意象江南——从沈行工江南风景看中国油画价值标准的确立

尚 辉

虽然用任何一种语言都可以表达非某种母语地区的人文思想与文化情感，但显然，能够表达是一回事，表达得贴切和亲近则是另一回事。在我们的阅读经验中，尽管翻译文学让我们知晓了作品的情节和内涵，但并非所有的翻译作品都能够让我们体悟到文学语言的神韵和魅力。其实，油画也是这样。尽管从西洋舶来的油画在中国已走过了百年历程，尽管中国画家已习惯了油画的“言说”方式，甚至今天的中国百姓已把油画作为和中国画并举的艺术体裁，但从人类艺术史的角度来看，还不能说中国油画已具有了自己独特的审美价值和史学上的贡献，中国油画还未能摆脱在对西洋油画的承传中不可避免地学习和模仿。可见，语言并不能简单地被他者拿来，语言背后实际掩藏了一种文化的体系，当语言被他者拿来时，艰巨的是该如何进行诸种文化体系的转换。就油画语言而言，中国画家面对的是整个欧洲的文明和这种文明在不同历史时期于油画媒介上凝固与锻造的语言精华。这就意味着油画作为一种艺术媒介，在真正形成中国本土性语言上必须跨过欧洲文明的这些语言高峰，才能获得真正意义上的独立与超越。因此，当下油画界提出建立中国油画自己的价值标准，其言外之意，就是对中国油画文化语言的构建。

沈行工 《黄色调的静物》 布面油画 45.5cm×61cm 1992年

在笔者看来，中国文化是内陆川江湖泊的文化，是烟雨迷蒙、婉约典雅的诗性文化，所谓中国丝竹、书法、绘画，无不呈现出这种具有地域与气候烙痕的文化特征。在某种意义上，是川江湖泊的诗性文化造就了丝竹、书法和绘画这些典型的中国艺术体裁，而丝竹、书法和绘画的艺术语言又承载了独特的以江南文化为代表的中国文化。从这个角度看，如果油画不能在语言上体现这种诗性文化的特征，那么从根本上，就不能说油画具有了中国的文化特质。问题的艰巨性还在于，这种本属于水墨媒介的文化特质，还很难在欧洲油画的语言体系里找到现成的答案。因此，在油画舶来的相当长的时期内，我们很少能够看到在表现中国诗性文化上对油画语言有所突破和创造的案例，他们更多的是对印象主义以及印象主义前后时期对于光色表现的模仿和移植。而实际上，这种阳光下的江南，并不具有中国诗性文化的典型性。因此，有相当多的中国油画家在表现诗意江南时，往往以简化色彩为代价，向中国画水墨语言靠拢。这样，中国的油画发展至少在表现诗意江南的色彩语言上出现了历史的空隙。

沈行工的江南风景，让我们看到了他在色彩语言上对于中国诗性文化的表达与创造。一方面，他深悟并极其自然地运用了中国艺术的创作方式，不拘泥于一时一地的形象再现，而是综合、提炼对某时某地的印象与感悟，用意象来纯化他对于诗意江南的色彩表达。他的江南风景看上去很写实，实际上，从来都不是对某一固定视角与场景的实写，而是经过心灵整合的意象图式。比如，他的这些风景大多虚前实中，让视觉中心停留在画面的三分之二处。为制造这样的视觉中心，他往往把几处的实景拆散，重新组合为他预设的图式，由此所形成的画面虚实关系，虽每幅作品千变万化，各不相同，但总体上是趋向上下“虚”、中间“实”的模式。而“虚”与“实”的对比互映，是最能体现中国艺术精神的创作方法。

心灵的意象，也体现在色彩的设计意识上。虽然优秀的油画家在色彩的捕捉与表现上都是主动的，一种是强化审美对象的自然条件色的色彩关系，另一种则是完全的主观化。但很显然，沈行工的色彩意象是介于这二者之间的，他先捕捉对自然的色彩的印象，尔后进行主观化的设计。譬如，绿色田野是江南常见的景色，但在他的《五月》《锦绣江南之一》和《柳岸春晓》里，我们看到的不仅是自然条件色的绿色，而且是那些绿色色相富有节奏的变化和对比。对这种节奏感的把握，无疑是主观化的结果。其实，像《锦绣江南之一》《五月》《五月的田园》那些满眼的绿色，像《蓝色的江南风景》《湖畔深秋》《江南晴雪》那样盈目的蓝色，像《秋日暖阳》《锦绣江南之二》《秋日的皖南山村》溢于画面的暖褐色，都是意象色调所烘托出的抒情氛围。

