明代乐师顿仁与曲家何良俊交游考

辜梦子

顿仁是明代戏曲乐师，活跃于正德、嘉靖年间，赵山林《安徽明清曲论选》称其为“戏曲史上乐师见诸文献记载的第一人”[注]赵山林：《安徽明清曲论选》，合肥：黄山书社1987年，第43页。。他的籍贯不详，据王士祯《池北偶谈》卷十二《谈艺二》“金陵旧院有顿、脱诸姓，皆元人后没入教坊者”，[注](清)王士祯：《池北偶谈》卷十二《谈艺二》，北京：中华书局1982年，第287页。其祖上或为元朝归附之人。顿仁原在南教坊，正德南巡时入为供奉，梅鼎祚《顿姬坐追谈正德南巡事》题注“姬之先有优顿仁擅琵琶，及角妓王宝奴俱见幸”[注](明)梅鼎祚：《鹿裘石室集》卷十九，明天启三年玄白堂刻本。即指此事，之后随驾北上。晚年被何良俊聘为家班乐师，事迹见于何氏《四友斋丛说》并被多家引录，后人并有诗词歌咏之。然目前未有关于顿仁的专题研究，对顿仁和何良俊的曲学理论之理解亦有未尽之处，笔者试将顿仁与何良俊交游的史料进行梳理和解析，探讨他们的戏曲史意义。

一、顿仁的北曲传演

法曲又称法乐、法部，魏晋南北朝称作法乐，因其用于佛教法会而得名。原为含有外来成分的西域音乐，后与汉族的清商乐结合形成法曲，产生于隋朝，至唐朝发展至极盛。演奏乐器有铙钹、钟、磬、幢箫、琵琶等。相传唐玄宗酷爱法曲，命梨园弟子学习，称为“法部”。 到了两宋之际，法曲渐趋衰亡，但在宋金杂剧、金元院本中尚有法曲的艺术因子存在。[注]关于法曲的兴衰演变，参见黎国韬、李敏《法曲乐官考略》，《戏曲与俗文学研究》第五辑，北京：社会科学文献出版社2018年，第125-134页。明中叶的“法曲”应该即以上述形式流传。清人余怀《板桥杂记》记曰：“教坊梨园单传法部，乃威武南巡所遗也。”[注](清)余怀：《板桥杂记》上卷《雅游》，北京：中华书局1985年，第2页。顿仁入宫供奉，演奏内容就是“法曲”这种带有古乐和北曲成分的戏曲音乐。后来他随驾北上学习金元杂剧并对其推崇备至，这和他擅奏“法曲”的记载是相合的。

何良俊《四友斋丛说·词曲》记录顿仁与何氏论曲之语，经常论及“弦索”“入弦索”“上弦索”。“弦索”在戏曲文献中高频出现，指代的具体意义复杂多变，其本意为三弦、琵琶、阮等弹拨乐器；后因北曲、杂剧多用弦索伴奏，用于代指北曲杂剧；又指弦索新声、弦索官腔、弦索调等。杨荫浏《中国古代音乐史稿》认为：“‘可上弦索’仅是一个音乐技术上的配器问题，而且，从后来记述的发展来看，任何剧曲，都能上弦索——其剧在当时尚未上弦索，未必就能说明那个剧不能上弦索”[注]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》(下册)，北京：人民音乐出版社1981年，第699页。；杨氏将“弦索调”归为“民间歌曲”，称何良俊家班的乐师顿仁“以能《弦索调》知名”。[注]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》(下册)，第799页。对此，笔者持有不同的看法。

第一，“入弦索”的确是音乐配器问题，但非仅指配器。无论南北曲，皆可配合弦索乐器演奏。最著名的例子就是明太祖朱元璋命人将南戏《琵琶记》打入弦索。从音乐配器的角度来说，杨氏的说法是成立的。但是，明中叶以来文人们热衷谈论的“入弦索”，却有着更为丰富的内涵。许多研究者认为，在何良俊的语境中，“北曲”与“弦索”是几乎等同的概念，《四友斋丛说·词曲》却有若干看似自相矛盾的说法：

