楚辞笔记

张炜

在诗与赋之间

《楚辞》相对于《诗经》放松了许多，铺陈了许多，诗句的字数开始增加，形式上也更为自由;发展到后来，便成为“铺采摛文”的汉赋了。在《诗经》与汉赋之间，《楚辞》起到了桥梁的作用，具有一定的折中性，属于一场文字茂长前的形态。尽管有人也将《楚辞》称为“辞赋”，尤其是西汉初年的所谓“骚体赋”，如贾谊的《吊屈原赋》《■鸟赋》、司马相如的《长门赋》和司马迁的《悲士不遇赋》等，确实与《楚辞》有些接近，但畢竟与后来那些丰辞缛藻、穷形极貌的汉赋有着很大的区别。后者更加恣肆放逸，而《楚辞》则节制了许多，仍然属于歌词，可以咏唱。它继承了楚地的民歌传统，或者说最终完成者屈原就是民歌的收集者和规范者，是一个集大成者。他使《楚辞》达到了艺术的最高峰。

也许屈原那些长长的吟唱，时常突破了民歌旋律的形制与要求，这才显得更为自然、自由和放纵，但可能仍未脱离楚地的旋律。它大致是在一首首民谣的循环往复中展现个人的内容，将其扩充或进一步铺开，完成一次更长的咏叹;显然它已经完全不同于节令和仪式中专门使用和定制的谣曲，而是更多地走向了个人化和创造化，越来越具有个人文学书写的特征。《楚辞》的主要部分脱胎于民间文学，又不同于民间文学，而是属于文人的个人书写。这就强化了个体创作的意义，增强了个性化的文学特质。一方面它借助了民歌的自由，另一方面又回到了个人的自由，从那些相对固定的民间仪式中解脱出来，不受或少受制约地涂抹和记录。就文人创作来说，这种回到个人的自由，是保证文学品质的一个基础、一个重要条件。中国古典文学的创作，从《诗经》走到《楚辞》，由于屈原的参与，向赋的路径跨出了很大的一步。

文字的繁衍大致遵循了这样一条道路，即与书写工具的改进有着同步的、密不可分的关系。由龟甲、瓦片、铸铁、竹简到纸的发明，毛笔的出现，文字开始变得松弛开阔，随心所欲了。而书写的简易又助长了文字的轻浮，使其极为凝练和浓缩的品质受到伤害。一种文体的演变往往也与此有关，比如从《楚辞》到汉赋，再到后来那些叠床架屋、铺张浪费、华丽空浮的文字，就能看出很多端倪。后来的钢笔和打字机的时代就更加缺少了节制，到了电脑数字时代，可以说进入了毫无节制的泛滥期，从形式到内容都踏上了一条毁坏语言文字的不归路。

从这个意义上去论断文字，我们似乎十分悲观。技术的进步就是这样强有力地改变了精神的创造，在获得一种自由的同时，却陷入了另一种裹挟，跌进了万劫不复的深谷。在轻浮与放纵中，人的精神世界变得渺小、琐碎，思维的触角在暗处轻浮地躁动，再也没有了简约持重的记录，没有了《诗经》《楚辞》和诸子百家那样郑重的许诺和书写。

就文字看，《楚辞》在《诗经》简约的形式上有所发展，从容酣畅的笔致和境界得到了强化，这基于屈原书面语的深厚修养，以及浪漫开阔的个性与文化视野。我们不得不考虑到他显赫的身份，他与周边各国上层人物的交往，特别是与东方大国齐国之间的紧密关系。诗人必定从中受到了思想与艺术的感染，吸收了诸多营养。屈原身居楚地，深受神巫文化的熏陶，庙堂人物的高深文字功力与民间传统的深度结合，使其表达产生了另一种气象。于是我们就看到了那些前无古人、后无来者的绚烂篇章。它们比北国之《诗经》更开阔，更自由，也更宏大。历史上最长的抒情诗至此诞生。而与汉赋相比，它仍然是凝练和节制的。

