许鞍华和张艾嘉导演电影中女性形象塑造差异探析

班熙娅

【摘 要】21世纪女性主义兴起和女性意识的觉醒，使得女性话语权有了一定程度的提高，这种现象在电影领域也有所体现。许鞍华和张艾嘉作为电影行业的女性导演标杆，在对女性形象的塑造上达成了一定的默契，又在影片主旨、情节设置和视听语言等方面各自呈现出不同的风格特点。对电影艺术表现女性意识的觉醒和女性的成长有着不可忽视的贡献。

【关键词】许鞍华;张艾嘉;对比研究;女性形象

中图分类号：J9     文献标志码：A               文章编号：1007-0125（2019）20-0075-03

近年来随着女性电影数量增多，女性导演话语权更受关注。2017年华语电影中《嘉年华》和《相爱相亲》以其不错的口碑引起社会对华语女性电影的广泛关注，2018年第90届奥斯卡金像奖最佳影片提名的《三块广告牌》更是在全球范围内获得一致好评。由此可以看出，不论是外语片还是华语片，近年来对于女性题材的关注度都持续增加，这主要得益于女性地位在社会中的不断提高。作为一直以来都对女性主义以及女性意识建构有所探索和付出的华语女性导演，许鞍华和张艾嘉两位导演的电影作品被时代赋予了更为深刻的价值和意义。

许鞍华导演是香港电影新浪潮的领军人物之一，1979年凭借《疯劫》进入影坛，并从电影《女人四十》后开始更多地把目光投向女性关怀，最终找到自己的电影风格，成为香港电影界不可或缺的一面旗帜。许鞍华的影片大都以女性题材为主，《女人四十》《天水围的日与夜》《桃姐》等电影塑造出了不同的真实可感的女性形象，表现出了许对女性深切的关注。

张艾嘉导演1972年成为演员，同年参演电影《龙虎金刚》。从业十余年后自导自演《最爱》，完成由演员向导演的转变。张艾嘉的电影大都带有女性的浪漫主义色彩，以细腻的手法刻画了无数个鲜活的女性形象。张艾嘉多年的表演经验更是为她提供了对多种女性形象的深刻认识，使她更加关注女性的内心世界，注重对女性情感的抒发和表达，对于女性意识自觉的觉醒有着十分深刻的意义。

二者在电影创作的叙事与电影语言等方面进行了积极的独立探索，并各自形成了自己独特的女性表达，冥冥之中似乎达成某种心照不宣的契合。但兩人在女性形象的塑造以及对女性关怀的落点又略有不同。目前对两人的对比研究领域较为空缺。所以本文将从影片主旨、情节设置、视听语言三个方面探究二者在塑造女性形象时的异同，旨在弥补两人对比研究领域的空缺，同时为女性电影的相关研究提供一些观点。

一、影片主旨——赋予人物内在性格

作为电影作品的思想内核，主旨是导演内心情感的体现，也是映射时代的“镜子”，在有限的时空中给观众带来无限的思考，从而达到电影的表现、教育以及审美价值的功能。主旨又常常通过镜头语言等来体现，与电影作品中的人物形象有千丝万缕的内在联系。

“许鞍华导演的作品中，没有惊心动魄的情节，没有激烈的冲突，她的电影总是通过日常生活来表现女性的情感和思想。”[1]而这些女性形象往往是一个时代的缩影，或者说是某个社会问题的个体表现，她借助这些女性形象来呼吁人们关注现实问题，体现出强烈的人文关怀，为了表现这样的主题，才有了她镜头语言的冷静和客观，这种不为观众提供观点的手法，往往更能打动人，有更深层次的意蕴。作为新浪潮的代表，许鞍华的作品中也有新浪潮电影的特点，即具有强烈的本地感性，这种时代性几乎在其每一部作品中都有所体现。《桃姐》反映的是经济高速发展下的香港社会老龄化，养老问题成为大家关注的话题;《天水围的日与夜》则是反映当代社会的代际关系，也更是香港最普通的家庭真实的生活写照;《女人四十》则是20世纪90年代的香港贫富差距不断扩大和时代转型下底层人们的生活压力;《客途秋恨》则是描绘20世纪90年代初香港移民和迁居压力很大的背景下，“不同文化之间的疏离感”和“隔代人之间的谅解”。[2]许鞍华的这些作品都流露出对社会的关注，这种恰如其分的女性视角既表达了她对女性群体的关注，又不会因为注入太多的个人情感色彩而显得没有说服力。

