当代戏剧《恋爱的犀牛》之先锋性

马晔

摘要：《恋爱的犀牛》是中国当代戏剧史上的一部重要作品，先锋l生是其最显著的特征。通过西方剧作家和文艺理论家斯丛狄、梅特林克和布莱希特的戏剧理念进行观照，可发现该剧对传统戏剧进行了全方位的反叛，实现了由内而外的革新。在表现对象上，它运用大量的独白和独白性对话，解构了传统戏剧中完全以对白为根基的故事表达，直接表现了情感本质。在表现手法上，它运用情境式群体的合唱式“说白”和歌曲合唱，挖掘了戏剧人物的新功能，探索了戏剧表现的新方式。在表现目的上，它运用技法性和情节性陌生化手段，引发了观众对物质、金钱和爱情等事物的思考，实现了戏剧的教育功能和娱乐功能。

关键词：先锋话剧;恋爱的犀牛;斯丛狄;梅特林克;布莱希特

中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）08-0109-03

一、前言

先锋性是中国当代戏剧中的热门话题。“先锋”（a-vant-garde）一词最初作为军事用语出现在1794年左右，意指在大部队行动之前，率先进行侦查的先行小队。在1830年前后，其内涵第一次被衍用至政治语境，法国政治革命运动的参与者们匕“先锋”（vanguard）自稱。直到1875至1899年，“先锋”这一说法才广泛地出现在了文学和艺术活动中。人们用“先锋”来指示一系列具有形式创新和社会政治激进主义特质的文艺活动。英尼斯认为“先锋”意为当下的新颖事物，它是前沿的艺术实验，而这一当下的前沿，又将被后来者所取代。“先锋”反抗社会制度，拒绝艺术成规，对代表现行规则的大众怀有敌意。“先锋戏剧”为“先锋艺术”的戏剧分支。简单来说，先锋戏剧就是实验戏剧，它反对陈旧的戏剧内容和戏剧表现形式，不断探索与开拓戏剧艺术的可能性。

《恋爱的犀牛》是由孟京辉导演，廖一梅编剧的中国当代先锋戏剧。该剧在1999年首次公演，在当年尚不繁荣的先锋戏剧市场取得了令人瞩目的成功。自1999年至今，《恋爱的犀牛》总演出场数超过2500场，登上了众多国内外的舞台，在中国当代戏剧史上留下了浓墨重彩的一笔。学界已对《恋爱的犀牛》的语言和舞台特色进行了探索，部分学者也关注到了其先锋性，但现存研究的视角多集中于戏仿、拼贴等少数几个特点，分析也较为松散、零碎。本文试图运用西方剧作家和文艺理论家斯丛狄、梅特林克和布莱希特的戏剧思想对《恋爱的犀牛》进行观照，从表现对象、表现手法和表现目的三个方面较为系统地讨论该剧的先锋性。

二、先锋的表现对象：情感本质

在表现对象上，《恋爱的犀牛》与传统戏剧存在着根本性区别。它大量使用独白，且赋予对话独白性，从而动摇了传统戏剧的对白核心，解构了传统戏剧的建构基础，背离了传统戏剧对于故事情节的表达，直接表现了情感本质。

从戏剧的基本结构来看，斯丛狄认为戏剧不依赖任何外在的历史或地理背景而存在，它是自有逻辑，自成一体的。戏剧的内在逻辑即戏剧内人际互动的辩证关系。戏剧人物是“共同体”中的人，他们永远处在与其它人物的关系之中，由于人际关系的需求而产生思想或采取行动，又继而与周围的世界产生新的关系。在人际关系不断摧毁又重建的过程中，戏剧得以实现其实在性。换言之，人际关系是戏剧存在的基础，它决定了戏剧人物的思想和行为，使情节得以起始、发展、终结，又在终结后开启下一个情节。戏剧中的人际关系通过人物的对白呈现，故对白即戏剧的载体。它表现了人际关系的扬弃过程，它的可能性决定了戏剧的可能性。遵循这一思想，传统戏剧将人物对白视作戏剧的核心组成部分，人物独白则是间歇的插曲，无法构成戏剧的形式。

