图像学研究方法在《美术鉴赏》课程中的应用

孙晓昕

〔摘 要〕图像学研究方法可以提高《美术鉴赏》课程教学的深度，给艺术鉴赏活动提供理论依据。自画像鉴赏是《美术鉴赏》课程中的难点，借助于图像学对自画像进行解读，可以深入了解自画像的深层意蕴。尤其是文艺复兴时期是独立自画像的滥觞时期，在人文主义思想的冲击之下，画家和雕塑家们借用自画像塑造全新的艺术家形象，追求从“工匠”到“艺术家”的社会地位转变，最典型的例子来自丢勒《1500年自画像》。

〔关键词〕 图像学；美术鉴赏；丢勒；自画像

《美术鉴赏》是高等师范院校美术学师范专业的专业课之一，是《中国美术史》《外国美术史》等课程内容的深化，也是将“史”与“论”的知识与美术鉴赏、艺术批评理论相结合的课程。“鉴赏”为艺术接受活动内容之一，它比欣赏更为理性和深刻，鉴赏不仅涉及作品的形式分析，更要求探寻作品的内在意义。因此，借助于“图像学”研究方法不仅可以使学生读懂艺术作品，也能使师范学生了解作品所反映的历史文化背景，更深入理解艺术精神，从而为将来教学工作做好知识储备。欧文·潘诺夫斯基是现代图像学研究的奠基人，他提出从三个方面确定艺术作品的意义：第一个层次为“前图像志描述”，即逐一列举和描述艺术母题和自然题材，解释者必须具有丰富的实际经验，熟悉对象和事件，修正解释的根据是风格史；第二个层次是“图像志分析”，解释图像故事和寓言题材，这要求解释者必须熟悉文献知识和特定的主题与概念，其修正解释的依据是约定俗成的类型史；第三个层次是“图像学解释”，解释的基础是综合性自觉，其修正的依据是一般意义上的文化象征史。①在《美术鉴赏》课程当中，自画像因缺少宗教、历史以及神话题材作品的“可叙事性”，一直是讲授中的难点。但是，艺术家借助镜子描绘自我形象，“人不会对自己的相貌保持中立的态度，自画像会更多地被艺术家的‘意愿（will）而非‘看法（idea）所歪曲。”②尤其是文艺复兴时期是独立自画像的滥觞时期，在人文主义思想的冲击之下，艺术家借用自画像塑造全新的艺术家形象，追求从“工匠”到“艺术家”的社会地位转变，最典型的例子来自丢勒《1500年自画像》。

一、《1500年自画像》的前图像志描述

在《1500年自画像》中，丢勒刻画了完全正面的自画像形象，这是一种全新的自画像的角度。丢勒一生都对自己的容貌感兴趣，他在不同年龄阶段创作自画像，但《1500年自画像》是唯一一幅完全正面的艺术家形象。在《1500年自画像》中，丢勒正面面对观众，本人的形象构成了画面的全部内容。正面肖像比四分之三侧面或者全侧面的肖像更难描绘，在这种角度下，画家的容貌完全暴露于观众视线中，丢勒采用这种角度创作自画像说明他不仅对自己的容貌感兴趣，而且也满意于自己的相貌。丢勒确实有着招人喜欢的外表，以至于同时代人如此写道：“他有一幅表情生动的面孔，明亮的眼睛，样子优雅的、希腊人称为四角形的鼻子，相当长的脖子，非常宽阔的胸膛，束得很紧的肚子，筋肉发达的大腿，结实而匀称的小腿。你还会说，没见过任何比他的手指更美丽的东西了。”③丢勒眼睛看向观众，眉宇间流露出忧郁而坚毅的神情，但是他的这种凝视没有看向任何一个人，他与耶稣一样，仿佛是个具有普世价值的偶像。画家棕色卷曲的长发很自然地从头顶发际线处一分为二，垂落在肩膀上，他蓄须，胡须被精心的打理过，显得干净整洁。丢勒的右手（实际上是画家的左手）指向胸口的位置，他以这种类似于自我介绍时常用的手势强调了自己的存在，他细长的手指摸向胸口的动物皮毛翻领，毛领的特征也被画家仔细描绘下来。相对于过于细节化的画家形象，自画像的背景显得简单一些，深色的背景衬托出丢勒的签名和题字。在丢勒头像的左右两旁分别写有他名字的画押以及一小段文字：“我，来自纽伦堡的阿尔布列希特·丢勒。以此方式，在28岁时用持久的颜料画成。”这句话清楚地指明丢勒已完成自己的画像。这幅画实际上是实现了画家与模特、画家与制作者的统一：一方面，丢勒作为模特是绘画描绘的客体，画家可以按照耶稣的形象描绘自己；另一方面，丢勒作为该畫的制作者（创作者），他可以通过自己的艺术体现出和神一样的创造能力。

