“无产阶级文艺”概念在中国的早期译介和接受（1920—1925年）

程蕾

摘要：早在20世纪20年代初，国内文坛已经通过有限的译介资料，获知“无产阶级文艺”的主要特征，以及围绕“无产阶级文艺”所发生的相关论争。其中诸如文艺阶级性、宣传性与真实性、无产阶级文艺作家资格等问题，也正是1928年无产阶级革命文学论争的焦点。但是与无产阶级革命文学阵营不同，早期译介者大多认为国内并不具备发展无产阶级文艺的基础，对无产阶级文艺的艺术价值及发展前景的判断也较为客观。因此，重新梳理20世纪20年代初国内文坛对“无产阶级文艺”概念的译介和接受，不仅可以更好地理解无产阶级革命文学论争中不同阵营的文化立场，而且能够更为完整地呈现出国内无产阶级文艺理论发生发展的历史过程。

关键词：无产阶级文艺;新兴文艺;劳动艺术

中图分类号：I206.2    文献标识码：A    文章编号：1003-854X（2019）06-0064-07

1928年前后，随着国内无产阶级革命文学运动拉开序幕，“无产阶级文艺”成为众人争相论及的话题。实际上，对于国内文坛来说，“无产阶级文艺”并非一个全新概念。20世纪20年代初，一些知识分子就已经将“无产阶级文艺”介绍至国内。不仅如此，诸如文艺阶级性、无产阶级文艺作家资格等无产阶级革命文学论争中的焦点问题，也已经在国内文坛“登场”。只是在这一阶段，国内文坛并未将“无产阶級文艺”视作迫切需要或者切身问题，对“无产阶级文艺”概念及相关问题的了解，也仅限于为数不多的译介资料，因而普遍缺乏进一步探究的兴趣。“五卅”之后，“无产阶级文艺”在国内文坛的冷遇才有所改善：一方面无产阶级作为独立阶级，其政治力量逐步显现;另一方面，瞿秋白、蒋光慈等早期共产党人受苏俄无产阶级文化派影响，开始提倡“无产阶级文艺”。直到1927年国民革命失败，无产阶级革命呼之欲出，“无产阶级文艺”最终成为国内文坛不可回避的话题。

既然20世纪20年代初作为新兴概念的“无产阶级文艺”并未在国内文坛引起多少波澜，那么为什么还要研究这一时期国内对无产阶级文艺概念的理解和接受的状况呢？一方面，从国内无产阶级文学理论发展的完整性来说，20世纪20年代初这一阶段，实际上是国内文坛对“无产阶级文艺”建立“第一印象”的关键时期。而另一方面，部分“无产阶级文艺”的早期译介者，如茅盾、蒋光慈等人，也是1928年无产阶级革命文学论争时期的参与者。因此，20世纪20年代初国内文坛对“无产阶级文艺”概念的初步印象，以及译介者本身对于无产阶级文艺内涵、无产阶级文艺作家资格等问题的早期理解，是否影响到他们在1928年无产阶级革命文学论争中的立场呢？或者说，他们对这些问题的理解在不同历史阶段是否有所变化？要回答以上问题，就必须还原国内文坛早期接触、接受无产阶级文艺概念的历史现场。而从目前笔者掌握的资料来看，对于“无产阶级文艺”概念在20世纪20年代初的接受状况，国内学者还未能给予全景式的反映，因此，本文将通过对历史文献的梳理，尽可能较为全面地还原这一时期国内文坛对“无产阶级文艺”概念的接受路径，从而在一定程度上更为完整地呈现出国内无产阶级文艺理论发生发展的历史过程。

在本文论述之前，需要说明以下几个问题：第一，在时段划分方面，笔者将1920—1925年视作国内文坛对于“无产阶级文艺”概念的初识期。因为在这一阶段中，“无产阶级文艺”概念的早期关注者以知识分子为主，其目的更偏重于对新思想的吸纳，且译介资料内容杂乱，缺乏系统。而随着1925年“五卅”运动的展开，国内文坛对“无产阶级文艺”概念日益关注，其目的更偏重于与政治形势的契合，并且从《苏俄的文艺论战》的发表开始，国内文坛逐步进入到更加自觉、更为系统地译介无产阶级文艺理论的阶段。第二，在译名引用方面，为尽可能重现国内文坛对“无产阶级文艺”概念接受的历史情境，本文保留了文献中对于“无产阶级文艺”概念的不同译法。第三，在范畴限定方面，由于国内文坛对无产阶级文艺的最初接触与苏俄无产阶级文化建设直接相关，且“无产阶级文化”本身涵盖了“无产阶级文艺”概念，因此本文在论述中视“无产阶级文化”“无产阶级文艺”“无产阶级艺术”为同一范畴。第四，在理论资源方面，由于20世纪20年代初马克思主义理论在国内的传播尚属早期，因此在这一时期， 部分进步知识分子对“无产阶级文艺”概念的理解并非完全基于马克思主义理论，但某种程度上来说，这一现象可以看作是国内文坛开始关注“无产阶级文艺”概念的“前奏”，所以本文同样有所涉及。

