黎英海早期作品和声技法研究——以七首《前奏曲》为例

○徐平力

黎英海——中国当代著名的作曲家、理论家、音乐教育家、音乐活动家。在中国民族音乐发展历程中，他是一位划时代的人物。其个人经历与时代同步，折射出我国当代民族音乐事业的发展进程。他以“博古通今、学贯中西”的深厚功力，创建了“汉族五声性调式和声”理论，解决了民族音乐创作中的和声问题，为20世纪中国民族多声部音乐事业的发展做出了令人瞩目的巨大贡献。

黎英海先生其一生大致可分为四个创作阶段①徐平力：《集民族之精华 创华夏之神韵》，《音乐创作》，2012年，第9期，第11-16页。：1.青木关的学习与创作（早期）；2.创建中国民族多声部音乐理论——《汉族调式及其和声》（中前期）；3.创作经典钢琴曲《夕阳箫鼓》《阳关三叠》（中后期）；4.创作《移宫变奏曲》《枫桥夜泊》等（晚期）。

黎英海早期创作的作品大致如下：钢琴《前奏曲》共7首，No.1-♯F大调、No.2-B大调、No.3-a 小调、No.4-♭b 小调、No.5-♭e 小调、No.6-♯f 小调（未展开）、No.7 -♭A 大调（1946-1947年）②上述七首前奏曲除第四首作于长沙（1946年9月）、第七首作于南京（1947年3月）之外，其余五首均作于青木关（1946年），这些作品在整理出版时由黎英海的夫人顾淡如先生重新编号：No.1为Gu 8，No.2为Gu 3，No.3为Gu 4，No.4为Gu 5，No.5为Gu 6，No.6为Gu 17，No.7为Gu 7（见《黎英海钢琴作品选集》（一）之目录，人民音乐出版社2014年版）。，♭B 大调《赋格曲》Gu 12（未完成）、C 大调《赋格曲》Gu 10（未完成）、a 小调《赋格曲》Gu 11（未完成）、《回旋随想曲》（有两稿，Gu 14、Gu 15，1947年作于南京）、B 大调《安慰曲》Gu 16（Consolations to Niken，1947年作于南京）、♭E大调《谐谑曲》Gu 1（1946年作于青木关）、B 大调《摇篮曲》Gu 2（Berceuse to Ahsow，1946年作于青木关）、《生日的礼物》Gu 18（Berceuse to Jenry Shame，B大调摇篮曲，1948年作于南京）、《丑鬼舞》Gu 9（1946年）、《无题》Gu 13（1947年）、钢琴独奏曲《高楼万丈平地起》Gu 19（1949年）、《新编民歌钢琴小曲24首》③《中国民歌小曲50首》的前身。等。

黎英海的音乐创作最突出的一点就是其民族音乐创作风格，这是我们大家都熟知的一面。但对于西方近现代音乐创作风格、创作技法的掌握，可能是黎先生所不为人知的另一面。下面我们就这一时期的创作背景、技法、风格及思想内涵做一定程度的剖析和阐述。

一、七首《前奏曲》的创作背景④徐平力：《集民族之精华 创华夏之神韵》，《音乐创作》，2012年，第9期，第11页。

黎英海的音乐创作始于20世纪40年代的重庆青木关。重庆——曾是中国抗日战争时期的陪都，青木关则是位于重庆城西50 里处的宝峰山口。1940年9月重庆国立音乐学院在此成立。1946年冬天迁至南京，为南京国立音乐学院，以后它成为中央音乐学院⑤中央音乐学院建于1950年，其前身是20世纪20-40年代的各具特色的几所高等音乐院、系，分别是建于1927年的燕京大学音乐系，建于1939年的华北大学文艺学院音乐系，建于1940年的南京国立音乐院，建于1946年的国立北平艺术专科学校音乐系和香港、上海的中华音乐院，建于1948年的东北鲁迅文艺学院音乐系等。其主体是南京国立音乐院。（摘自中央音乐学院《学院简介》）的前身之一。

