“李浩式”叙述的特征及其“危险性”<br/>——谈谈李浩的几个短篇小说

“李浩式”叙述的特征及其“危险性”
——谈谈李浩的几个短篇小说

2019-08-05□桫椤

新文学评论 2019年1期

□ 桫椤

在当下的文学现场，无论对于普通读者还是职业读者，河北小说家李浩的写作都代表着一种艺术意义上的“高难度”——高度和难度。假如给定一个能够代表他的标签，无疑应当是“先锋”。在当前的阅读环境和普通读者的阅读心理中，先锋性就意味着难度和高度。我一直认为“先锋”是一个相对的概念，它是相对于稳定的历史状态而言的，有学者在论及20世纪八九十年代波澜壮阔的先锋文学的内涵特征时即说：“它主要有两个层面，一是思想上的异质性，表现在对既成的权力话语与价值观念的某种叛逆性上；二是艺术上的前卫性，表现在对已有问题规范和表达模式的破坏性和变异性上。”但是反观当代文学史，我们已然忘却了“先锋”作为一种“不断求新求变的思潮”的本义，狭隘地将先锋文学作为当代文学发展过程中的一个阶段，在小说这一文体中表现得最为突出。我们提到先锋小说，往往会约定俗成地指马原、苏童、余华、格非、孙甘露等作家在那一时期的创作。先锋文学曾经吸引了一大批作者和读者，并几成“主流”。但遗憾的是，随着90年代商业大潮的侵袭，此前凭借着“先锋”锐利的异质性力量从政治权力体系中解放出来的小说，转而又屈从于文化和市场的权力。表现在文学中，就是思潮和形式一方面退向历史，另一方面向消费臣服，以前驱和探索为志业的“先锋”被遗忘。尽管时间的力量已将彼时边缘的先锋文学文本推向了新时期文学史的“中心”地位，但先锋作家们期待的“理想读者”没有越来越多，反而越来越少，大有渐成“无限的少数”的趋势。观察当下文学期刊上的文章，严肃文学中的“小白文”渐成风潮是一个例证，更遑论我们已置身被视为“主流”的网络文学的汪洋大海中。假如先锋文学的确创造了中国文学新的思想方法和表达范式，当《虚构》《褐色鸟群》《信使之函》等作品被“经典化”之后，可能受其影响最大的仅止于青春期以之为主要文学读物的70后一代。但饶是这样，它们的创作经验在大多数写作者那里也没有得到更充分的传承，只是被摆在了“精神兄长”的神位上。

在这一背景下观察李浩，其意义在于：文学被大众化洪流裹挟而往的时代，他是少数没有被市场和文化权力驯服的写作者之一。在河北关于李浩流传最广的说法是，他只要发言就不能不说“那三个字”或“那四个字”——三个字可能是“卡夫卡”、“艾略特”、“佩索阿”或“戈迪默”，四个字是“卡尔维诺”、“博尔赫斯”、“马尔克斯”或“尤瑟纳尔”等——他从不掩饰对20世纪以来(以及更早)西方现代主义和后现代主义文学巨擘，尤其奉行存在主义哲学的文学大师们的极度偏好，将他们视为“头顶的星辰”，他们为李浩的创作提供了标准的、经典的参照系。他新近出版的中篇小说集《封在石头里的梦》收录了创作于不同时期的八篇作品，这些作品再次重申了他与我们已经沉浸其中并且习焉不察的日常审美相对立的“李浩式”的美学意见。借由对这些“高难度”小说的阅读，我们或可从中探到“李浩式”叙述的一些细微特征和意义，甚至感受到其在当下语境中的尴尬和危机。

