导致中国电影艺术发展后继乏力。虽然影视艺术专业遍布中国各类大学，但对综合性大学来说，其人才培养主要是在编剧和导演两环，而对更为专业的、与设计学相关的美术环节，如概念設计、场景设计、角色设计、道具设计等则鲜有涉及;更遑论制片、宣发、影院管理等专业人才。后者在当前中国的电影人才培养环节中，不是由社会化办学的各种培训机构来承担，就是从其他专业转行跨界而来。

社会化办学固然是国民教育序列专业人才培养不足的有效补充，但单纯依靠培训机构，很难促使上述专业得到有效的拓展和理论的支撑。而与此同时，综合性大学培养的影视专业学生缺乏对电影概念设计的基本认识，也容易造成编导、宣发与拍摄制作环节的脱节。专业人才培养的衔接不足，是影视工业体系不易建构的重要原因。那么，应该如何在综合性大学的影视艺术专业开设相关课程呢？受限于综合性大学（尤其是研究型大学）的招生机制和教学科研人才考核标准，实践课程的专业师资奇缺是普遍现象。在这样的客观条件局限下，要让非艺术类学生对电影美术设计的相关知识和实践有所了解，让编、导等专业学生能够对电影产制流程有较为全面的认识，就不得不对电影美术设计课程及其教学，特别是电影场景设计（Film Scene design）进行一定的改革。我个人进行的课程改革可以概括为“风格化教学”，以区别电影专业院校和社会培训机构的操作化或实战型教学。

一、场景作为入口：艺术连接与商业开发的新可能

在讨论电影场景设计的教学实践之前，有必要简单论述一下当前电影场景的时代性特征。众所周知，场景是人与艺术的连接，电影艺术的发生总是在两个平行的场景中进行的。一个场景是从用户接受的角度上，需要考虑剧院电影、网络大电影和微电影等不同接受场景的具体语境;而另一个场景则是需要在银幕影像中呈现电影叙事展开的平面布局、色彩倾向、风格类型、环境气势等形、色、光造型元素。后者是传统电影美术的主要工作领域，而前者却是一种带有明显互联网思维的意识。随着二维码、移动支付和社交媒体的广泛使用，以及VR、AR技术在影视艺术领域的发展，观影体验从银幕到社群愈发迅速，考量观众接受场景的互联网思维也就愈发重要，特别是在植入广告、明星“饭圈”作为流量入口的特殊场景中。

“场景是新的入口”，这是万物互联时代的基本常识。而电影银幕作为一个特殊的场景入口，是有可能通过交互设计而实现影视园区实景基地、广告商及其产品、明星及其周边等环境要素的有机整合的。这样一种新的艺术连接，意味着设计师对商业模式的重新布局，在使电影艺术衍生出新商业可能的同时，也形成了新的电影场景红利。虽然这一现象尚未出现，但其趋势已隐约可见。在综合性、研究型大学影视艺术专业的电影场景设计教学中，融入这一新的思维是必要的。

在综合性大学中，影视艺术课程往往会有不少跨专业学生选课。特别是在影视文化产业兴盛发达的当前，以浙江大学影视艺术与新媒体学系的课堂为例，其不乏工业设计、战略传播、创业管理、组织管理等专业学生。他们的课堂介入，使这种宏观的“想象场景”成为电影场景设计课程中相当重要的一环。在我的课堂实践上，密室逃脱、轰趴馆、药膳、香韵、纹身体验等环节，都被学生们作为电影衍生场景的商业设计而提出来，整合进这一课程教学环节之中，教学效果早已超出了一般专业电影场景设计的知识藩篱。如《功夫熊猫》的电影场景，除了可以衍生设计线下面馆外，还可以通过VR技术，将“熊猫”这一特殊宠物通过主题体验馆的形式，进入传播环节，唤起更多的关注。需要说明的是，虽然这一课程环节更强调商业效果，但设计作为课程教学的基本思维却始终不变，只是从银幕的平面走向了更为深远的、带有想象性质的事件、智能交互等领域[1]。