一、“无产阶级文艺”概念的早期酝酿与译介概况

国内文坛在接触“无产阶级文艺”概念之前，实际上还出现过一个过渡的概念，即带有“社会主义倾向”的“民众文艺”概念。换句话说，“无产阶级文艺”概念登场之前，国内文坛曾有过一个酝酿期。1916—1921年，由本间久雄、大杉荣等人发起的“民众艺术论争”，开启了日本早期无产阶级文学运动的前奏。正是受日本文坛的影响，国内一些进步知识分子开始尝试赋予“民众文艺”新的意义，其主要表现在两个方面：第一，认为未来的生活和劳动主体都是第四阶级，因此强调现在的民众文艺着眼点应在“第四阶级——也就是上中下三个阶级以下的劳动的阶级”①。第二，认为未来的新兴文艺是以第四阶级为核心的 “民众文艺”，宣称“未来的文艺从文艺的中心思潮及中心形式之上”来说，都应以第四阶级为中心。②

不过，虽然少数知识分子开始有意识地将强调第四阶级的“民众艺术”与含混的“平民”文学区别开来，并视“第四阶级”作为未来文艺的中心，但是他们对未来社会的构想混杂了无政府主义、人道主义、社会主义等多种思想，注重的是“民众艺术”的教化作用，以马克思主义为前提的“无产阶级文艺”概念并不存在。但另一方面，这也说明中国知识分子已经开始思考社会改造过程中“未来文艺”与“无产阶级”的关系。

1921年幼雄发表《新俄国的宣传绘画》一文。该文提及俄国新政府倾向创造劳动文化，建立“劳动艺术”③。这里的“劳动艺术”与“无产阶级文艺”基本为同一指向，这可以看作是真正意义上的“无产阶级文艺”概念的首次出现。三个月后，胡愈之发表《劳动文化》，第一次明确劳动文化的原文为“Prolekulet”，即无产阶级文化。不过由于十月革命后苏俄文坛派别纷呈复杂，再加上国内文坛获知苏俄现状的渠道不同，1920—1925年这一时期，国内对“无产阶级艺术”概念的认知难免混乱，其主要表现在三个方面：

第一，“译名”繁多。从笔者目前搜集的文献来看，“劳动艺术”“普罗艺术”“第四阶级文学”“劳动阶级文学”“民众文学”“无产阶级的艺术”“共产主义的艺术”等都曾被用来表述与“无产阶级文艺”类似的概念。如幼雄在《新俄国的宣传绘画》中提及俄国新政府正在建立的“劳动艺术”，实际上就是“无产阶级艺术”。1921年11月，李汉俊翻译平林初之辅《民众艺术底理论和实际》一文，其中的“民众艺术”即指 “无产阶级文艺”。而薇生在《一九二一年日本小说界》中的提法更为接近原意，他明确指出，日本近来有人“想以第四阶级艺术代替第三阶级艺术”④。此外需要注意的是，这一时期也存在同一译法不同概念的情况。例如在《新俄的艺术趋势》译者注中，沈泽民其实是将“无产阶级的艺术”与“共产主义的艺术”化作等号的。⑤

第二，对苏俄当时的文学派别和现状的了解不够深入。这主要体现在两个方面：其一，由于此时无产阶级文化派在苏俄影响较大，因此国内的译介资料也多是肯定苏俄新政府所建立的“无产阶级文艺”，却很少提及列宁的反对意见，从而未能全面反映出苏俄国内对“无产阶级文艺”的不同立场。并且，即便是无产阶级文化派的理论，国内所接触到的资料也甚为有限。实际上，多数知识分子并不知道无产阶级文化派核心理论家波格丹诺夫，而是将卢那察尔斯基作为“劳动文化运动”中位列第一的“中心人物”。其二，由于十月革命后的蘇俄文坛流派繁多，互有牵扯，导致国内文坛很难分辨“无产阶级文化派”“锻冶场” “十月派”（岗位派）等具体派别。如胡愈之、茅盾都曾翻译《俄国革命和文学》一文，文中所提及的亚历山大罗夫斯基、基里洛夫、奥勃拉多维奇等几位“锻冶场”诗人，在1922年胡愈之的译本中被笼统地称为“第四阶级诗人”，而在1923年茅盾的译本中，却被归为“无产阶级文化派”。此外，《一周间》的作者、“岗位派”代表李别定斯基，也被茅盾误认为“无产阶级文化派”的新人。