沈行工 《书桌上的静物》 布面油画 97cm×130cm 2003年

另一方面，则显示出沈行工对江南地域特征的色彩谱系的发掘。他的作品几乎都撇开了阳光明媚中的景致，而着意表现雨雪烟雾中的江南。沈行工特别擅于表现江南四季色调的变幻，他真正地挖掘了江南阴天蔽日里的丰富色彩，无论绿色调、蓝色调还是褐色调和白色调，都能显示出他对于色彩微差的识辨与驾驭能力。比如，大多数油画家都能很好地把握阳光下闪烁的绿色，而一旦表现阴雨中的绿色，往往“绿色一块”，毫无灵性和生气。如果说江南的绿色难画，那么，难就难在“绿色”画不进去，总是浮于画布上。在沈行工的江南风景中，绿色是他最擅长处理的一种江南色调，这些画面的绿色不仅鲜有雷同，而且变化丰富。也可以说，他是在丰富的绿色微差中弹奏着一曲江南的情歌。譬如，《五月的田园》完全是用绿色谱系的色彩演绎的色彩交响曲。如此巨幅的横构图风景，只有近前的几株树用了饱和度较高的绿色。从中景以上基本以灰绿为主，在降低色彩饱和度的同时，寻求灰绿之中草绿、粉绿、蓝绿以及灰黄、灰橙与灰紫的穿插。也许，在其他画家的眼里，绿色只能分辨出十余种，而在沈行工的调色板上，绿色可以变幻出数十种。最关键的是，他能把这数十种的绿色随时随手调动起来，既构成画面上区块的对比，又衔接着它们之间的微妙变化。其实，他的绿色系里并不完全是灰绿体系，灰绿的温润在很大程度上依赖于画面运用灰黄与灰紫等暖色系的搭配，从而才能显得不生冷，才能让这些绿色微差的变化形成大气透视的律动。

在这些富有变奏的绿色谱系里，他还发掘了阴日天空的色彩和湿润的江南沃土的色调，以便与绿色体系相协调。那天空不是平整单一的烟灰色：在绿色的田野的对比下，它显得微微偏冷，让地面上的各种绿色形成暖意；在蓝色的河面的对比下，它却显得微微偏紫，让河水产生更冷的色相；它是变化的，随着笔触的搅动或刮刀的侧翻而带来云层的起伏与厚薄的变化，有时他甚至精心留下画布的底白，以形成自然的空气流动。同样，潮湿的江南沃土的色调被他处理为像《通往句容的村道》那样的灰褐色，像《锦绣江南之一》那样的米黄色，像《深秋季节》那样的灰紫色。在色度配置上，画家往往让这些偏暖的、大笔触扫敷的米褐色低于天空蓝灰的色相，以形成下轻上沉的视觉效果，从而让沃土显得更为透明。譬如《锦绣江南之六》，正是通过天空与沃土色度轻重的反置而形成奇特的光照效果。当然，这些色彩虽以灰色为基调，却充满了细微的色相上的变化和整体上的剔透与灵动。在一般人的眼里，潮湿的土地也许没有夺目的光色，更不是值得抒情的物象，但在沈行工的笔下，那些江南湿润的土地，被赋予了高贵的灰调。甚至也可以说，他画的不仅是土地的颜色，而且是整个画面所需要并与之相映衬的意象光色。

沈行工 《窗台前的瓶花》 布面油画 72.5cm×60.5cm 2012年

沈行工 《屏风前的静物之三》 布面油画 80cm×100cm 2015年

沈行工 《有黑色梅瓶的静物》 布面油画 60.5cm×72.5cm 2015年

在沈行工的笔下，细雨迷离的绿色江南是主色调，同样典型的还有秋天的江南和雪中的江南。在这些季节中，他都长于在灰色调中寻求色彩的丰富变化，从而把湿润气候的色彩发挥得淋漓尽致。在《雪后》《雪后小村》《山林春雪》《雪后的乡村公路》和《雪后初晴》里，画家对于雪地的处理，不是直接厚堆扎眼的白色，而是在画布上调整出温和的灰绿与灰蓝色调。这样的雪景不仅区别于北方雪地的寒冻质感，而且，也是江南的雪地里透着绿色的真实写照。他往往选择雪后初晴时的景色来表现，这或许是江南最适宜表现阳光感的时刻。白雪对于阳光的反射，远远超出了天空的亮度。表现这些雪景的时候无疑也是沈行工在寻找与展示各种丰富的灰色变幻和微妙的冷暖变化的时候。这些雪景，不会缺少一泓清澈的池塘。池塘的倒影既和岸上的景物形成对称往复的形式节奏，也构成了比白雪更丰富柔和的灰调，没有这个被反复设计出的池塘，许多江南雪景寒林的诗意会被减损。雪的灰白无疑构成了画面中最冷的色相，因而，画家总试图在雪景的色彩谱系里寻求暖色相以求平衡。如在浅熟褐中添加紫色的树丛枝桠，如露出绿意的树梢，如偏于暖灰的池塘倒影，等等，都力图形成他独特的冷中求暖的雪景色系。