在这个意义上，我们提出的“风格化教学”其实更是一种以电影教育为基础的影视场景艺术设计教学。根据设计内容的维度，这种教学可以划分为从平面到立体的多个层次，以覆盖影视全产业链的不同环节，教学内容简单表述如下：

二、视觉语言训练：以文字为主的图像化显现

在上述宏观的影视商业设计之外，综合性大学开设的电影场景设计专业课程还需要体现更为充分的电影美术内容。或者进一步说，影视场景设计的独特性在于带有叙事性的视觉化效果，这种效果应该作为影视全产业链各环节场景设计的基础，因片（包括题材、导演、演员等话题性要素）制宜地得到贯彻和实施。这样的教学理念是“风格化教学”提出的缘由。由此，对综合性大学影视艺术专业的学生来说，除了单独开设绘画、色彩、线条等基础课程，以强化其设计艺术思维之外，更重要的是视觉设计语言上的专业训练。因为语言可“以不可见的方式描绘出具有惊人表现力的风景画、风俗画、静物写生、室内景物、肖像和手势、人物性格和环境气氛，总之是可以做出丝毫不逊色于空间艺术的特殊能力。”[2]

电影银幕的艺术呈现，其重要载体是画面，而画面的构思是需要诉诸艺术造型手段的，包括夸张、概括、提炼、铺陈、变形等。这种特殊的表现方式，需要创作者能够以或简洁或繁复的语言加以呈现。使学生能够做到“书其文字则令观者如见其景”，是这一教学环节的主要目的，其教学设计可分为递进的三个阶段。

（1）训练学生的文字可视化能力。通过对新闻报道、微型小说、长篇小说片段、日常生活场景、名胜古迹风光等“生活流”的裁剪，使学生运用充满视觉效果的语言对其展开描述。我的教学范例是雨果《巴黎圣母院》的开篇：

我们不妨就竭力开动脑筋，想象看官跟我们一道，夹杂在穿着短上衣、半截衫、短袄的嘈杂人群中间，跨进大厅时会有什么样的感觉。首先，耳鸣，眼花。我们头顶上是尖形双拱屋顶，木雕贴面，天蓝色彩绘，装饰着金色百合花图案;我们脚下是黑白相间的大理石地面。几步开外有根高大的柱子，接着又一根，再接着又是一根;大厅纵深一共竖着七根大柱，支撑着双拱屋顶落在横向正中的拱底石。头四根大柱的周围有几家店铺，闪烁着玻璃片和金属箔片的亮光;后三根大柱的周围摆着几条橡木长凳，被诉讼人的短裤和代理人的袍子已磨损了，磨光了。大厅四周，沿着高墙厚壁，门与门之间，窗与窗之间，柱与柱之间，摆着一长列从法拉蒙以下的法兰西历代君王的塑像;昏庸的个个双臂下悬，眼睛低垂;英武的个个昂首挺胸，双手高举……

这种繁复的场景描写文字，可以作为一种文学训练，但要求影视专业的学生能够在这种文字的表达中找到视觉化的效果。其实，这不仅是西方文学的传统，中国话本小说也常见对人物的细致描写，且朗朗上口，如“员外身高八尺，细腰扎背，头戴宝蓝缎大叶逍遥员外巾，三蓝绣花，迎面嵌美玉，镶明珠，衣带双飘，身穿宝蓝缎逍遥氅，腰系丝绦，白袜云鞋，面如三秋古月，慈眉善目，三山得配，五岳停匀，海下一部花白胡须，根根见肉”（《济公全传》）。这种重视文学根源的场景设计教学，是符合综合性大学特色的。虽然在教学中更为注重情节设计的编导专业学生们多对这样的文字表示反感，甚至觉得《巴黎圣母院》的开头读不下去，但其对他们的场景视觉思维培养具有重要意义。与一般电影美术专业的训练更偏重绘画不同，综合性大学的编导专业学生可以更突出文字表达，以求训练他们清晰明确地向美术师传递意图的能力，同时也培养他们对文字美感的认识和营造能力。

