中国山水画的形式美感探析

朱丽洁

摘 要：中国山水画从魏晋南北朝时期由背景变为主体，以独立的姿态登上了中国画坛。传统的中国山水画受到了中国古代哲学思想和文化氛围的熏染，形成了有别于西方的审美理念。中国山水画作为具有强烈民族特性的画种，它在长期的历史发展中创造了具有鲜明民族特色的形式美感，无论是在用笔、用墨、用色、造型、构图乃至是题款、印章上都形成了一种独特的表现形式。

关键词：形式感;笔墨;用色;构图;造型

宗白华说：“艺术家往往倾向以‘形式为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。”[1]中国山水画通过有意味的形式感，使平凡的现实世界超越成意境之美。同时，在这“形式”里又深深启示了精神的意义、生命的境界。

笔墨作为中国山水画的重要元素，它既是其表现手段又是技法方式，对画面形式感的表现起到了十分重要的作用，同时作为这样一个具有民族独特性的方式，是任何其他画种所不具有的。从古至今随着时代的变革和洗礼，各个朝代的笔墨表现形式都是有所差异的，这使得中国山水画在表现形式上既丰富又多变。这其中具体包括到树、石、云、山、水等等都有着各个时代所留下的鲜明特征。在树的表现上，为了表现不同种类特性，古人就已经积累很多技法，如个字点、介字点、胡椒点、梅花点、柏叶点、松叶点、梧桐点、攒三聚五等等，甚至在现今，艺术家不断对绘画工具和材料进行改良与创新，使得绘画的表现风貌又更加丰富。在石头的表现上，前人也为我们创造了很多表现方式，在对自然的领悟中形成了丰富多彩的画中世界，根据不同地方的地势地形的变化形成了雨点皴、披麻皴、荷叶皴、解索皴、牛毛皴、斧劈皴等等皴法。除此之外还有云、水、房等都是通过不同的笔墨表现形式在画面中的合理搭配和组合使得画面具有它独特的形式美感。中国画是线的艺术，同时也是墨的世界，在唐代以前的中国画都是以勾为主以线造型的，到了唐之后，王维“一变勾斫为渲淡”，掀起了中国画尤其是山水画的水墨写意之风。就这样，在山水画中，既有线的运用，又具有墨的变化，不断发展之中形成了线与墨的交融、线与面的结合。再到宋元山水勾与皴等的表现技法日臻成熟，宋人精神博大精深，随后是元人的萧疏淡远，清四王的笔墨与形式的完美结合，石涛山水中的浪漫情怀等等。山水画随着时代的变化其笔墨精神也在不断发生着变化，笔墨形式也是日趋丰富和成熟，同时也使得画面的形式美感越来越具有多样性。笔墨作为一种审美方式，“用笔有工处，有乱头粗放处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲圭俱用正锋。然用侧者亦兼用正，用正者亦兼用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沉浸处”。[2]“正”“侧”相间，带来了意外的巧妙之处，干湿浓淡渍成浓郁之气，这一切形成了特定的审美效果。石涛曾在他的《苦瓜和尚语录》中言：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。”石涛苦心孤诣地对自然变化状态做出如此之多的类别区分，那么在山水画的笔墨对于物象的表现上，也是充满了“虚实”“疏密”“阴阳”“高低”等形式之美的运用。其中最突出的是对画面中的虚和实的高超处理。绘画的形式之中，虚和实是一对形式美的范畴，画面中虚实处理得如何，是区别艺术家水平高低的一个重要方面，往往都是画实处容易，而画虚处难办。虚和实处理又必须恰到好处，否则，过实则过呆板，过虚则缺少骨气。在笔墨中的虚实处理当中，一般意义上讲，在靠近前面的物象应当是实在的，就应当多运用线条和一些硬朗实在的笔墨，适当地表现一些精致的事物，而越靠后的物象，从视觉状态上来看应当是越远越虚拟，就需要运用块面和一些朦胧不确定的墨色。同时，从画面的需要上来看，虚的笔墨与前面实在的笔墨形成了互补对比的关系，这既是绘画中一条十分重要的原则，又是形成画面形式美感的一大因素。当然，前实后虚的笔墨关系只能是作为一个大的关系，虚虚实实只有在画面中不断的对比之中才能够形成美的形式感。

从古至今，在墨的运用上就有淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨等，墨分五彩“焦、湿、浓、淡、干”之说，唐代张彦远说“运墨而五色具”，指出了运墨要具有色彩的丰富性，有浓淡深浅层次变化和干湿枯淡的用墨变化。在这个由水墨构成的色彩世界，形成了它独有的形式美感。墨本身的变化就是极其丰富的，以墨的各种运用来表现山川大地，或苍茫，或浑厚，或淡远。“绚烂之极歸于平淡”，没有彩色却又极富色彩的文人水墨中，龚贤运用积墨法由淡而浓，层层积染，得其浑厚苍润而后止。董其昌运用淡墨法使得画面淡而不薄，淡中见出层次，见出厚度，画风苍润秀俏。黄宾虹先生的宿墨法，运用宿墨在宣纸上沉淀而又在淡墨中自然晕开的这种特性，开创了他独有的对于墨的运用的形式美感。张大千先生山水中的破墨法，使得画面气韵生动，酣畅淋漓，在一浓一淡、一虚一实之间见其意境。张仃先生的焦墨山水画中将黑与白作为色彩之两极，忽略无限丰富的中间色调，“知白守黑”，“计白当黑”，在这貌似单调的黑与白间所产生的内涵和力度是其他色彩所不能替代的，正如唐代张彦远所说“意在五色，则物象乖矣”。除此之外还有很多其他墨的运用方式，这是中国山水画家受到中国古代哲学观、价值观的深刻影响，乃至是古人看待大千世界的态度、对于色彩的理解和定义的影响。即使是在没有彩色的墨色世界中，艺术家通过对墨的表现来传达出另外一种对于色彩的认知，通过不同的墨的技法的运用和表现，体现出艺术家主观世界中的形式美感。