与传统戏剧不同，在《恋爱的犀牛》中，人物之间的对白不再占有绝对的主导地位，人物语言表现出一种强烈的独白倾向。《恋爱的犀牛》围绕男女主人公求而不得的爱情展开。男主人公马路爱女主人公明明，可是明明不爱马路，她爱艺术家陈飞。马路和明明常使用独白来表达自己炽热的爱情。在“序”中，马路用700字左右的独白诉说了对明明的痴恋，称自己真心爱她，又苦恼于如何才能让她明白自己的爱。尽管马路和明明两人均在场，但只有马路一个人说了话，明明没有做出任何回应。在第十六场，马路和明明再次一同出现。明明用独白表达了她对陈飞的爱，说她可以凭他呼出的二氧化碳而生。而马路则在明明的两段独白间唱了一首歌，称明明是他赖以生存的空气。尽管两人均在场景中发声，情绪也相互呼应，但是他们的表达为个人情感的倾诉，不带有交际目，也不实现交际功能。

剧中人物的对话也有时带有独白性。在第二十一场，红红告诉马路明明已经成为了已婚男人的情人，劝他放弃明明。听到红红的话，马路回道：

“我不会去问她。要是以前我可能会气得发疯，但是现在，这是真的，还是你的电视剧，对我都一样，都丝毫不能改变我的想法。‘我不会离开你，也不会让你离开我。等我知道我能让你幸福，你就永远属于我了。现在还差一点，你一定要等我。”

在一开头，马路仍以“她”来称呼明明，表明他在和红红进行对话。可之后，“她”变成了“你”，马路忽略了真实的谈话对象，开始直接对心中的明明说话，对话由此转化成了独白。

《恋爱的犀牛》的独白倾向反抗了传统戏剧的建构基础，动摇了其绝对的对白核心。传统戏剧的表现对象首先是故事，经由故事情节带出人物的情感。因此，人物必须在交流中推动情节不断产生、发展、终结、又产生，而对白则是实现是这一目标的手段。然而，先锋戏剧《恋爱的犀牛》侧重于表达“爱情”这一情感本质，而非马路和明明的爱情“故事”。它弱化了故事的情节性，直接表现了情感本质。在独白中，马路和明明难以与其他人物产生交际关系，无法因人际关系的需求推动故事情节的发展，但他们无疑生动、细腻地表现了“爱情”的情感本质——爱情令人如痴如狂，无怨无悔。“爱情”的并非“事件”，而是“状态”;它与人际交往无关，与个人心理有关。因此，人物不再单纯依赖对白来推进情节发展，而是凭借独白进行了大量内心剖析。这种根本性的语言转变表明《恋爱的犀牛》背离了传统戏剧对故事性的追求，其关注点更深地转向了人的内心世界，意图对人的情感实质做出更直观和赤裸的表现。

三、先锋的表现手法：情境式群体

《恋爱的犀牛》运用了许多区别于传统戏剧的先锋表现手法，如剧中常常出现的情境式群体。在评价剧作家梅特林克时，斯丛狄称他的作品与传统戏剧不同，用情境的范畴代替了情节的范畴。梅特林克的剧作仅仅呈现一个瞬间的状态，如当人被死亡抓住时的状态，却不对死亡和生命的关联作出解释，“既没有任何行动带来死亡，也没有任何人为死亡负责”。于是，梅特林克的作品成为了传统戏剧的反叛者。甚至在斯丛狄看来，鉴于“戏剧”（drama）的希腊语词汇（drma）意指“情节”，梅特林克的作品根本无法被称作“戏剧”。这一说法不免有些偏激了，梅特林克创作的是戏剧，但它带有反叛的先锋性。为表现其情境戏剧，梅特林克设置了合唱队式的人物群体“说白”，多个人物出现在同一个场景中，他们分别进行表述，但其表述内容缺乏独特性，其人物形象难以区分。情境性群体的“合唱”不是人物个体的语言行为，而是对当下情境的总体描绘，表现了共通的氛围。