郑德辉杂剧，《太和正音谱》所载总十八本。然入弦索者，惟《梅香》《倩女离魂》《王粲登楼》三本。

南戏自《拜月亭》之外，如《吕蒙正》“红妆艳质，喜得功名遂”，《王祥》内“夏日炎炎，今日个最关情处，路远迢遥”，《杀狗》内“千红百翠”……皆上弦索，此九种即所谓戏文，金元人之笔也。[注](明)何良俊：《四友斋丛说》卷三十七《词曲》，万历七年刻本。该书先后四次印刷，卷数陆续增加，分别为十六卷(无卷目标题)、二十六卷、三十卷、三十八卷，除三十卷本外皆存世。

已有许多研究成果表明，“入弦索”不仅仅是南北曲和乐器的问题，还包括了文体、音律、唱腔等多重规范的含义。[注]参见陈文革《“入弦索”与“以曲律词”——兼论明代中晚期曲学理论的“文本位元”倾向》，《音乐研究》2012年第3期；毋丹《弦索南曲化：明清戏曲受众的倾向及南北曲声律之变迁——以〈北西厢〉工尺谱为例》，《文化遗产》2018年第4期。

第二，顿仁擅长的弦索，应该是宫廷音乐，而非民间歌曲。首先，顿仁原在南教坊，侍奉过武宗南巡，顾璘《武皇南巡旧京歌》描绘当时宫廷乐师演奏的情形，清楚说明行宫中演奏北调，不奏南曲：

白发梨园老乐师，锦胸花帽对弹丝。

行宫只奏中和调，解厌南朝玉树词。[注](明)顾璘：《息园存稿诗》卷二《武皇南巡旧京歌》，顾璘《顾华玉集》，清文渊阁四库全书本。

清汪彦博亦有诗歌咏顿仁，称其音乐来自宫廷：

法曲蛾儿旧乐工，当年传自玉熙宫。

一从顿老琵琶歇，北调于今迥不同。[注](清)汪彦博：《灯市春游词》，盛大士《蕴愫阁诗集》卷四，《清代诗文汇编》第五〇一册，上海：上海古籍出版社2010年，第33页。

如前所说，虽然南北曲皆可打入弦索，但从顿仁的叙述来看，教坊对“入弦索”的南北曲还是有很严格的区分，比如：

南曲中如“雨歇梅天”，《吕蒙正》内“红妆艳质”，《王祥》内“夏日炎炎”，《杀狗》内“千红百翠”，此等谓之慢词，教坊不隶琵琶筝色，乃歌章色所肄习者。

这四种南曲，皆列在后面何良俊所举九种“上弦索”的南曲之中，但是教坊并未将其归入“琵琶筝色”即弦索部，而归入“歌章色”。

何良俊请顿仁教习的《伯喈》曲，其实就是打入弦索的南戏《琵琶记》，顾起元《客座赘语》卷五“歌章色”，内容大部袭自《四友斋丛说》，其中明确说明“何柘湖尝令仁以《伯喈》一二曲教弦索”。对此顿仁的回答是：

《伯喈》曲，顿仁都唱得，但此等皆是后人依腔按字打将出来，教坊原不唱，终不入调。[注](明)何良俊：《四友斋丛说》卷十六，明隆庆三年活字印本。

由此推测，在此语境中，顿仁掌握的“弦索”，主要指的还是打入弦索的北曲杂剧，然而这种艺术形式到万历年间似乎就已经接近消失，沈德符《万历野获编》卷二十五称：

嘉隆间，度曲知音者有松江何元朗，畜家僮习唱，一时优人俱避舍。然所唱俱北词，尚得金元蒜酪遗风。予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响矣。

万历年间，曲坛北衰南盛已成定势，昆山腔更是成为文人新宠，如顾起元所说：

今又有昆山，校海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心、房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹箎击缶，甚且厌而唾之矣。[注](明)顾起元：《客座赘语》卷九“戏剧”条，北京：中华书局1987年，第303页。