在沈行工的笔下，秋冬之际的江南更多地呈现着灰蓝色的景致，他将澄江如练的河水夸张为靛蓝和群青，而且色调纯正饱满，微微泛着些暖意的黄褐色的秋树，只不过是这些蓝色旋律中的几种变奏。在《锦绣江南之六》里，澄江如练的河水虽只占画面中间不算太大的地方，却起到了提亮画面色彩纯度的作用，与此相应的是天空的灰蓝与远林的一抹黛色，而大部分画面则是裸露的枯黄的土地。画家着意于那枯草荒苇显露出的暖色变化，从浅灰色中添加的橙黄、赭石到熟褐、蓝紫，都显现了鲜见的潮湿的温带季风气候的光感。《冬日的皖北乡村》更加强化了对这种秋日光色的捕捉，近前占据画幅大部的枯草荒苇并未被细致地描绘，却因米灰、米紫与灰绿、灰黄同一色系的变幻与笔触的轻松洒脱而显现出灵动透脱的品质。而《秋日的皖南山村》是画家少有的秋色浓郁的作品，画面上几乎所有的树木都染出黄褐色，这是最易画得概念的色彩，也是最易画得俗气的色彩。画家同样减少了对那些最容易用纯色直接涂抹的色相的使用，尽量用复色将这种秋意的枯黄画得柔和恬淡，并在暖黄色调中寻找田垄的灰紫色以形成平衡与滞重。

无论绿色江南还是秋季江南与雪景江南，沈行工捕捉与发掘的都是灰色谱系中的各种季节里的色调变换。但这种灰色谱系并不排斥他对于纯色的运用，甚至于他是通过对画面里那些处于视觉中心的纯度色彩的运用来形成灰色调中的色彩突跳，从而提亮了整幅画面的色彩强度。因此，他敢于在那些视觉中心使用饱和的黑色、白色、蓝色、绿色和黄色，这些色块比例虽小，却起到了点石成金的作用，就像黄宾虹画到最后所点缀的几处宿墨，从而赋予氤氲华滋的画面以灵魂和神采。在某种意义上，那几块黑色与白色，才全然使那些灰色调亮丽起来，才压得住整个画面的分量，甚至才使画面具有了深度。这或许是中国画的用墨给予他的启发和影响。同样，他的油画也很注重用笔和用刀，江南风景中那种特有的细腻柔和、湿润朦胧，是通过他松散而毛涩的笔触体现出来的。他甚至模糊对边缘的处理，而在一些本是平整的地方，如天空、土地等，用圆头画刀拖出似有似无的线条，这些线条毛涩而粗粝，有如硬毫书法的刚劲锐挺。就他的画面总体而言，那些颜色在接触画布的瞬间，都被他写意性的“用笔”“用刀”挥扫而出，笔力、刀刃、方向、速度为那些色彩增添了灵气和神韵。

沈行工 《暖色调的静物之二》 布面油画 60.5cm×72.5cm 2015年

沈行工 《蓝色调的静物》 布面油画 60.5cm×72.5cm 2015年

沈行工 《瓶花2017.3》 布面油画 60cm×60cm 2017年

沈行工 《瓶花2017.5》 布面油画 60cm×60cm 2017年

毫无疑问，沈行工的江南风景显示了当代中国油画在油画语言上对于本土文化性的探索。在他之前，还没有多少中国油画家能这样深入细致地表现阴天江南的色彩，还没有多少中国油画家能这样自如地运用色彩语言表达出江南的意蕴和情调，甚至还没有多少中国油画家能够在油画色彩语言和画面境界上表现出如此浓厚的书卷气。和中国文人画家一样，沈行工非常注重“画外功”的修养和陶练，他不只画江南的色彩和景致，还通过江南的色彩和景致传达他的文化情怀与格调。和他给人的儒雅印象一样，他的作品不仅呈现了江南的风景，而且传递了江南细腻委婉、温润典雅的气质与底蕴。因此，他的那些作品，在总体的审美取向上是秀丽、温和、平淡、萧散的，在洒脱而简远的境界中，弥散出淡泊的人生态度和平和的遁世情怀。这种审美取向与人格境界，也无不显示了林风眠、苏天赐对他的深刻影响。他们共同追求的，是将中国文化的血脉和油画色彩语言的探索糅合一体表达出中国哲诗文化的审美情趣和审美意境。而沈行工在油画语言上的本土文化性的探索，无疑更加明晰了中国油画的价值取向与审美趣味。

2013年10月8日修订于北京《美术》杂志社