（2）训练学生的专业场景表达能力。形象的文字表达是电影剧作课程的基本要求，但在场景设计课程中，需要学生能够以更加简洁的文字把一个场景叙述清楚，以利于前期拍摄和后期剪辑。如浙江大学影视艺术与新媒体学系创作的纪录影片《钱塘江》（2016年9月8日央視一套播出）开篇文稿：

一组钱塘江边人们等候大潮到来的特写（多用升格镜头来表达人们的期盼），一张张肃穆、期待的面孔，高潮来临前的安静、庄严;

本片的主人公们的面孔和身影也在其中;

画外，只有风过水面的声音，低频的隆隆声从无到有，似乎从人们的心头碾过，渐渐清晰……

直升飞机轰鸣的盘旋声忽然切入（转场）这种文稿的写作训练是十分必要的，它们可以在训练学生视觉思维的同时，使画面感尽快跃出。当然，这是对需要全面、细致介入后期拍摄和剪环节的编导专业学生而言的。他们需要在叙述中找到自己的关切点和镜头的聚焦点。

（3）训练学生的场景风格塑造能力。不同的故事，由不同的导演、摄影掌镜，获得的画面和叙事效果也会有所差异，甚至迥然不同。一个成熟的影像艺术创作者应当具有自己标示性的风格。在课堂上，通过对不同版本的《红楼梦》（1987、2010年版）、《悲惨世界》（1958、2012年版）、《一个陌生女人的来信》（1948年美国版、2005年中国版）、《傲慢与偏见》（1995、2005年版）、《安娜·卡列尼娜》（1948、1997、2012年版）等经典文学名著改编的影视文本做“同场分析”，对其场景设计（包括氛围、道具、人物等）展开讨论，辨析优劣，让学生们共同完成小组作业，可以作为综合性大学影视艺术专业电影场景设计课程的重要内容。

这种比较学习有两层意义：就影像本体来说，学生可以在同一题材的不同创作中感受到编、导强烈的个人风格，从而学会处理场景设计的细节。而就电影文化来说，这种比较更需要学生深入了解不同版本拍摄的社会背景和导演诉求，以便他们能够在未来的创作设计中更加契合时代的需要。我在教学中，会让学生设想自己是特定年代的电影创作者和市场营销者，分组进行竞赛式集体作业，完成对整部电影的创作场景设计（包括立项、改编、拍摄）和宣发场景设计。

上述三个课程环节是逐层递进的，分别关注学生的电影文学剧作、银幕影视剧作和场景设计分析。对于非艺术专业的学生而言，虽然他们很难做到看文字画设计图、概念图、故事板等，但他们起码要能够通过文字把画面构思说清楚，并具有一定的判断能力。而这些能力正好可以在以上几个课程环节中得到必要的训练。

三、氛围意象训练：人文学的想象力及其画面表达

在与剧本创作课程相衔接的视觉语言训练之后，电影场景设计课程要进入相对专业的设计图形表意训练环节。受限于综合性大学学生缺乏美术创作基础的客观条件，我把这一环节的教学主要集中在氛围意象的表达训练上。苏珊·朗格指出：“艺术品是将情感（广义的情感，亦即人所能够感受到的一切）呈现出来供人欣赏的是由情感转变成诉诸人知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。”[3]而对于情感表达来说，氛围的营造是其首要任务，也是编导最需要把握的“影调”。在电影画面中，一旦氛围确定，其具体的创作场景设计就有了基本调性，后期宣发也就有了主题，因而使全流程得以顺利展开。

（1）氛围意象的训练，首先要把握场景设计的场性。不同场景所呈现出来的风格是极不相同的。如趋于荒凉、陈旧的场景，可以给人一种时光一去不返，物是人非之感，从而带来孤独、惆怅、冷漠，甚或恐惧。这就是场景自身所显现出来的性质，即场性。电影场景设计必须对场性把握准确，才有可能进一步展开。在进行场性设计的教学中，学生要能够清晰地表述整体场景，并对场景所能激发的观众心理反应做出进一步的说明。如香港电影《倩女幽魂》的一场室内戏，要表现一处破败、荒废的房屋，其中中堂幔帐的破碎、残留的部分悬挂在厅堂之中，还要有随风飘动的视觉效果，以求整体氛围的不安感;而中间案条上要有蜘蛛网，倒地的桌椅必须落上厚厚的灰尘，以显现久无人居的萧瑟之感……这些细节处，都需要学生在经过了剧本研读之后，能够清晰地表述出来。特别是不安、萧瑟，以及这里在很久之前曾遭过洗劫的观众联想，必须有较为明确的体现。此外，先修过摄影课程的学生，还要在这里能够对影调加以把握，能够把画面氛围说清楚。