在这种背景之下，沈宠绥的昆腔曲学著作《弦索辨讹》《度曲须知》应运而生，其中亦多有论及北曲弦索趋于消亡之语：

其北词之被弦索者，无谱可稽。[注](明)沈宠绥：《弦索辨讹序》，《中国古典戏曲论著集成》第五册，北京：中国戏剧出版社1959年，第19页。

至如弦索曲者，俗固呼为北调，然腔嫌袅娜，字涉土音，则名北而曲不真北也。[注](明)沈宠绥：《度曲须知》上卷“曲运隆衰”，《中国古典戏曲论著集成》第五册，第189页。

虽然，今之北曲非古北曲也，古曲声情雄劲悲激，今则尽是靡靡之响；今之弦索非古弦索也，古人弹格有一，成定谱，今则指法游移而鲜可捉摸。[注](明)沈宠绥：《度曲须知》上卷“弦索题评”，《中国古典戏曲论著集成》第五册，第202-203页。

现在存世的弦索谱，皆是弦索南音化之后的作品，所谓“古弦索”已经不存，然《四友斋丛说》记顿仁语曰：

况弦索九宮之曲，或用滚弦、花和、大和、钐弦，皆有定则。[注](明)何良俊：《四友斋丛说》卷三十七《词曲》，明万历七年刻本。

此书初印本的记述则更为具体：

弦索自金元以来，九宫之曲皆有定数，某曲该用滚弦，某曲花和弦，某曲大和弦，某曲钐弦，亦有定则。[注](明)何良俊：《四友斋丛说》卷十六，明隆庆三年活字印本。

这里清晰地说明了顿仁所指是传自金元的弦索曲谱，其宫调和演奏手法皆有固定规则，也就是沈宠绥所称“弹格有一，成定谱”，由此可以证明，顿仁掌握和传演的就是以北曲为主的“古弦索”。

二、顿仁与何良俊的曲学理论

何良俊对顿仁的曲学观点深为推崇，最为集中的体现是用大篇幅记录了顿仁对南北曲的看法，这是后人了解顿仁曲学理论最重要的史料，其中以十六卷初印本的记述最为清楚详尽：

对顿仁的曲学观点，杨荫浏认为这是“顿仁抬高自己的技术，把弦索之配北曲，说得高不可攀，把当时广泛流行，已达极高成就的南曲音乐，说得一文不值。这是轻视南曲，抬高弦索，不承认南曲能用弦索。”另一方面，又引用沈德符《顾曲杂言》“弦索入曲”片段称其观点相反，“上述的两个方面，都只能代表一些个人狭窄的门户之见，都是主观片面的，与实际不符的。”[注]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》(下册)，北京：人民音乐出版社1981年，第902页。

陈维昭则提出完全相反的结论：顿仁、何良俊一直致力于把南曲“弦索化”。“于《中原音韵》《琼林雅韵》终年不去手”的顿仁，是将南曲“北曲化”的实践家。他曾说：“南曲中如‘雨歇梅天’、《吕蒙正》内‘红妆艳质’、《王祥》内‘夏日炎炎’、《杀狗》内‘千红百翠’，此等谓之慢词。教坊不隶琵琶筝色，乃歌章色所肄习者。南京教坊歌章色久无人，此曲都不传矣。”“琵琶筝色”指弦索部，“歌章色”指以南曲入弦索。晚明著名藏书家蒋之翘有宫词曰：“曲宴经年空复情，挡弹莫怪手旋生。纵令尽解歌章色，谁向君前敢奏声。”自注曰：“弦索止唱北调，亦有以南曲入之，名歌章色。此正德间顿仁随驾至北京流传者。”“歌章色”是顿仁“南曲弦索化”戏曲实践的直接成果。[注]陈维昭：《何良俊的戏曲批评与其“文统观”》，《文学遗产》2013年第3期。

与上述两位学者的观点不同，笔者认为：这段文字的核心问题，不在于弦索与南曲的关系，而是对南北曲谱的评价。

其一，顿仁对南曲打入弦索的看法是“教坊原不唱，终不入调”“然不按谱，终是野乐”，鄙薄之意非常明显，虽然后续印本改为“然不按谱，终不入调”，但基本态度是没有变化的。何良俊列举了九首“皆上弦索”“皆入律”的南曲，这种说法应该也得到顿仁的认可。顿仁并非杨荫浏所称的“不承认南曲能用弦索”，而是坚持以宫廷教坊作为审美依据，即使如《琵琶记》这样的名作打入弦索，也是“教坊原不唱”；即使那四首“上弦索”“入律”的南曲，在教坊也不属琵琶筝色，而为歌章色所习。一个对南曲入弦索持如此态度的乐师，更不可能如陈维昭所称致力于“南曲弦索化”。