与许鞍华不同，张艾嘉则更关注女性的内心成长和变化，极力描绘女性的内心世界，所以张艾嘉作品中的女性个性色彩相对更加鲜明。如果说许鞍华是通过描绘现实来塑造极具真实感的女性形象，那么张艾嘉就是通过共情这一心理因素来实现观众对影片的理解，通过共情来寻求认同，从而塑造个性鲜明、给观众以深刻印象的女性形象。在《念念》中，女主角育美对于因为母亲而与父亲和哥哥分离的事耿耿于怀，这件事逐渐成为她生命中的不可说，也在她的性格里刻下了没有安全感的特点。但是在车祸中见证了一个婴儿的诞生的育美，对于生命和亲情都有了新的认识，和男友的关系也在两人各自对过去释怀后越来越好。对于观众来说，大部分人都不会有类似的经历，但是电影中可说而未说的部分留给观众很大的联想空间，观众可能会将自己对过去任何的困惑与育美的困惑联系起来，产生一定程度的共情，加深了对这一形象的理解。

张艾嘉的电影很少大笔墨地批判或是反思社会，但是对不同女性的心理有最细腻的刻画，能触动每一位女性观众的心。《20 30 40》也是从不同年龄的女性情感、生活方面的困惑来寻求观众的共鸣，不同年龄的女性有各自的心事，也许这种心事与时代大局并不是息息相关的，而是落脚在女性的自我矛盾冲突中。但是张艾嘉正是希望通过这种方式，来帮助女性不断找到自我、解放自我，唤醒真正自觉的女性意识。[3]

在两位导演的作品中，观众可以透过这些具体的女性形象，以小见大，把握电影的主旨，又能够通过把握电影的主旨来建立与女性形象的抽象的心理交流，从而让这个女性形象“活”起来。

二、情节设置——让人物真实可感

情节在电影叙事中常常用以展现人物关系、人物性格和人与环境的关系等，正是这些内容让电影形象真实可感。但在大多数男性视角下的影视作品中，女性形象往往比较边缘化，更多是依附男性形象存在，这种两性视角的差异使得男性视角下的女性形象相对来说不够立体，缺乏真实感。而两位女性导演从女性的视角出发，着力通过对细节的刻画来塑造更为丰富和饱满的女性形象。

在《桃姐》中，许鞍华以平实的手法来塑造桃姐这个人物，为观众呈现了一个善良、朴实，对工作的家庭尽心尽力的老佣人形象。许鞍华在电影中用了很大的篇幅来展现桃姐的日常生活，设置了很多能够表现出桃姐性格特点的情节。例如买菜这一动作，桃姐对罗杰的生活起居十分在意，就算是买大蒜头也要到冷库中亲自挑选，尽心尽责的性格特质立即呈现出来。类似的情节在《女人四十》中也出现过，女主人公阿娥站在鱼摊前等活鱼变成死鱼的动作塑造出的是一个拮据、对生活精打细算的主妇形象。同样的情节设置，不同的细节对于女性形象的塑造产生的效果截然不同。能够看出女性导演在观察生活时往往呈现更为细腻的视角。

在张艾嘉导演的电影作品中，也常常通过挖掘细节来塑造形象。《相爱相亲》中，张艾嘉饰演的薇薇母亲一角，在薇薇外婆过世后在家中炒辣椒酱却不关门，表现的是薇薇母亲对于外婆临终未说出口的心愿耿耿于怀，让后来迁坟的故事发展得顺理成章，也突出了薇薇母亲性格中固执、倔强的特点。但张艾嘉与许鞍华最大的不同在于，张艾嘉电影中强烈的浪漫主义色彩也表现在故事情节上，《念念》中育美碰到没有影子的男人虽然也是作为一个细节在电影中一笔带过，但是比许鞍华的电影中为了刻画女性形象而设置的生活细节多了些缥缈的意境。育美看到这个男人时的恐惧折射出的实际是她对于孤独的恐惧，突出了她性格中极度缺乏安全感的部分。

细节对于艺术作品中艺术形象的塑造十分重要，是人物是否真实、饱满的重要因素，女性形象在男性視角作品中的依附性使得细节缺失，张艾嘉和许鞍华则给予了足够的细节来塑造女性形象，正是因为两人的女性身份，给予了她们作品中的女性形象更多可能，不管是极简主义的生活日常，还是具有神秘色彩的“神话故事”，都是通过细节赋予人物鲜活的生命力，完成对女性形象的塑造。

三、视听语言——视觉元素对人物塑造的影响

镜头语言是一部电影作品内核最直接、最外化的表现形式，通过镜头语言和情节的配合，观众才能最终把握影片的主题，所以视听语言对于形象的塑造有十分重要的作用。总体来说，张、许两位导演的作品，剪辑节奏都较为平缓，影片基调也是相对轻松愉悦的，但是在很多的镜头处理上形成了两种截然不同的电影风格。