第三，不同译介资料对“无产阶级文艺”概念的阐释存在相互矛盾的说法。例如，在与社会主义文艺比较中，无产阶级文艺被认为是过渡时期的文艺，而社会主义文艺则是胜利时期的文艺，因此前者“形式是简陋的，内容是浪漫的”，而后者则是“协调的，平和的，是人道主义的，有首尾一贯的形式，和健全发展的精神”。⑥ 但在与“革命文学”的比较中，无产阶级文艺又变成“平和”的文艺。在《俄国新文学的一斑》中，作者以“锻冶场”诗人为代表，指出“第四阶级文学”表现的是工作的群众，喊出的是“平和的工作的谐律”，相反，以“未来派”为代表的“革命文学”，表现的是“造反的群众”和狂热的革命情绪，因而在形式上试图破除一切文艺上的成规，“充满新的思想声调词句和色彩”⑦。

总之，“无产阶级文艺”概念在20世纪20年代初，已经受到国内部分知识分子的“注目”。仅从1921年的译介文献来看，与“无产阶级文艺”有直接或者间接关系的文章就约有十篇。不过，由于当时译介资料十分匮乏，以及译介渠道和目的的不同，国内文坛对于“无产阶级文艺”概念的最初理解难免片面。但是，整体而言，通过有限的资料和零碎的信息，国内文坛还是把握住了“无产阶级文艺”的基本概念和主要特征。

二、国内文坛对“无产阶级文艺”基本特征的早期认知

国人最初接触“无产阶级文艺”概念，始于对苏俄新政府文艺建设现状的探究。十月革命后，苏俄正值无产阶级文化协会蓬勃发展之际， “无产阶级文化派”鼓吹的“无产阶级文化”思潮在苏俄国内极为盛行。受此影响，国内文坛对“无产阶级文艺”概念的理解，也与“无产阶级文化派”的理论密切相关：

第一，国内文坛对无产阶级文艺的第一印象，是一种与资产阶级文艺相对立的新文艺。需要强调的是，在20世纪20年代初期，“无产阶级文艺”的关注者，大多也是早期马克思主义者，其译介目的是为了宣传苏俄新政权的文化建设，驳斥一些媒体恶意渲染苏俄政府对旧有文化的摧残，因此早期译介者在宣扬新生的无产阶级文艺的同时，也强调无产阶级文艺与资产阶级文艺之间的批判继承的关系，指出无产阶级文艺并非完全摈弃旧时文化。以《劳农俄国的文化设施》一文为例，自1920—1921年国内先后就有三篇译文。其主要内容，一方面是宣称无产阶级要建立自己的新文化，要发展无产阶级的“创作才能”，“使民众不仅成为艺术的赏鉴者与批评者”，还要成为艺术的创作主体。⑧ 另一方面，该文也意在为“无产阶级文化”正名，强调十月革命之后，无产阶级“并非摧残文化”，而是“极力保持过去之文化”。⑨

第二，1921年5月胡愈之发表《劳动文化》一文，论及 “无产阶级文艺”的另一个重要特征，即体现一种集体面目和群体精神。该文译自侨居美国的俄国记者伯斯伏而斯基发表在《北美评论》的一篇论文。不过在介绍无产阶级文艺的同时，伯斯伏而斯基也提出了质疑，批评无产阶级文艺作品“只有群体的幸福而无个人的快乐，只有责任的观念而无感情的生活”⑩。

第三，无产阶级文艺的工具性和战斗性在译介文章中亦有所体现。如幼雄在《新俄国的宣传绘画》中，声称苏俄将艺术视为“宣传主义的最好工具”{11}。两个月后，其翻译的《劳农俄国的文化设施》一文，同样强调了“纯粹民众艺术”的宣传性，称它一方面“显示出旧文明的空虚，一方面则协助艺术鼓吹社会主义文化。”{12} 而胡愈之《劳动文化》中也提及苏俄“劳动艺术”“只得赞美，不得伤感;只能文饰，不能讥刺”的现象。{13} 此外，李汉俊翻译的《民众艺术底理论与实际》显然受到苏俄无产阶级文化派的影响，不仅强调“在阶级对立消亡之前，科学艺术必然是对立的”，并且宣称“从阶级斗争的角度来说，无产阶级艺术就是战斗的艺术”。{14}

不过，以上译介文章对“无产阶级文艺”概念的解读，只是零星涉及到无产阶级文化派的观点，真正从无产阶级文化派理论出发，较为全面地介绍“无产阶级文艺”概念的人，是瞿秋白。1921年3月和9月瞿秋白分别翻译发表《共产主义与文化》和《校外教育与无产阶级文化运动》两篇文章。文章不仅详细阐释了无产阶级文化派的理论，强调在艺术方面必须创造出“无产阶级者的艺术”，并且指出这种“劳动艺术”的精神是“集产主义”，“他所领受及反应于世界的都依于劳动集产的观察点，表现他的情感，他的奋斗的创造的一致之关系”。{15}