其二，杨荫浏对《四友斋丛说》《万历野获编》等史料的解读有值得商榷之处。与顿仁、何良俊生活年代较为接近的顾起元，撰有笔记《客座赘语》，成书于万历四十五年(1617)，其卷五有“歌章色”条，内容大致转录顿仁论曲部分，此条之题意即强调“南曲入弦索乃歌章色所肄习者”。

生活年代稍晚于顾起元的沈德符，其《万历野获编》卷二十五“弦索入曲”条亦录自《四友斋丛说》：

杨荫浏节引“今吴下皆三弦合南曲”至“盖南曲不仗弦为节奏也”一段，解读为“这是重视南曲，轻视弦索，反对南曲去用弦索”，是与顿仁“轻视南曲，抬高弦索”完全相反的意见。这与史料的准确含义似相去甚远。

沈德符先引“南曲箫管谓之唱调，不入弦索，不可入谱”一句，既为箫管伴奏，自然不入弦索；继而说明作者所处时代背景，即沈璟《南曲全谱》流行于世，北九宫谱无人问津，再次引述顿仁的话之后，明确表示赞同，“此说真不易之论”，此说当指顿仁关于南北九宫差异的论点。既然南北曲谱、乐器皆有如此大的差异，那么“今吴下皆三弦合南曲，而又以萧管叶之”就显得不伦不类。“箫管可入北调”则为另起之论点，重点亦非“弦索不入南词”，而是说明南北曲与弦索的关系不能简单地一概而论。可以说，在南北宫谱的区别问题上，沈德符和顿仁的观点是一致的。

其三，关于顿仁的史料，记述的皆是他随驾至北京学得金元杂剧之事，并无提及他将南曲打入弦索、带入北京之事。陈维昭引用的蒋之翘宫词注文亦须重新释读：“弦索止唱北调，亦有以南曲入之，名歌章色。此正德间顿仁随驾至北京流传者。”歌章色是教坊分部之名，非指打入弦索之南曲，“名歌章色”之“名”，可解为“占有”，亦即隶于、属于歌章色之意。“此正德间顿仁随驾至北京流传者”，非指顿仁将南曲打入弦索，随驾带到北京流传。传播的途径恰恰相反，“此”指前面“弦索止唱北调，亦有以南曲入之，名歌章色”之事，意为顿仁将其随驾至北京教坊“南曲入弦索属歌章色”的见闻传播开来。

概而言之，虽然顿仁对南曲的确持有轻视态度，但是他的叙述重点并非“南曲不能合弦索”或者致力于“南曲弦索化”，而是论述南北曲谱的差异。何良俊和顿仁所处的时代，已有南曲曲谱出现，如蒋孝修订的《旧编南九宫谱》等。顿仁认为：南曲即使打入弦索，“然不按谱，终不入律”；以弦索九宫(北九宫)作为判断的标准，南九宫散漫、随意、不够严格、“终不入调”。与何良俊注重评论戏曲题材、文辞的文人视角有所区别，顿仁对曲谱规则有着更多的关注和见解，这与其乐师的身份是相符的。

三、顿仁与何良俊的家乐

南京是正德南巡的驻跸之地，伎乐风气大盛。因其靠近苏州、杭州等经济文化发达的地区，交通便利，声气相通，又因沿海地区的倭乱，许多人避难迁居于此，从而聚集了一大批著名的文人士大夫，包括顾璘、王世贞、冯梦桢、吴承恩、黄姬水、金鸾等。他们交游唱和，结成社团，南京由此成为明中叶复古风潮的重要据点之一。

何良俊便是其中之一，他屡试不第，嘉靖三十二年特授南京翰林院孔目。何氏家族拥有戏班，何良俊仕途失意转而寄情词曲，他在著作中多次提及家班：

余家自先祖以来，即有戏剧。我辈有识后，即延二师儒训以经学，又有乐工二人，教童子声乐，习箫鼓弦索。余小时好嬉，每放学即往听之。[注](明)何良俊：《四友斋丛说》卷十三《史九》，明万历七年刻本。