一、在抵制庸常中唤醒主体

李浩凭借《将军的部队》获得鲁迅文学奖，这显示了他在中短篇创作上的实力。但他最为满意的不是获奖之作，而是《失败之书》。他说：“现在回想，能让自己较为满意的文字真是少之又少，但这篇《失败之书》却是我一直看重的，如果让我选择自己最满意的作品，我大约不会犹豫，是它，《失败之书》。”究其原因，他自己解释说：“我最为满意的是，这里的‘失败者形象’不同于我所阅读过的其他小说中的任何一个。”对这一“失败者形象”的判定和命名，显然是站在日常生活的价值立场上进行的，小说中“我”的哥哥的人生在普通人眼里是失败的。但如果是这样，李浩的“满意”就令人费解：这种形象绝非是独一无二的，在当下的文学书写中“失败者形象”遍地皆是，而李浩也不可能仅仅因为自己创造了一个庸常生活里“失败者形象”而对此志得意满。因此，所谓失败只是表现，我们有理由相信，无论关于“失败者形象”的引号重心在哪里，它被作者看重都是因为失败：因为不能与现实媾和，从而导致理想被现实粉碎。相对于普通人来说，或许在安身立命、安居乐业的谋生层面的确是失败的，但是在人所焕发出的主体性层面上，这无疑是一个“成功者形象”：他始终恪守对自我的认知，不屈从于外界的压力，不肯放弃理想追求，为此而不惜与现实决裂。

《失败之书》的故事源起于别人的讲述，因而使用了女性的视角。李浩并不擅长写女性，所以这一视角也缺乏性别意义上的特异性——叙述者的形象也不像一个普通人，更像一个思想家，她对现实的窥见依旧是“李浩式”的，而不是故事最初的讲述者刘晓楠的。小说中的叙述者这样讲述自己和家庭对哥哥的感受：“他是卡在我喉咙深处的一根巨大的鱼刺。当然他更多地卡住了我父亲和母亲的脖子，他们比我更感觉刺痛、不适、窒息。”“我”和父亲、母亲显然是哥哥的评判者。假如我们将与哥哥对立的一组人物当作“现实”的代言者的话，从哥哥的角度看，上述感受生发的对象将发生翻转：他是卡在现实中的一根鱼刺，他令现实感到“疼痛、不适、窒息”，但是现实拿他毫无办法。到此，这一形象的意义就不止于这一篇作品了，而是李浩作品中的一类人的代表。这类形象具有强烈的自我意识，活在自我的世界里，耽于理想而不肯顺从现实的规则，对现实怀有深深的“敌意”，哪怕在与现实的搏斗中鱼死网破也无所顾忌。他们拥有常人不具备的“迷之自信”，多半对理想主义里的人性和道德有着偏执的坚守，委曲求全、顾及他人面子等这些生活哲学为他们所不耻；他们不在乎别人的意见，每个形象最终都会活成自己，身上都标记着一个醒目的“人”字——这难道不是人生谜题中的应有之义吗？

在《哭泣的影子和葬马头》中，“失败者形象”被李浩加诸一个女性身上，即“我”的小姨；“我”在其中则是一个可以和小姨共居一室的儿童。儿童不具有完全行为能力，因此更容易被作者在全知与限知视角间摆弄，这增加了叙事的灵活度和趣味性。比如“我”可以看到小姨和果表哥在黑暗中相会，“那个硕大的人影一下子分开了，原来是两个人。……小姨的出现同样让我惊讶，我想不出，她怎么能从另一个人的身体里分出来，我不敢想”。这是只有懵懂的儿童才能看见的场景，成人则不能。小说依靠被讲述者的女性身份和叙述者的儿童视角搭建起“妇女儿童”的主客体框架，看似本该温馨的伦理画面却成为悲剧故事的幕布，其悲剧就更加悲凉。女主角的命运是故事推进的主要线索：小姨与果表哥一对有情人没成眷属，姥爷、姥姥将小姨嫁与了公社副书记的儿子，理由是对方家里条件好，而且可以吃上商品粮。小姨坚决反对这样安排自己的命运，利诱不成的姥爷就拿着扁担威逼，但小姨依旧不从，并以跳河相抗，姥姥与闺女既疼且惧的关系令人伤感。具有历史感的情节进行到此，就自投了爱情俗套小说的罗网。李浩是不满足于塑造贞节烈妇的，接下来，人物各自朝着毁灭的命运走去：小姨念念不忘心中的恋人，与婆家“水火不容”，而丈夫是一个花花公子，结婚只是一个幌子。她想方设法打探果表哥的情况，去看望果表哥满月的孩子，却被诬为想偷孩子；离婚官司打得旷日持久，小姨病重后再也无力反抗。果表哥的孩子骑马下河被掀翻踏死，果表哥愤怒中将马头砍烂，而果表嫂人都傻了……

