以自然复魅重构风景诗学

岛子

当代绘画经由观念论、语言论、生态论转向之后，不再限于单一的视觉逻辑，绘画作为一门视觉艺术，从其他门类不断汲取方法，旨在克服单一主题及题材的限制，趋近于灵性复魅、自然复魅。在此观念意向中，关于自然生态旨趣和主題不再限于自然对象的再现，绘画逾越山水、风景、花鸟、静物的画科分类，而毅然走向大美术，汇通天地人和谐共生的愿景。

2015年以来，奉家丽在油画和综合材料实验两个领域持续创作，推出一系列油画作品，同时完成了题为《自然复魅》的综合材料实验作品。其主题关乎自然，其旨趣则寄寓生态的质询和关怀。此系列60余件作品结合了拓印、女红、线描、纤维工艺诸多媒材和方法，从中攫取诸多媒材自身和它们相互之间所指涉、所潜在的有待唤起的意义，按照解构美学的理念，意义不仅依赖于差异，同时也依赖于向无止境的“能指链”的推延;这种意义是由能指的无限“循环”或“游戏”制造出来的幻象。

相应地，无论是“综合材料实验”抑或“跨界”，都是艺术家选择性地运用解构策略对艺术门类语言的局限性进行不懈的勘察：如果说有一种灵感或冲动引导着她的信心，那就是唯有对语言的物性局限给予极大的耐心和眷注，才能给出一线生机，瞥见它们背后可能存在的东西，带来新的创造性价值。

以针作画，是传统的刺绣工艺。古代绣品工艺固然有其“非遗”价值，值得我们去保护和传承，自不待言;但也必须意识到，传统刺绣的工艺趣味及一整套技法的惰性再现带来雷同化模式而裹足不前，导致其罕有原创性。因此，复制性的工艺趣味在奉的手里已经被审慎地离析、解构、并合理转换，在观念性的媒介变法程度上，可以说是一种“去刺绣”的实验。

区别是显而易见的，凭借坚实的绘画造型能力，奉家丽把线描笔线转换为针线、针脚的运动，同时以针法替代水墨的“骨法用笔”之笔法及皴法。在反复拓石印制的长幅细纱布底面上，释放绣、纳“针线活”的原初动能，规避工艺趣味，避免其功利的、工具理性的功能，克服特定的形式障碍使之为我所用，灵活自如地转向自身属意的绘画性、抽象性及意象性。

在此，线条主导着画面主体，穿引、牵连、点缀、缠绕、回环运行，简练而丰盈，淡定而灵动。在模写再现与错觉营造之间，线条的长短、粗细、疏密、曲直、浓淡、虚实构成了整体的美感韵致，除了还原线条之为针线、针脚的运动，或许还应该认识到，拓印凸显的墨韵并不直接占用语言，这种墨韵近似零度背景，尽管取自原始山石。而只有当它经过针线、针脚的重复穿刺、缝缀，才会获致一种有机结构性的象征秩序，一种“前语言”的再生，一种风景诗学的建构。

从作品题材上看，野生草木、花卉草虫、中药本草乃至巴茅蓍草尽被收拾囊中，画室庶乎变成了植物标本陈列室，置身其中，令感性经验增生，令无意识向快乐原则敞开，这一“述行”，旨在复魅自然本真，断然摈除那种将自然对象化的因袭，将其简化为一个乏味场景，那种人工营养液视网膜瞥见的风景模式。

在图式营造上，传统的山水、花鸟卷轴绘画语言同样得以“居间性”的转换，其画面构成以纱布的半透明视觉效果取代景深，留白布局，间以连续性的秩序，间以抽象性的黑色长线、短线，曲线、折线，跳脱于物象构型而曲尽意态。缕缕彩线协调色彩，写形传神，迁想妙得。

在展场布局中，大型油画《石墟》与综合材料作品《自然复魅》举隅对仗。《石墟》既是同一主题的演绎，又以其凝重、晦暗、浑厚的阳刚阔大气势映现出后者的虚静、空灵、散逸的阴柔幽微;二者互文，契合旁通，前者呼应废墟美学的意向，带有苦难感和危机感。比较可鉴，《石墟》以见证性的冷峻态度阐明：以往依附于意识形态的“自然人化”或“人化自然”均遭到废墟化的命运，烟消云散，风息草偃。而自然复魅所豢养的风景诗学意涵，则喻示如许：发展主义对自然的“创造性破坏”，只能付诸于艺术的、审美的“破坏性创造力”形式来对决，履行文化主体根性的复原并加以永续葆守。

综上可见，艺术家自觉的复魅意识所揭示的理想（维持想象理想的事物之能力，复归存在之近旁），是对艺术、自然、精神信仰的未然形态的憧憬及重构。

己亥三月，京北上苑