黎英海1943年9月考入重庆国立音乐学院，最初是以声乐专业被学校录取。一年之后由于各科学习成绩突出而转入作曲与钢琴专业，先后师从陈田鹤（我国近代作曲家）和弗兰克尔（德国作曲家）学习作曲，跟随马思荪（我国近代钢琴家）和拉扎诺夫（俄国钢琴家）学习钢琴。在校期间所作均为钢琴作品，如《前奏曲》七首、摇篮曲两首、赋格曲三首、随想回旋曲（有两稿）以及谐谑曲、安慰曲等。这些作品大都具有探索性和声风格特征，采用西方近现代作曲技法进行创作，展示出黎先生早期创作中的自信、潇洒等个性特征。每首作品的风格、情绪、形态各异，体现了作曲家对西方古典—浪漫—近现代等不同时期的创作风格、创作技法的驾驭能力。同时，对于中国民族音乐创作风格也有所尝试。

黎英海20世纪40年代在南京国立音乐学院写的前奏曲一共有24 首，主要是在作曲老师弗兰克尔班上学习时的作品，现存7首。根据手稿上面所标明的创作日期，这7首前奏曲除第四首作于长沙（1946年9月）、第六首作于南京（1947年3月）之外，其余5首均作于重庆青木关（1946年）。

上述作品虽没有采用肖邦式的前奏曲调性顺序，但在调性方面还是有一定设计和安排的，如No.1-♯F 大调、No.2-B 大调、No.3-a 小调、No.4-♭b 小调、No.5-♭e 小调、No.6-♯f 小调（未展开）、No.7 -♭A 大调。在个别前奏曲（如第四、五、六、七首）的旋律音调及和声配置上，已带有明显的民族调式风格特征。

二、七首《前奏曲》的和声技法特征

（一）调式—音阶

在调式—音阶方面，除采用大小调音阶、中古调式音阶、五声性调式音阶外，在个别作品中还采用了个性化的人工调式音阶及综合调式半音音阶等。人工音阶分为循环音阶（等分方式）、合成音阶（综合方式）及人为设定的特殊结构音阶等。综合调式半音音阶是指通过不同调式互相融合形成的半音音阶，它有别于通过离调形成的半音音阶。

谱例1

上例前三小节为该曲的引子部分，音乐一开始出来的人工音阶具有某种吉普赛大音阶特征（有两个增二度），它属于人为设定的特殊结构音阶。

谱例2

谱例3

上例为引子部分，在整体上呈现出调式综合半音音阶特征——在a自然小调的基础上，综合了多利亚六度、弗里几亚二度、里底亚四度及大调三度等。此外，在上句开始处（上例第二行第3 小节）还出现了旋律小调的特征音——♯Ⅵ、♯Ⅶ级的大二度下行音调（这是这首作品旋律发展的主要材料）。具体音列如下：

谱例4

（二）和弦结构

采用非传统三度叠置结构的和弦（如四、五度叠置、附加音和弦及外音运用形成的偶然结合等）。在黎英海早期作品中，采用有个性、有创意的非传统结构（非三度叠置）和弦很常见。

谱例5

五度叠置和弦与四度叠置在音响上有些相仿，彼此可以看作是对方的“转位”。

谱例6

（三）和声进行

1.传统终止式的变化发展

传统终止式的变化发展，体现在原有的正格终止、变格终止、完全终止、阻碍终止等典型的终止式中加入外音因素形成。

谱例7

上例最后两小节在K64-♯5D-T 的典型终止式的基础上，通过加入环绕音（c1、d1）形成纵向上的偶然结合，倒数第二个和弦可看作是♯5D9+6。

谱例8

上例最后两小节在S-Sⅱ6-T的变格终止基础上，通过加入跳进辅助音（）形成纵向上的偶然结合，倒数第二个和弦可看作是♮1♯1Sⅱ6。

2.线性结构与平行进行

“线性结构”指的是声部进行呈线性形态，以此来处理多声部音乐中横、纵关系的手法。“平行进行”是指各声部按同一结构的音程或和弦作同一方向的和声运动，形成平行关系的线性进行，习惯上称之为平行进行⑥樊祖荫:《中国五声性调式和声写作教程》,北京：人民音乐出版社，2013年，第205页。。

“平行进行”作为近现代和声语言的重要组成部分，在黎英海早期作品中非常多见，体现出 其早期作品中的创作风格特征之一。

谱例9

上例右手旋律在“衬托式”和声进行的基础上，左手的増四、减五度音程平行进行（半音上行或下行），将我们带入到一个动感十足的音响之中。整体为G 大调，中间有调式交替和弦、离调和弦、变音和弦等半音和声手法的运用。