汉语言的铺张和泛滥似乎就从汉赋开始。在这个过程中，也许那些庙堂人物起到了推波助澜的作用。与铺张的汉赋连在一起的，是它并未遮掩的赞誉和阿谀，从形制之殇到品质之殇，二者共存，互为表里。这种文字的放纵轻慢，在很大程度上背离了《楚辞》的传统，更远离了《诗经》的传统，最后的结果就是被时间所嫌弃和厌烦。文学演变到唐代，诗歌成为艺术主流，在唐人的艺术反思中，赋的繁衍和扩张被一点点收起，这才有了唐诗的建树与成就。从初唐的陈子昂到盛唐的李白、杜甫、王维、孟浩然，从中唐的白居易、韩愈到晚唐的李商隐、杜牧等，这些代表性的诗人都继承和发展了《诗经》和《楚辞》的艺术传统。当然，汉赋的代表人物也承续了屈原，但是《楚辞》最为核心的品质，即它的批判性与深刻的忧思，更有质朴自然，却没有被他们发扬光大。后代许多作家都受惠于《楚辞》，如司马相如、扬雄、张衡、曹植、陶渊明、鲍照、李白、李贺等，其作品都能看到屈原的印迹，就这一点而言，《楚辞》的影响甚至超过了《诗经》。

从舒展和自由的形制上看，《楚辞》似乎强化了一种道路;从文学形式和品质上看，我们会将“诗”与“辞”予以区别和界定。“辞”与“赋”之间也需要这样。从“辞”到“赋”，音乐性在降低，因为前者仍然要依附于旋律，后者则基本上摆脱了。脱离旋律有一个缓慢的过程，文字的独立是逐步完成的，最后演变为汉赋，大致上也就脱离了旋律的束缚。所以汉赋在变得更自由的同时，却又缺乏边界的收束，变得更铺张更费词。

“辞”的称呼最早出于《史记》，而“辞赋”的称谓，虽然道出了“赋”对于“辞”的继承关系，却难以掩盖二者的区别。《楚辞》作为一种“诗”和“赋”之间的文学形式，其成就是堪与《诗经》比肩的，代表人物屈原也是最为杰出的。自屈原开始，诗的抒情品格得到了强化和确立，尤其是抒情长诗的价值得到了彰显;它既浪漫又节制，既放纵又收敛，其无比浪漫的质地与质朴诚恳的品格合而为一，散发出无可抵御的魅力。因着文学的强大批判品格，《楚辞》为后代文学树立了榜样，它以动人心弦的个体吟唱，与所有庙堂文学划上了一道深刻的界限。

思君之苦

古代诗人，即便像李白、杜甫这样的杰出人物，也常常深陷思君之苦。他们本来是庙堂的受害者，可是对居于庙堂中心的那个人物却是不断地怀念、想象，总是企图靠近，接受太阳般的热烈烘烤。这实在是一种人生悲剧、精神悲剧。作为不可更移的文字，它们生生书写在历史的纸页中，这好像有点无可奈何。

无论是靠近权力中心的诗人，还是一生都被庙堂疏离的文人，似乎其中的一部分都有难以摆脱的思君情结。它作为传统文学的一个伤疤和痼疾，成为一个硬结，硌着无数人的心，这是没有办法的事情。由此又说到伟大的屈原，以及他诗中一再表达的对于“美人”的思念。有人认为这里的“美人”是楚怀王，也有人认为是顷襄王，但无论如何都是指高居庙堂权力中心的那个人物，即所谓君王。“美人”让屈原颠沛流离痛苦不已，以至于走向亡命之途，可直到最后诗人还是在思念他。“美人”到底有多么美，我们作为几千年后的旁观者实在不解。到了唐代杜甫，这种思君情结发展到了极致，就是“每饭不忘君”。“生逢尧舜君，不忍便永诀。当今廊庙具，构厦岂云缺。葵藿倾太阳，物性固莫夺。”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）

当然古代“君王”的概念有所不同，在某種意义上“君王”成为一种精神的寄托，相当于一种宗教符号，而且在很大程度上代表了社稷和国家。大约就是这种混合纠缠、难以厘清的概念，使最杰出的诗人也无法摆脱其强大的磁性，这时候“君王”之于他们，既模糊浑然又具体可感： 一旦回到模糊的状态，就会透射出不可抗拒之美，散发出强大的热力和吸力;可是当它回到一个具体形象的时候，又会让人产生深深的遗憾和痛苦。对于思君之苦，我们多少有点不屑甚至不能原谅和同情。我们不愿看到他们精神的中心有一个庙堂，庙堂的中心有一个君王。