（2）氛围意象的训练，其次要把握场景设计的色彩。色彩学本身是影视艺术专业的重要课程内容，而在场景设计课上，色彩的意义在于能够烘托出场景自身的情感属性，以呈现作者的意图。电影中的场景氛围依靠色彩者極多，大体可分为两类：一是以单一色彩为主，凸显其氛围者，如《大红灯笼高高挂》中多次出现的夜景与挂灯，再如《剑雨》中曾家结婚的场景设计，突出了大面积的红色，以感染其视觉效果;二是通过多重色彩的对比、叠加或反衬，形成表意效果。如影片《日内瓦医生》中有一个镜头，医生站在花田之中，其对花卉的低机位刻画，取其特有黄色的暖色调与主人公忧郁的表情、他穿的白色衣服，以及白桦树、远处低沉的蓝色天空、孤零零的小屋等等，来构成一组鲜明的色彩对比关系。而学生要能够把这些色彩的运用和表达意义做出较为精确的说明。另外，修习过摄影摄像课程的学生，还要能在这一环节中说明照明光的来源、画面的高光点以及光线强弱，以求更为丰富地进行电影场景设计，有助于他们形成与专业布景师配合工作的意识。

（3）氛围意象的训练，最后要把握场景设计的构图。画面构图是电影摄影的重要工作，但对场景设计来说，要想完整、深入地烘托出氛围，就必须对理想的画面进行一定的描述。当然，这种描述可以是比较粗疏的，因为综合性大学影视艺术专业培养的电影创作者毕竟不是专业美术师或摄影师，但其应该具有较为突出的画面感和形式感，特别是个别具有典型意义和象征意味的画面，应该在场景设计课上进行相应的训练。如电影《芳华》中，文工团在高原慰问演出的镜头，美术设计图以电影史早期十分流行的“乐队指挥机位”来显现高、大、正的画面感，同时以绿色的军装与远山、红色的旗帜和标语，以及高远的蓝天白云，构成了一种远离尘世喧嚣的超凡脱俗之美。而这种美的背后是人性的自私与恶，恰可以构成反差与比较。而修习过摄影课程的学生，还要大体能够说明镜头的景别、景深和运动的形式。

总之，综合性大学影视专业的学生要对电影创作的整体有所了解，对其场景设计就更应把握住氛围意象，把控好影调、色调。这一环节的课堂形式主要是小组讨论，而作业形式则是相关的概念图搜集，并剪辑形成概念短片。

四、象征设置训练：文化批判理论与影像实践操作

电影创作的场景设计，就其广义而言，是包括道具、人物造型等在内的。对综合性大学影视艺术专业的电影场景设计课程来说，并不需要过于专业，而应强调其人才培养的宽口径，但在场景设计中，训练学生在设计时尽量突出少数几个特殊的典型象征物，以求情节演进的助推和人物关系的表征，却是其通识性教育所必需的。这不仅可以勾连其文化理论中对物质研究、物化批判的深入探讨，也可以为学生在道具方面的进一步探索提供整体的场景设计思路和基本知识储备。

象征物在场景设计中可以分为两种，一种即是道具，而另一种则是特殊的场景。就道具而言，场景设计中必须注重其时代特征，如“文革”时期印有语录或伟人头像的杯子;同时还应注重其符号意义，诚如论者所言：“人在剧场中是最重要的，但银幕上的戏剧却可以不需要演员。一扇砰然关上的门、一片风中的叶子、拍打岸边的海浪都能加强戏剧效果。”[4]其简单者如《三国演义》中诸葛亮的羽扇是智慧的象征，其复杂者如《一个陌生女人的来信》中女孩第一次走进那位男子的房间，各种各样的有趣物品就构成了她对男子钦慕情感的表征，甚至是来源。而特别需要注意的是贯串道具，它在电影中反复出现，是有多种功效与可能的，如《郎在对门唱山歌》中刘小漾的钢琴，在不同场景中意义极为不同[5]。这种训练其实是文艺学的理论功底在创作课程中的集中体现，需要学生进行大量的文本细读和分析，进而找出“物”（道具）在不同场景中的应用规律、意义。