许鞍华自从《女人四十》真正投身于女性关怀后的作品一贯使用冷静、客观的偏记录式镜头，这种朴素的写实风格可能与她早年从事纪录片工作有关，但更多是源于其影片的主题。记录式的镜头通常呈现出平稳感，所以许的电影中很少有强烈的镜头运动，还会采用大量的长镜头来表现真实，这让她电影中的女性形象更加具有真实感。例如《桃姐》中桃姐住进养老院时，导演用了几个组合的长镜头，包含了桃姐下车，桃姐走进养老院，桃姐去自己的房间等一系列动作，突出桃姐与新环境的关系，周围人呆滞的目光和桃姐环顾四周的目光在长镜头中显得更加突出。长镜头配合手持拍摄，增添了在场感，仿佛桃姐就站在观众面前。同时，许鞍华电影中光影和色调的选择都更贴近现实，色彩不会过于张扬，也运用了大量的自然光源，减少了刻意感。作品中的女性形象也如同她的镜头一样，真实、平和。《黄金时代》是许鞍华2014年的作品，以民国时代为背景，讲述民国女作家萧红的传奇一生。不同于她的大多数作品，这部影片属于具有一定传奇色彩的一类，影片的主角作家萧红是一个特立独行的人，一路从北方流亡到南方，经历了令人唏嘘的爱情和人生。这种诗意的浪漫在萧红的一生中展露无遗，但是在许鞍华的镜头表达中没有表现出来。《黄金时代》整体风格保留了许的一贯冷静，清冷的影调一方面为了呼应萧红凄凉的一生，另一方面也是萧红性格的映射，从她的经历中能看出她是一个内心热情（对爱情的冲动）但表面冷峻的人，她的克制和流露出的疏离感也与镜头呼应着。影片中场景再现和人物自白两种手法的结合为观众提供了旁观视角，不同的视点叙事使影片呈现出交错纵横的复杂形态，是一种冷静的诗意和浪漫。[4]

而张艾嘉作品中的女性大多为都市女性，为了配合这种人物设定，她设计了相对更多的镜头变化和光影色彩，一方面是浪漫主义的外化，另一方面也是人物本身情绪或者思想的外化。《念念》在叙事和镜头上大量运用了大胆的设计，影片开头育美在楼顶的镜头，使用了仰角、特写等镜头相互配合，在一开始就最大程度地渲染情绪，不稳定带来的美感和育美内心的脆弱直接联系起来。在《少女小渔》中，小渔等待江伟下班的镜头，张艾嘉使用了大光圈拍摄，选取夜景作为背景，小渔身后的夜色和灯光变成了光斑，因为此时的小渔对未来的生活和自己的情感都充满了期待，镜头营造出的梦幻感也是人物内心的体现。但是影片的结尾，小渔决定留下陪伴马里奥而离开江伟的时候，则是在马里奥家中取景，背景是白色的窗帘，小渔拉上窗帘没有出门，此时画面中没有出现更多的颜色，这种留白和小渔内心美好期望的落空相呼应。这两个镜头都没有台词，但给人不同的感觉，正是因为张艾嘉能够娴熟运用镜头语言来塑造人物，才能让情绪在镜头外也得以延伸，让观众切身体会到小渔这一形象的所思所感，完成这个形象的塑造。

在两位导演的电影中，她们通过自己独特的镜头表达来塑造女性形象，也让我们看到视听元素是如何在导演不同的需要中发挥作用的。它通过视觉这种最直观的方式来影响观众的情感和理解，让电影中的人物“走出”银幕，与观众建立交流。

张、许两位导演在创作时以自己的理解在作品中完成了对女性形象的塑造，这种不同于男性视角的落点，对于女性意识自觉或不自觉的觉醒都有着深刻的意义，也让大家在电影中看到了女性形象的更多可能。“2001年1月，在美国方言学会的‘世纪之字评选中，‘她字以绝对的优势获选21世纪关键字。”[5]不难看出，新世纪的女性在这个新的纪元中，不断进行着属于自己的解构和构建，重新定义着属于自我的存在。在争取增加电影艺术对女性的关注这条路上，两位导演一直在不断尝试，塑造出了各有特色的女性形象。艺术作品总是具有一定的时代意义，两位导演的作品在风格上虽然有差异，但在本质上又有着一定的契合，都是为了表现女性不断自我解放和成长，这种对于女性的关怀在两性地位发展还不平衡的今天有着深刻的意义。[6]

参考文献：

[1]李文华.许鞍华电影作品中的女性形象[J].导演评述，2015（15）.

[2]Audrey Yue.许鞍华之<客途秋恨>.

[3]黄霁风.议程设置理论下的电影话语分析[J].东南传播，2019（1）.

[4]安晓燕.<暴裂无声>：忻钰坤的叙事实验[J].电影文学，2018（20）.

[5]刘乃歌.面朝“她”时代：影视艺术中的“女性向”现象与文化透析[J].现代传播，2018（12）.

[6]黄霁风.电影议程设置对于对于舆论引导和价值传播的意义——以<我不是药神>为例[J].传媒观察，2019（1）.