与梅特林克的作品相似，《恋爱的犀牛》中存在大量的情境式群体的合唱。合唱有时以群体说白的形式展开。在第一场中，播音员宣布为了迎接新世纪的到来，他们要建造一座独一无二的大钟。听到这一消息，人们纷纷聚集在大钟前，市民A、B、c、D、E、F、G进行了说白合唱，节选如下：

市民A：一百公斤，仅仅秒针就一百多公斤，时间从没有像现在走得这么沉重。

市民B：现代科技的奇迹，机芯全部由航天部提供的钛金属制成，经得起是非荣辱，沧海桑田，象征着我们的民族。

市民c：每一條曲线都是精心雕琢，每一个指标都将载入史册。

市民D：一百位本世纪出生、本世纪死去的杰出诗人的诗句被刻上表盘。

市民E：一位67岁的老诗人为了让自己的作品入选刚刚自杀。

这些市民的说白看似句句相连，实则缺乏交流性，不构成对话。观众也无法通过它对人物进行区分。此处的人物并不代表个人发言，而是通过语言营造了一种共通的氛围，体现出了人们对面新时代的激动和迷茫。大钟凝集了最先进的科技，可“时间从没有像现在走得这么沉重”;大钟记载了人类最杰出的灵魂，可最杰出的诗人竟为了钟上留名而自杀。人物的合唱营造了新世纪来临前的情境，繁华和荒诞并存，迷茫伴兴奋而生。

除了合唱式的“说白”，《恋爱的犀牛》还直接通过歌曲合唱渲染了情境。在第一场和第二十二场，人物群体就同一首歌进行了两次合唱，歌曲以“这是一个物质过剩的时代”开头，以“爱情是多么美好，但是不堪一击”结尾。该合唱表现了当下时代的氛围和人们共通的情感，即物质和思想极尽丰富，人的心灵却无处归依。在剧末，人物群体又一同演唱了马路给明明的歌，向“我的爱人”诉说着“你是不同的，唯一的，柔软的，干净的，天空一样的……”这是本剧为人们找到的一条出路。真正的爱情或许会令人发狂，结果也不尽人意，但它也会在纷纷扰扰的世界中，为人们带来真正的满足。人物群体的合唱体现了爱情的情境，表明它并不是马路的个人体验，而是所有人对于真爱共通的感知。《恋爱的犀牛》通过情境式群体挖掘了人物在戏剧中的新功能，推进了戏剧表现手法的革新。

四、先锋的表现目的：教育功能和娱乐功能

《恋爱的犀牛》的戏剧表现目的也带有强烈的先锋性。它不希望观众迷失在剧情中，而是希望他们意识到戏剧的虚幻性，从戏剧中脱离出来，联系社会现实进行思考，从而获得教育启迪和娱乐享受。

导演孟京辉在谈论实验戏剧时，曾提到戏剧革新家布莱希特对自己的影响，他认为人们在提起布莱希特时，往往爱说他的美学方法，不爱介绍他的社会态度，但事实上，“他的社会态度是先于他的形式的”。孟京辉坦言：“他对社会、对生活的态度的积极，他提出的实验戏剧中的教育功能和娱乐功能，这两点都特别启发我。”布莱希特所言的教育功能和娱乐功能是通过“陌生化”的手段实现的。他认为戏剧不该再像过去那样混淆现实和剧情的界限，使观众迷失其中。相反，它应该通过陌生化手段剥去事物和人物身上一目了然、为人熟知的东西，使观众感到惊讶，进而主动进行辨识、判断、认知和选择，并依照选择进行相应的实践。这便是戏剧的教育功能。戏剧发展的趋势要求戏剧的娱乐功能和教育功能相互融合，但与传统戏剧不同，布莱希特所说娱乐功能并不指向情感共鸣的愉悦，而指向思索、觉悟的愉悦。布莱希特认为戏剧应该“用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能够在理智和感情上去主宰它。”