余小时好饮，然力不胜酒，饮辄醉，辄复有酒失。至年近四十，而有幽忧之疾，盖濒于不起矣，遂弃去文史，教童子学唱，每晨起，即按乐至暮，久之遂能识其音调。[注](明)何良俊：《四友斋丛说》卷三十三《娱老》，明万历七年刻本。

盖因小时喜听曲，中年病废，教童子习唱，遂能解其音调知其节拍而已。[注](明)何良俊：《四友斋丛说》卷三十七《词曲》，明万历七年刻本。

家有园池数亩，时与鱼鸟狎玩，又教童子以新声。积习既久，渐知声调，时时抚掌按节，低昂至暮。[注](明)何良俊：《何翰林集》卷十九《与王槐野先生书》，明嘉靖四十四年刻本。

然而何氏最为自得的不仅是家族拥有戏班，而是家班所掌握、表演的大多是金元人杂剧词，十六卷本中称这些内容“南京教坊诸色人不但不能唱，亦不知有此曲”。何良俊自己对金元杂剧的偏爱和藏书条件是缘由之一，如他自称“余家所藏杂剧本几三百种”[注](明)何良俊：《四友斋丛说》卷三十七《词曲》，明万历七年刻本。，万历间沈德符记曰：“何(良俊)又教女鬟数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。”[注](明)沈德符：《万历野获编》卷二十五《词曲》“弦索入曲”条，北京：中华书局1959年，第641页。焦循《剧说》亦沿沈氏之说。[注](清)焦循：《剧说》卷一，《中国古典戏曲论著集成》第八册，第89页。而更关键的因素，就是聘请宫廷乐师顿仁担任家班教习。

《四友斋丛说》十六卷初印本对顿仁学习杂剧的渊源和顿氏言论记录得最为详细：

余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金元人杂剧词也。南京教坊诸色人不但不能唱，亦不知有此曲。老顿云：“顿仁在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。每供筵所唱，皆是时曲，此等曲并无人问及，今不唱已五十年，不意垂死遇一知音。余在杂剧中数年披览，其间好词，心之所喜者，亦已传得十之七八矣，是虽曲艺，然可不谓之一遭遇哉！”[注](明)何良俊：《四友斋丛说》卷十六，明隆庆三年活字印本。后续印本亦有此段，而文字较简略。

较之后续印本，初印本的记载篇幅最长，更为突出了顿仁所掌的金元杂剧词之稀有、失落时间之长，以及何氏家班的传习程度。沈德符记曰：“顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南。”[注](明)沈德符：《万历野获编》卷二十五《词曲》“弦索入曲”条，第641页。因此，何良俊的记载看似强调北曲杂剧之衰微，实则凸显了他对家班传习北曲的得意，在明中叶兴起的复古思潮中，拥有顿仁这样精通北曲的宫廷乐师教习家班，显然是一个值得推崇的风雅之举。

在日常交往中，何良俊与顿仁对戏曲艺术多有切磋。因为顿仁是北曲行家，所以何氏专门记录他们的审美意见一致，以及纠正顿仁教唱曲词的错字等，亦有显示自己在戏曲、文字方面的深厚修养之意。

如他们都对王实甫《歌舞丽春堂》中的词句表示赞赏：

王实甫不但长于情辞，有《歌舞丽春堂》杂剧，其【十三换头】【落梅风】内“对青铜猛然间两鬓霜，全不似旧时模样”，此句甚简淡。偶然言及，老顿即称此二句，此老亦自具眼。

在辨别字音开口闭口时与顿仁的争论：

老顿于《中原音韵》《琼林雅韵》终年不去手，故开口闭口与四声阴阳字，八九分皆是，然文义欠明，时有差处。如马东篱《孤雁汉宫秋》其【双调】【尾声】云：“载离恨的毡车半坡里响。”“毡”字他教作闭口，余言：“‘毡’字当开口。”他说：“顿仁于韵上考索极详，此字从‘占’，当作闭口。”余曰：“若是从‘占’，果当作闭口，但此是写书人从省耳，此字原从‘亶’，‘亶’是开口。汝试检‘毡’字正文，无从‘占’者。”渠始信，教作开口。