除了墨的世界，中国山水画也是拥有彩色的世界。唐代的李思训父子就是山水画中具有特点的青绿山水画家。和水墨画不同，青绿山水浓烈沉稳，堂皇华丽，设色主要是以青绿为主，表现出山川的生机勃勃。颜色作为中国画的一种符号，与纯水墨画相比在视觉上又是另外一种形式美感。色彩的运用是加强绘画信号的一种方式，它让观者产生不同的视觉感受，甚至是心理上的感受。通过色彩可以表现出不同的季节，亦或是画者心中世界的颜色，从而和观者产生共鸣。如李可染先生的《万山红遍》，整幅画以朱砂红色为主调，集中突出红色，整个画面主题明确，营造出雄浑稳重、磅礴大气的意境。统一的色调，不仅使主题突出，同时也使人产生一种肃穆感。

中国山水画常常以大面积的空白在构图中起到很关键的作用，艺术的美在于一种形式上的美，而空白的形式在画中的意义并非是代表空无，反而代表了无穷无尽的世界，这是一种艺术观，也是一种宇宙观。它是时间和空间上的无限的延续，表现一种“象外之象，味外之旨”。空白与笔墨之处形成了强烈的对比，一虚一实之间在画面中形成了韵律感、节奏感。同时，山水画的构图依然是在不同的时期呈现出了各自的面貌。如北宋山水画常常采用全景式构图，或山峦重叠，或境地开阔。而南宋的山水多是流行一角半边式构图，画面中总是苦心孤诣地经营位置，用以少胜多、以虚代实的手法营造画面。不同形式感的构图往往也会让人产生不同的心理，如北宋范宽《溪山行旅图》，此画给人以山势逼人的感觉，其中一个很重要的原因就是它的构图中主峰巍峨高大，面积占画面的三分之二，而逼近画幅顶端，构成威压之感;南宋夏圭的《清山溪远图》，作者以其熟悉的上虚下实的构图形式来布置景物，所描绘的山坡、巨石、江岸、樹木、桥梁等都集中在画面下部，画面显得开阔，给人一种登高俯视的感觉。随着时代的发展，在现当代的绘画中艺术家常常采用一种夸张的手法，强调表现艺术家的主观感思，而导致对客观形态的夸张、变形。其一，从视觉效果上，夸张变形手法的运用使得艺术家纯化了画面中的语言，现实的造型模式被虚弱了，形象被平面化、几何化或是夸张化。正是如此，使画面产生了强烈的视觉张力。如当代山水画家贾又福作品中的艺术语言淬砺精纯，通过夸张的形式感再造自然，以第二自然的样态与图式现出山川的开阔、奇观以及宇宙之精神，传达出一种独有的意境。在他的作品《太行丰碑》中，运用深远、高远之法，山峦交替重叠，造型奇特，大气磅礴，画面形式感强烈，夸张了山形的碑铭感、崇高感和量感，使这如碑之山顿生神采。其二，夸张变形手法的运用，使得画家的作品更具个性和特点，使作品语言更具独特性，形式感更加强烈。因此，一幅画中，好的构图、造型就会使画面成功一半，在绘画之路上，构图、造型的形式感仍然是需要和值得被探索的。

中国山水画形式感的独特性还取决于画面中书法题款和印章的运用。这是中国画的民族独创，是西方艺术所没有的。在题款中有的是以诗句来题款，诗是语言的艺术，而画是造型的艺术，将二者相结合使得画面更加富有诗情画意。正如苏轼说“诗画本一律，天工与清新”。还有的题款是画家将自己游历山水的感想通过文字的方式题在了画中，这样就使得观者也感同身受。文字是线的艺术，这些线条与绘画结合到了一起，值得注意的是，绘画中所题文字的位置、大小、笔法都是十分考究的，只有经营好这些，才会和画面相得益彰，才能创造出美的形式感。最后说到印章，小小的一方印章看似占的画面位置少，但它却是画面是否完整的关键因素。盖上钤印，除了为了表明作品是为某人所画以外，还包括表现画面意趣的闲章，同时它还具有审美价值。在白底的纸上，黑色的画迹中，盖上一方朱红色的精美印章，格外的有一种味道，能够使画面相映生辉。

总之，中国山水画的形式美感是取决于多方面的，正是由于这多方面的不断统一和协调，才使得画面丰富多彩。在时代的变迁中，艺术家在继承前人的基础上，又通过不断的实践和主观意兴，不断的改革和创新，在绘画的形式上进行不断的探索，使得画面的形式感越来越具有多样性。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：231.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1957：248.

作者单位：

四川工商学院