男权社会里女性不能主宰自己的命运，这个逻辑放在现在并不具有任何现代性发现，传统社会里有太多这样的爱情悲剧，人物在这一阶段的命运走势靠的是本能的情感反应。但是，当小姨不屈服现实的压力，亦不为关切自身的利益所动，反而与现实形成“水火不容”的关系之后，人物身上所蕴含的主体意识被唤醒，并且一直坚持到肉体的毁灭，其文学形象就完全摆脱了俗世的惯性，散发出人性的光辉。如何在作品中处理人物与现实的关系，不仅考验作家的功力，更体现作家的思想情怀。李浩不屑于让人物获得俗世认可的成功，他的作品最重要的主题价值就是这些人物以“一个个人”的身份，不认同、不屈服于那些有违内心的、既定的现实规则和俗世惯性，并对此表现出强烈的敌意和对抗，试图用自我的抗争从已经给定的结局中活出命运的异质性来。现实总是比理想坚硬，因而他们是悲壮的，但他们是人本意义上的英雄。

除了《失败之书》中的哥哥和《哭泣的影子和葬马头》中的小姨这两个形象，在其他的作品中，人物虽然被安置在另外的意义体系中，但都显现出试图确认自我的行动。比如《丁西，和他的死亡》讲述一个人如何证明自己已死，与现实有着镜像关系的荒诞故事背后，隐含的则是对生存和自我的追问；《匮乏的生活》写尘世男女的庸俗日常，描摹缺失理想的现实就是一地鸡毛的状态，婚变才“倒逼”生活的改变，从前被现实麻木的感觉此时得以回归。这些形象带有十分明显的哲学印迹，李浩也不讳言对克尔凯郭尔“那个个人”的推崇，在文学讲稿《攀缘到树上的“那个个人”》中，他用卡尔维诺笔下的“树上的男爵”柯西莫来宣扬自己的观念：“他用一生践行和致力的，就是成为具有现代性、独立性和思考力的个人。”尽管这些人物性格未必尽如李浩所愿，但人物对此的努力是令人敬佩的。克氏在日记中的陈述对此则更加明确：“但一千个人比一个人更有价值乃是一种谬论，这无异于把人视同动物。关于人类，其核心在于基数‘一’是最高的，‘一千’并不说明什么问题。”李浩对此的表达是不遗余力的。

二、再造寓言化的意义世界

《迷宫中》是一篇重述希腊神话的小说。古希腊建筑家、发明家代达罗斯因为妒恨而害死了这一领域里有着极高天分和成就的徒弟兼外甥(小说中该人的身份为代达罗斯的侄子，但通常认为是外甥)塔洛斯，被罚带着儿子到克里特岛为弥诺斯国王建造迷宫，复杂的迷宫甚至困住了代达罗斯自己。代达罗斯明白只有飞到高空才能逃离，他将羽毛收集起来制成翅膀，用蜡粘在儿子伊卡洛斯背上，并叮嘱他不能飞太高，否则太阳会将蜡熔化。伊卡洛斯和母亲多年生活在父亲的淫威中，当父亲带领他飞出迷宫后，伊卡洛斯感觉摆脱父亲的时刻到了，他早已忘掉了叮嘱，高高地飞向天空，粘住翅膀的蜡很快被太阳熔化了，他掉进大海被波涛吞没。重述神话并不是新的题材选择，古代典籍中充斥着对远古神话的充实和改写；现当代文学中也不乏这样的例子，从鲁迅《故事新编》开始到沈从文，再到20世纪末苏童、阿来、叶兆言等“重述神话”的作品，这些都表明了小说对神话的加工在中国文学史上有着相当久远的传统。