在十六卷初印本中，何氏记纠正伎人演唱错字，亦提及顿仁，后续印本则删去此一句：

乐府词，伎人传习，皆不晓文义，中间固有刻本字差，因而承谬者；亦有刻本原不差而文义稍深，伎人不解，擅自改易者，如《两世姻缘》【商调】【金菊香】内“眼波眉黛不分明”，今唱都作“眼皮”，虽老顿亦唱“皮”字。一日小鬟唱此词，金在衡闻唱“波”字，渠抚掌乐甚。渠云：“吾每对伎人说此字，俱不肯听，公能正之，殊快人意。

清代查慎行《金陵杂咏二十首》之十二是对顿仁生平事迹的高度概括，前两句记述顿仁担任宫廷乐师的经历，后两句就是描述顿仁与何良俊切磋曲艺、互为知音的事迹，其诗曰：

顿老琵琶擅教坊，供筵法曲别歌章。

故须小技通文义，垂老知音付漫郎。[注](清)查慎行：《敬业堂诗集》卷一《金陵杂咏二十首》，《四部丛刊初编》影印清康熙本，上海：商务印书馆1926年，第12页。

余论：乐师顿仁的历史形象之变化

顿仁与同时代的查鼐，都是琵琶乐师，都因侍奉武皇南巡而名噪一时，后顿仁随驾北上，出身于商贾世家的查八十则托贾而游，纵浪江湖。在后人的记述里，他们都曾被比拟为唐玄宗时期备受恩宠、安史之乱后流落江湖的宫廷乐师李龟年、贺怀智等。

然而两人的历史形象却有很大的不同。汪道昆《查八十传》塑造了查鼐技艺高超、豁达脱俗的“节侠”形象，[注]关于明代清弹琵琶乐师查鼐的生平事迹和历史形象，笔者另有专文论述。从何良俊《四友斋丛说》开始，顿仁就是将金元杂剧“怀之五十年”“垂死遇知音”的落寞乐师。沈德符称顿仁“暮年流落，无复知其技者，正如李龟年江南晚景。”[注](明)沈德符：《万历野获编》卷二十五《词曲》“弦索入曲”条，第641页。顿仁的形象一直延续着悲凉、哀怨的基调。

在隆庆、万历年间，文人士大夫对顿仁的记述主要聚焦于他的曲学见解，到明清易代之际发生了变化。明亡以后，因为既是前朝陪都，又是正德南巡驻跸之地，还曾是南明弘光政权的都城，南京蒙上了浓重的遗民色彩。昔日金陵声乐之繁华、秦淮伎人之遭遇，便成为凭吊前朝、追忆往事的重要寄托，乐师顿仁就是一例。如戴文灯《白下》“一曲琵琶传顿老，两行烟柳棹秦淮”、[注](清)戴文灯：《静退斋集》卷五《白下》，《清代诗文汇编》第三六一册，第390页。张九钺《秦淮残柳词》“南朝顿老风流尽，莫倚琵琶唱柳枝”[注](清)张九钺：《陶园诗集》卷三“江帆集”《秦淮残柳词》，张九钺著，雷磊校点《陶园诗文集》，长沙：岳麓书社2013年，第158页。、钱谦益《金陵杂题绝句二十五首继乙未春留题之作》“顿老琵琶旧典刑，檀槽生涩响丁零。南巡法曲谁人问，头白周郎掩泪听。”上述诗文中的“顿老琵琶”，即代表曲高和寡的音乐技艺和繁盛凋零的前朝往事。

戏曲乐师顿仁的事迹，集中见于何良俊《四友斋丛说》以及顾起元《客座赘语》、沈德符《万历野获编》、焦循《剧说》等，他在南北曲谱、字音、配器等方面的见解，是何良俊戏曲理论思想的组成部分，在明代戏曲史上具有重要地位，值得深入剖析和解读。顿仁的历史形象，从明中叶专擅北曲、传习杂剧的乐师，到明清之际发生转变，被视作为正德南巡、伎乐大盛的符号之一，成为诗文中凭吊前朝、繁华没落的悲凉意象。