在屈原这里，君王被称为“美人”，而这个“美人”居然是雄性的，也就散发出一种诡异之美。在诗人看来，“君王”既有异性的妖娆和不可抗拒的诱惑，又有权力者的威猛与刚健。就在两个极端的游移和徘徊中，诗人走入了幻想的迷途，这种幻想对于精神是至为有害的，从现实生活层面而言是致命的伤害，而对于烂漫的诗性又是另一回事了。它会产生一种迷离之美，幻觉之美，而且还有一种畸形之美。它们掺杂一体，构成复杂、曲折和深邃的审美效果，呈现出极为特异的艺术魅力。

有时我们觉得这种思君情结是来自仕途的规束和汉文化的传统，有时又觉得这是一种生存策略的延伸、扩大，以及惯性使然。在那么多的哀怨甚至诅咒中，似乎都埋下了一个思君的内核，由此诗人可以变得更为安心或安全也未可知。这要造成多大的矛盾和痛苦。思君之苦深不见底，又令人心存犹疑：庙堂的温暖和安逸毕竟令人难忘，它一开始是现实的和世俗的，后来又变成了精神的。所有精神的困窘和心灵的不安都是因为远离了庙堂，远离了那个中心。“美人”不在，其他的一切似乎都可以忽略了，而那个“美人”就像猫咪一样高冷。高冷之美更具诱惑力，有慑魄丧魂的威力。它对一切都不理不睬，收敛了自己的热情，甚至收敛了所有情感的外露。独立不倚的态度和冷淡的神情覆盖和笼罩了一切，使那些试图亲近者失去了任何建立情感渠道的可能性，于是只好依靠想象和揣度，与对方建立一点点心灵的联系。

最后到来的残酷一击，力量之大超乎预想，受害者自然是诗人自己。这时候他脆弱得不堪一击，开始了物质和精神的双重流浪。没有依傍和归宿的人生是痛苦的，流浪使他产生各种各样的呻吟，呻吟又化成了吟唱，其中很少欣慰，更多的只是痛苦。可是没有任何办法，此时诗人的人生和呻吟已经融为一体，不可分离，这多么不幸。然而正是因为这些痛苦和不幸，才构成了一种独特的哀怨忧伤之美，尽管它戕害了自由的生命，却还是令人感动和迷恋。

无论是李白、杜甫还是屈原，他们的吟哦都强化了古典文学的忠君传统，这是一种庙堂本位的传统，也是一种丧失了主体性的政治抒情诗，其品质有点像《诗经》中的《小雅》一样，“怨悱而不乱”。“乱”就是乱政，是颠覆之心，“不乱”就是忠君。这种哀怨、忧伤之美少有虚伪，基本上是来自一种责任和诚朴。诚实和朴素是一种美，是一种真实，在诗人的全部经历中，它是具有说服力的。在悲愤绝望的时刻，屈原才常常回到一种自我清醒的状态，这个时候他会给人一种痛快淋漓的感觉，也远离了对“怨悱而不乱”的恪守，走向了另一种惨烈的实在。

在最后的真实面前，诗人心灵袒露，身上再无一赘物和矫饰，走向了真正的解脱： 摆脱了那种无所不在的权力笼罩，尤其是精神上恍惚迷乱的向往。诗人走向了冰冷无情的荒凉的旅途，走向了本该属于他的真实，走向了大自然，走向了清澈的汨罗江，然后纵身一跃。从此荣辱不再，也最终免除了思君之苦。