（四）调发展

1.复合调性

在一首作品中，同时出现两个或两个以上不同调性的纵向结合，叫复合调性或多调性。

谱例10

上例是主题再次出现时的复合调性处理，在平行三度进行的基础上，两调为小三度关系（♭e多利亚与c多利亚）的调性复合。

谱例11

上例右手旋律声部采用平行四度的多调性旋律处理，将孩提时代的童真表现生动地刻画出来，右手上方旋律为♭e多利亚调式，右手下方旋律为♭b多利亚调式。由于采用严格的四度平行进行，两者之间为调性复合关系。

2.复合调式

在主音相同、音列不同或音列相同、主音不同的两个调式（调性）之间同时出现不同的调式（调性）结构，称为复合调式。

谱例12

上例是该作品的呈示段，这里采用调式复合的手法，左手伴奏声部为♭E 徵(五声调式)；右手高声部为♭E商调式(五声调式)，右手下面声部开 始 为♭E 宫(五 声 调 式)后 转 到♭A 宫(五声 调式)。这个片段也可以理解为采用纵合化和声手法⑦“把横向的调式音列、旋律音调予以纵向的结合，使之构成和声形态，即形成纵合性结构的和声手法”（见樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》第103页，上海音乐出版社，2003年版。）纵合化和声手法，是一种有别于三度叠置及非三度叠置结构的一种近现代多声部纵向结构组织方法之一，它的和弦结构直接受旋律因素的制约。严格地说，它是线性和声思维的另一个分支。这类和声手法的范围较广，涉及三度叠置与非三度叠置和声，各种传统的与非传统的、特殊的与复杂的应用方法等。（以音列为中心）写成，整体上这里的音阶可以归纳为♭E徵清乐七声音阶（中心音列）。

在纵向结构方面，有五度叠置、四度叠置和弦（谱例左手部分），以及由于复调手法运用形成的纵向偶然结合等。

从综合性七声音阶理论上来看，它是由三个不同宫系统的五声音阶组成。下面是该片段具体音列：

谱例13

下面我们完整分析第一首《♯F 大调前奏 曲》（1946）前奏曲。

谱例14

这是一首各种结构关系比较完美结合的作品，一部曲式。作为独立结构，有引子（b材料，第1-4 小节）、主题乐思的呈示（a 材料，第4-10 小节）、展开（b材料，第11-16小节）、再现（a材料，第16-22小节）、Coda（b材料，第22-24小节）。

从和声方面来看（在当时来讲）该作品是有许多探索特征的，如音乐开始出来的音阶，具有某种吉普赛大音阶特征（有两个增二度），调性安排上有浪漫时期的三度关系调性布局，调式方面有同主音关系的各种交替（大小调交替、和声调式与自然调式的交替等），和声进行上采用大量平行三和弦半音下行，和弦结构采用了增三和弦（♯5D）、附加音和弦（T+2）、变和弦（♭3DDⅦ65）及较复杂外音的运用等。

从复调方面来看，左右手之间始终有模仿式及对比式复调手法的运用等。

结 语

通过分析黎英海在20世纪40年代中期重庆青木关时创作的作品，我们可以深入了解到作曲家早期音乐创作的风格和特点，以及对后来的民族音乐风格创作特点的形成所带来的影响。作为中国民族五声性调式和声的缔造者——黎英海在长期理论研究与音乐创作实践过程中，“继承传统、发展创新”，始终保持较高的艺术创作水准，这点从早期的七首《前奏曲》就可见一斑。

黎先生所作的前奏曲虽不是成套的24首及相应的调性安排⑧前奏曲的调性布局是有一定规律的，巴赫十二平均律采用的是以半音关系向上的同主音大小调交替排列方式，如：1.C大调、2.C小调、3.C大调、4.￲小调等。目前采用的是从肖邦延续下来的，按五度循环（向上）的平行大小调交替排列方式，如：1.C大调、2.a小调、3.G大调、4.e小调等。，却以短小、凝练的创作手法，将《前奏曲》这样的“小品”写的“出神入化”“不落俗套”。在近现代和声技法的运用上，也可谓是“得心应手”“自成一体”。他的作品在许多方面（如五声性旋律写作、民族多声写作等方面）所具有的探索精神，对许多当代作曲家（后来者）起到了一定的引领作用。