《迷宫中》对这则神话故事所做的重新阐释，也令我们看到李浩所关注的意义不是浮于形而下的现实层面，而是深抵人类的本性，本性又是在与生活和命运的博弈中展露出来的。“迷宫”这一意象隐喻着复杂人性的所有构成，这一象征体系本身就构成一座意义的迷宫，而诸如“自己为自己建造迷宫”等则与人性构成了直接而明晰的对应关系。神话里的角色使小说里的人物形象摆脱了作为个体的人的特殊性，从而成为普遍意义上的人类的象征。此外，童年视角在李浩的叙事中甚为常见，这篇小说更加显示了他对这一技法的得心应手：以伊卡洛斯的视角讲述故事，面对父亲时显露出强烈的自我意识，显示的是成长的轨迹。伊卡洛斯心里种下了反叛的种子，但同时他又看到父亲因恐惧而起的孤独和歇斯底里，因而表现出复杂的感情。伊卡洛斯对代达罗斯的反叛有着明显的“反父权”象征，但受制于自身的情感，反叛只能以逃离的形式完成，遗憾的是他终究不能逃离命运，对自由的渴望导致了致命的错误。

被用作小说集书名的中篇小说《封在石头里的梦》是由作者参加文学活动的真实经历衍生出来的作品，人物全部为当下活跃在文坛上的真实人物。他在记述真实事件的同时，开篇设置了一个推动故事演进的“动力源”：墨绿色的石头里面封存着古代人做过的梦，“那时候的人，都愿意把自己的梦封在石头里，希望几百年几千年后，有人把它再次梦到”，“如果能够找到并敲碎它，你就会梦见那些古人的梦”。小说基于真实，但是又安插进了完全虚构的情节，在现代人生活的世界里隔离出超时空的历史世界，墨绿色的石头建筑起了平行空间，现实发生形变。当石头被敲碎后，梦境在不同参与者身上出现，随后就像分光棱镜将光分解一样，他们站在各自的角度讲述梦的内容。比如那个名为“李浩”的角色，他梦到分配给自己的任务是给一只大瓮下面加火，而瓮中煮的却是小时候的自己，但他只能履行职责不能停止加柴，而其他每一个人的梦境中自己煮的都是小时候的自己。完全违背客观规律的事件被作为可能性得到重新建构，世界以另一副被寓言化之后的面貌出现，隐含在生活表象之下的自我、成长、回忆、秩序以及阐释、讲述等文化行为被赋形解析，丰富的歧义使小说透射出神秘的光彩。

《使用钝刀子的日常生活》直接反映和作用于现实，写司空见惯的办公室生活，其批判性的主张是暴露在外的。为了表达机械式的庸俗状态对人的麻醉和伤害，李浩重建了现实的规则：“需要每日里割一点自己的肉。”“这是规定。当然这条规定没有上墙，而是科长口头传达的，在我上班一周之后。他还递给我一把没有开刃的小刀和一个小塑料袋。他告诉我，每天自己动手，割完后放在办公桌上，由后勤的人过来收。”这个在日常视野下极为荒诞、荒谬的规定，却真实地反映了庸俗的现实规则所具有的强大规训能力，以及对角色的异化、固化和伤害。显然它比真实更真实、更哲学化地表现了现实。

三、以“科学的叙事”为真实奠基

《给母亲的记忆找回时间》以全家人为母亲恢复断裂的记忆为线索，将人对现实生活、历史记忆、时间流逝的生命体验包裹其中，凭借回忆的不确定性为历史的可能性溯源。小说如同一条水量丰沛的河流，因其无时不在的流动和无处不在的波漩、水草以及漂浮之物而显现出无限的活力。母亲的生存状态是基于医学意义上的自然状况，由此引起的凌乱记忆使故事有了发生的合理性和必然性。李浩从来不会直抵小说的目的，他必定要在“小径分岔的花园”中盘桓许久，在这篇小说中，家庭伦理生活中的纠葛同时赋予了故事以主题之外的复杂性。在寻找、打捞、焊接记忆的过程中，母亲为证实某个片段，必得需要得到某种实在的证明才肯相信，或者是第三方的记忆，或者是某个物件。比如对发洪水年份的记忆，母亲对在场的人讲述自己经历过的苦难，但她需要佐证材料才可以相信自己，因此“用三遍电话叫来了弟弟”，弟弟的讲述证明了母亲回忆的正确性，母亲才得以安心。在关于爷爷在“运动”中自杀的时间的记忆上，母亲不相信父亲的确认，弟弟只好去找过去的日历来证明。事实上，家人帮助母亲回忆、讲述与证明记忆的过程，正是对历史质疑和确认的过程。我们看到，小说虽为虚构，但李浩却遵循着严密的推理逻辑，创造了一桩令人无法辨伪的、具有丰满艺术张力的真实故事。