二、《1500年自画像》图像志分析

在《1500年自画像》之前，正面肖像主要被用来描绘耶稣的形象。据说，当耶稣背负十字架走向骷髅地的时候，一位名叫维罗尼卡的女人出于同情用一块布为耶稣擦拭脸上的汗水和血迹，耶稣在这块布上留下了自己完整的脸部形象。在这幅自画像中，丢勒采用了和圣像一致的正面形象，并且装扮类似耶稣。这一时期，画家们对于耶稣容貌的描绘相对图式化，因为人们始终认为关于救世主的容貌是有目击证明的：“他的头发是一种榛实的颜色，笔直的垂到耳际；耳际下是浓密的卷发，并且垂到他的肩上。在他的正面，他的头发像拿撒勒人一样在中间一分为二。他的前额宽广、平滑，他的脸上没有任何皱纹和瘢痕……他的胡须就像年轻人初生的胡须那样厚实，并且和他的头发颜色一致。”④虽然这份报告被认为是伪造的，但当时人普遍认为耶稣的模样正如此文所示，标准模式中耶稣头发、胡须的颜色、发式等都和丢勒《1500年自画像》中的形象极其相似。

在当时，人们普遍认为具有创造能力的是神而非艺术家，耶稣的容颜出现在“圣维罗尼卡的圣颜布”上，也是神力的作用，艺术家们虽然有能力创作出偶像的形象，但是具有神力的是偶像本身而非艺术家。在一个创作于14世纪的耶稣像中藏着两段写在羊皮纸上的铭文，清楚地指出上帝与艺术家的关系：“是我主耶和华让锡耶纳的兰多·彼得罗（Lando di Pietro）依照于真实的耶稣雕刻出耶稣受难像的木雕，并且以此提示世人上帝之子耶稣基督的受难。”⑤《1500年自画像》中肖像的背景被平面化，实际上，文艺复兴时期的艺术家更关注绘画的“深度”，他们利用透视法创造虚幻空间，肖像画的背景常常是某处自然风景，前景中的人物或是呈现能够体现相貌特征的侧影，或者是表现出既与背景相关，又意图与观众交流的四分之三侧像。相比之下，丢勒的自画像更像是宗教偶像，他双眼正视前方，“强迫”观众关注画中的自己。

三、 《1500年自画像》图像学解释

丢勒《1500年自画像》反映出艺术家形象的改变——文藝复兴时期的职业划分延续了中世纪的传统，画家、雕塑家和建筑师们因其体力劳动的特征而被认为是普通工匠。借用自画像，丢勒骄傲地宣称“艺术家如同神一般具有创造能力”。艺术家具有神奇创造力的理论来自古代社会关于艺术与自然关系的论述。在古代希腊，绘画、雕塑与自然关系的言论有两类，第一类中有观点认为艺术低于自然，画家和雕塑家只是尽可能地临摹自然以达到以假乱真的效果；也有观点认为艺术高于自然，可以创造比自然更完美的形象。第二类理论是艺术家作为创造者理论的最主要的来源，艺术家的能力被神化。到了中世纪，上帝虽然成为万物的主宰，但是为了能说明上帝造物主的身份，他也常被比喻成艺术家。在这种观点中，上帝从事两种手艺，一种是作为雕塑家的造物主形象，另外一种是作为建筑师的造物主形象。前者是因为他用陶土造出人类，后者是因为他用数和比例创造了整个世界。