另外，就特殊的场景来说，空间也可以是一种物，这是海德格尔对空间的基本认识[7]。而这种物的视觉表达，更需要诉诸设计效果。如电影《无极》中的“魔幻王城”，就是命运轮回的象征，导演的抽象精神理念必须要有场景设计师通过那种类似指纹的环状造型加以呈现，且以黑色、阴暗的调性进行处理，才能有所表达。而这一搭景本身在电影的商业炒作中所扮演的重要角色，也可以视为本文开篇提及的商业创新设计的个案。聚焦一点来说，电影《戴珍珠耳环的少女》中，葛兰特初次来到德尔夫特小镇与其离开时的布景是完全相同的，但其画面构图的目光所指、色彩调性的温冷差异，则显现出事情已经发生了巨大的变化。这些内容都需要在课堂上得到关注，以求学生能够深入、准确理解“空间”的意义。

电影场景象征设置的训练应要求学生能够画出设计草图，对特殊道具和场景进行标注。如导演让-雅克·阿诺对《狼图腾》场景就以钢笔做出简要的草图描述，以便于电影美术师对其进一步深化[6]。另外，对具有象征意义的场景和道具分析，可以要求学生通过小论文的方式来进行展示，让他们深入分析某部具体的电影文本，并自我设计构想特定桥段，以增强学生对道具和场景设计的本质认识。

对专业院校的电影学科课程效果来说，专业学生要能拉出场景单，甚至画出立面图、俯瞰图等，而综合性、研究型大学的影视专业学生是难以做到如此细致的学习的，他们能够对场景单进行方案描述，以期形成整部电影相对完整的创作风格便已然足够。更重要的是，他们能够通过“风格化教学”理解电影场景设计的意义，从而得以从具体电影的基本场性和影调出发，应和时代与社会需求，为整个电影生产、宣发的全流程进行更加全面、充分的设计。一方面，研究型大学要坚持史论特色，将电影创作与批评理论之间进行密切的勾连，使学生具有较为深刻的文本剖析和批判思维能力，并能够将这种能力转化为影响电影创作的基本专业素养;而另一方面，他们也需要通过具有一定实践性的专业学习来提升其对电影本体的认知，兼顾专家视角和复合型人才视角来思考电影艺术与产业问题，以区别于一般中文系或文化研究专业的学生。当然，这就要求综合性大学影视艺术专业教师兼具创作与评判能力，能够在突出深度、突出思辨、突出人文关怀的史论基本方向上对专业课程进行必要的教学调整与改革，创造新的教育思路。在这个意义上，“风格化教学”只是一种初步的探索与尝试。

参考文献：

[1]柴春雷，等.商业创新设计[M]. 武汉：华中科技大学出版社，2013：36.

[2]日丹.影片的美学[M].于培才，译.北京：中国电影出版社，1992：58.

[3]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，译.北京：中国社会科学出版社，1986：8.

[4]波德维尔，汤普森.电影艺术：形式与风格[M].彭吉象，译.北京：北京大学出版社，2003：158.

[5]林玮.影像城市：日常生活、物及其中介性[J].电影新作，2016（9）：55-56 .

[6]全荣哲.电影美术设计语言[]M.北京：北京联合出版公司，2016：67.

[7]海德格尔.艺术与空间[C]//海德格尔. 依于本源而居：海德格尔艺术现象学文选. 孙周兴，编译.杭州：中国美术学院出版社，2010：87-88.

[基金项目：国家社科基金青年项目“中国城市电影的生活美学批判”（编号：17CZW008）]

[责任编辑：陈立民]