《恋爱的犀牛》也试图通过陌生化手段实现教育功能和娱乐功能，其陌生化手段大致可分为技法性手段和情节性手段。最突出的技法性手段是音乐和剧情的交互呈现。曾有人问孟京辉《恋爱的犀牛》究竟有什么“真正的实验性的含义”，而他的回答是“我主要探索了音乐与戏剧二者的理性的递进，这是我以前从未主动探索的”。可见，音乐和戏剧的交互是该剧的一大先锋设计。孟京辉认为这种交互将戏剧中世俗的东西变得诗意，诗意的东西变得世俗，使它们两块都更明确了。也就是说，尽管世俗和诗意的内容进行了一定程度的融合，二者各自的形象却反而更为明晰。这或许就是通过陌生化来是实现的。在全剧中，马路、明明和其它人物进行了多次独唱和合唱，歌曲穿插在剧情各处，时常打断剧情，而剧情又再次打断歌曲。于是，观众不得不一次次从剧情或音乐中脱离出去，清醒地对剧中的人、事、物进行审视，思考戏剧中世俗之物和诗意之物的内涵，令它们的面目愈加清晰，如金钱和爱情。

情节性陌生化手段则体现在奇异情节的设置上。比如，马路参加了恋爱训练营，恋爱教授提倡“爱情的标准化、专业化和规范化”，要求学员“严格杜绝情感的滥用带来的种种弊端和无用的浪费”，并向学员讲授“抛弃一个爱人的方法”等课程。在现实生活中，训练的对象往往是知识或技能，而非情感，恋爱训练营中关于“爱情”的观点更是极为怪异。这一奇异情节的设置打破了观众对于“训练”和“爱情”两者的常识性理解，使它们变得陌生，而陌生感又促使观众联系社会现实，对戏剧内容进行更深入的思考。恋爱训练实则是对社会物质化和人们情感异化的讽刺。人的情感和精神本应是物质的主人，但剧中的人物却试图对情感进行物化。这一情节设置表达了该剧对当代社会的忧虑，尽管物质极大繁荣，人们的心灵却可能在物欲的裹挟下更加空虚。

通过技法性和情节性陌生化手段，《恋爱的犀牛》迫使观众不断从剧情和常见概念中抽离出来，展开自主思考，从而更深入地认识和理解物质、金钱和爱情等事物的本质。它试图向观众诉说物质社会的隐忧，揭示爱情的真谛，并带领他们共同找寻人类心灵的安放之地。它带给观众以教育启迪，又让观众在思索中获得了愉悦。

五、结语

作为中国当代最知名的先锋话剧之一，《恋爱的犀牛》在商业上取得了巨大成功，而商业成功又不免带来了部分质疑的声音。部分评论家认为先锋话剧从“小众”走向“大众”，即意味着其批判精神和先锋性的衰退。然而，市场与先锋性或许并不矛盾。先锋与否并非由人数多寡决定，而是由作品本身的性质决定。《恋爱的犀牛》以情感本质为表现对象，使用了情境式群体等表现手法，实现了戏剧的教育功能和娱乐功能，由内而外地实践了对传统戏剧的反叛和革新，它的本质就是先锋的。先锋意味着对过去的叛逆和对未来的开拓，因此它的起步阶段往往艰难，正如先锋戏剧起源于“小众”。可随着时间的推移，先锋戏剧已渐渐闯入了更多人的视野，于是便有了《恋爱的犀牛》二十几年的常演不衰，于是便让越来越多的先锋多人话剧、独角戏和形体剧在今天走上了舞台。法国剧作家尤奈斯库曾说：“先锋派就应当是艺术和文化的一种先驱的现象，……它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化终将被接受，并且真正地改变一切。”这一观点似乎正在在今天的中国戏剧市场上得到验证，先锋即可能性，让我们期待更多新的可能性为戏剧这一古老的艺术增添多样的色彩。