在“李浩式”的“科学的叙事”中，以实体物设定的机械式“装置”起着至关重要的作用。它不仅是联结真实与虚构的纽结，也是作者给定的固定形式和主题意义的卯榫；也因为“装置”的存在，小说结体谨严，意与象之间形成网状结构，从而形成区别于客观真实的意义体系。《丁西，和他的死亡》是一篇规整的创世式、寓言式小说，虚构了一个人死亡之后如何在另一个世界里证明自己已死，并期待被作为死者接纳的过程，情节或可与被媒体广泛报道的“无意义证明”和官僚主义等社会现象有着紧密的关联。在这篇小说中，证明被作为一个连接阴阳两界、确认自我身份的关键设定。因为没有这纸证明材料，阴间的每一个部门都不肯接纳丁西，而每一个部门都不能再给他出具这纸证明，他采用阳间通行的“走关系”的方法都无济于事。因为缺失了这纸证明，他无法走进亡灵收容所，有可能沦落为孤魂野鬼。我们依稀在这个角色中看到卡夫卡《城堡》中那个土地测量员K的身影，K为了进入城堡精疲力竭，至死都未能如愿，丁西的经历与土地测量员的命运如出一辙。未到任的K虽然收到了城堡当局的表扬信，但依然没有进入城堡，丁西因为没有拿到证明同样徘徊在亡灵收容所的大门之外。作为实体性“装置”，证明和表扬信一样成为推动人物行动的重要力量，它们在一个核心位置上让人物变得有根有据。

在《封在石头里的梦》中，一件具有“科学”属性的“装置”是墨绿色的石头，正是这个现实生活中随处可见的实体物及其颜色所具有的神秘感，使它成为沟通古今的法宝。墨绿色的石头和封存在其中的古人的梦，对于现代人来说是一种特殊的意义符码，不同人对同一梦境的讲述，是依据个人体验对心理活动进行的解码，对梦的分析呈现了人物的现实境遇在自我意识中的映照。这篇小说中，在“装置”之下是以精神分析学理论建立起的哲学基础。它们在小说中并处，形成了连通外在世界与精神世界的通道。在《匮乏的生活》中，同样存在一个实体“装置”，即离婚证。离婚将一个男人打回了“结绳纪事”的时代，在离婚的第七天，李文敏“对着镜子笑了笑：我是不是要在门的后面接一条绳子，过一天就打一个结”，作者以此来表达生活遽然改变之后人的无所适从；而也因为离婚，彼此早已厌倦的男女之间突然有了新的感受，看到赵晓渝“翘着屁股翻找”，“李文敏的身体有了反应”。离婚证改变了人的生活状态，成为人物命运发生转折的客观证物。《哭泣的影子和葬马头》中，那具被埋葬后不知所终的马头是沉重命运和哀痛心情的承载物。

四、另一个视角：“李浩式”写作的“危险性”

归根结底，“现实”在李浩的小说里被重新解构和创造，或者发生结构性改变，其目的都是在一个可供操控的场域里建立人和世界的关系模型，以此呈现现实世界无限的可能性，并有利于形成“建构式发现”的叙事结构。这种“李浩式”的写法虽然看上去具有较高的、纯粹意义上的艺术性，但是稍稍调整一下视野就会发现，无论对于李浩个人的创作还是文学本身来讲，其中都隐隐显出潜在的“危险性”。