文艺复兴时期，自然取代了超自然成为人们关注的焦点，古希腊艺术家与自然的关系再次流行起来，并且调和上帝、自然和艺术家三者的关系。在14世纪，艺术家因其公认的模仿能力与上帝和自然联系到了一起，为了获得这种模仿能力，艺术家本人在学习绘画的过程中除了需要模仿艺术大师的作品之外，还需要模仿自然，而且后者可以帮助画家超越艺术大师的成就——切尼尼甚至建议“如果你想画好山，并且使得他们看起来很自然的话，那就去拿一些大点的、未经打磨和清理过的石头，在适当的光线等自然条件下模仿它们。”⑥到了15世纪，阿尔贝蒂宣称：“绘画的优点在于，画家们看到自己的作品被崇拜、欣赏而感觉到自己仿佛是造物主一般。”⑦至此，艺术家分享了上帝的神性，成为拥有“神性”的创造者。在画家和雕塑家获得模仿的能力之后，他们借助于想象力的作用，便可以创作出诸如坎陶尔、美杜莎之类的幻想之物。画家们的模仿能力最终变成了创造力。丢勒曾将艺术家的创造能力比喻成上帝造物：“几个世纪以前，一些伟大的君主给予伟大的艺术作品极高的荣誉，并且使才华出众的艺术家变得富有和令人尊重，因为艺术家和上帝一样具有创造能力。”⑧文艺复兴时期是独立自画像的滥觞时期，它的出现显示人文主义思想对艺术家的冲击以及个别艺术大师才能被承认而导致其他画家和雕塑家追求社会地位的改变。独立自画像一般是画家用以炫耀高超技巧、寻找潜在赞助人的工具，或者是一些著名画家受到赞助人的邀请而创作——他们的肖像成为赞助人的收藏品，本身就说明了艺术家社会地位的提高。因此，画家在创作独立肖像的时候拥有更多的自主性，他们不必顾及赞助人的指指点点，也不需要与赞助人签订绘画合同，独立的自画像显示艺术家想要塑造的形象，也是他们借以塑造新形象的工具。

四、图像学方法在美术鉴赏课程中应用

美术鉴赏是“观看”的过程，同时“看”的行为是受到观看者的社会生活方式、知识结构等因素制约的，正如弗里德论德尔所言：“观看不是正在遭遇某物——观看意味着正在进行某事，观看饱含着精神上的情感活动，‘感知（perceive）一词表明，我们用如炬的双眼捕捉某物并且接受它。”⑨图像学研究正是通过对美术作品形式分析，挖掘作品的深层意义，借助于图像学的研究方法，作为文化行为的“看”有了深度和广度。自画像作为肖像画的一种，是艺术家借助镜子描绘的自我形象，它体现了艺术家眼中的自己以及他所期望获得的公众形象。图像学研究方法适合于自画像鉴赏，因为“所有艺术都是双语的（bilingual），即描述（speak）和叙述（sing）。它在表现实际、具体事物的同时，还传递着精神感受。”⑩丢勒《1500年自画像》不仅开创正面自画像的绘画形式，他装扮成宗教偶像的样子也反映出当时艺术家社会地位正在转变。

（责任编辑：翁婷皓）

注 释：

①陈平.西方美术史学史[M].杭州：中国美术学院出版社.2008：185。

②马克思.J.弗里德论德尔.论艺术与鉴赏[M].北京：商务印书馆.2016：94。

③转引自尤·戈·夏皮罗，奥·米·别尔夏诺娃，基·瓦·梅塔列娃. 马云亮译.

④西欧50艺术大师传略[M].北京：人民美术出版社.1985：106。

④Michael Baxandall. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy[M].Oxford： Oxford University Press，1988：57.

⑤Pamela H. Smith. The Body of the Artisan[M].Chicago and London： The University of Chicago Press.2004：10.

⑥Cennino Dandrea Cennini. The Craftsmans Handbook[M]. New York： Dover，1954：57.

⑦Leon Battista Alberti. On Painting[M]. London： Penguin，2004：61.

⑧Elizabeth Gilmore Holt. A Documentary History of Art[M]. New York： Dover，1957：314.

⑨马克思.J.弗里德论德尔.论艺术与鉴赏[M].北京：商务印书馆.2016：19。

⑩同上：20。