开阔无际的神游

就诗歌艺术的放浪、自由与形而上的品质来看，历史上最为引人注目的诗人是屈原和李白。李白被称为“谪仙人”，他的神游常常突破了现实空间，走向了“邈云汉”，飞向了月宫和宇宙。他梦想着长生不老，四处寻找瀛洲，寻找神仙世界，想必是受到前辈屈原的强烈影响。屈原是一个更早的“精骛八极，心游万仞”的灵魂：“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。”（《离骚》）在他的诗篇里，与神仙交往的壮丽场面比比皆是：“溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩。及荣华之未落兮，相下女之可诒。”“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎。皇剡剡其扬灵兮，告余以吉故。”（《离骚》）“高飞兮安翔，乘清气兮御阴阳。吾与君兮齐速，导帝之兮九坑。”（《九歌·大司命》）无论是《离骚》《天问》还是《九歌》《九章》，想象无拘无绊，上天入地，浑阔无边，形而上之思充沛而丰满。在汉诗中，它作为一个流脉一直没有断绝，只是到后来变得细弱多了：在一个缺乏想象和浪漫的国度里，似乎“现实主义”更容易被人接受和推崇。

在世俗社会里，李白名声远扬，那是因为作为个体的辨识度之高，无有出其右者。可是在情感和经验的亲近感上，他却远远不及杜甫，因为后者记录的是更加具体的生存现状，这是人们在审美体验中最容易接洽的一部分。而屈原和李白的艺术，却往往在一般人的日常经验之外，这对大多数读者可以说是一次超验阅读。屈李的思绪飞扬于现实生活的层面之外，所以我们必须换一个视角，努力地解放自己，才能进入他们所引导的那个维度，那似乎已经不再是一个三维空间。而以杜甫为代表的所有现实主义诗人，却很少逾越三维空间，它是物质的和现实的，具体可感的，可以触摸的。

对于屈原和李白的艺术，虽然我们并不陌生，但却难以亲近，更不能够悉数把握。他们足以让我们好奇，甚至沉醉其中，却难以用理性思维去簇拥。我们追随着他们的狂放和神游，却不能进入他们的思维逻辑以及想象的天地。那种神游四方是生命的自由属性，是仰望和寻找的本能，但对于现实中的人而言，许多时候这种本能却被向下的注视给取代了。这是极为可惜的。在屈原李白那里，那种向上的能力不是中空和虚飘的，而是另一种真实的存在，它与连接大地的精神内容一样充实和本质。

屈原上达九天，下入幽冥，与神鬼对话，往来无碍，多么自如舒畅。在《离骚》中，“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑”，坐骑饮水处是太阳洗浴的咸池，马缰就拴在神木扶桑上。“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜”，前驱竟然是给月亮驾车的望舒，他发出一声命令，凤凰即展翅奋飞。诗人站在苍穹之上看云霓巨龙，一片斑斓，滚滚而来的云海衬托着他的威赫，从此再无悲戚，也不是那个身披花草的稚弱文人，不是一个依附于君王身侧的臣子，不再像女子那样刻意打扮自己，不是一个面容姣好的吟唱者，更不是一个弄臣，而是一个无所不能、遨游四方、与神仙并列的高贵生命。高贵和自尊应该是诗人的本质，没有这样的生命质地，也就没有真正自由的吟唱。

神的存在，实际上是人们对于自由的一种寄托。神的无所顾忌和无所不能，俨然是获得了最大的自由。向往自由才能向往神灵，才能以神游的方式去接近那个幻想。从某种程度上说，对于神的渴望，就是诗的宗教。在这里，创造与自由、神游与神，是不可分离的整体，有时候甚至可以说它们是同一种事物，仅以不同的称谓和概念呈现出来。当人的灵魂脱离了沉重肉身飞翔到高阔的时候，实际上就是挣脱现实回到永恒的神游之旅，现实与精神之间不可调和的矛盾就此得到了化解。当然那是人生的终点和神游的开端，当现实的躯体变得沉重的时候，就到了处理精神问题的痛苦阶段了。这个时候，只有真正的诗人才能够将心灵上升到苍穹，走向阔大无垠的境界，这是衡量杰出诗人和平庸诗人的一个重要尺度。从这个意义上说，所有专注于精神叙事的艺术家都是第一流的，而那些辗转在物质得失与变易之中的歌者，还不能算完全意义上的诗人。

屈原是居于所有诗人之上的最杰出者，因为他有无所不至的最开阔无际的神游，在沉重肉身的拖累下，仍然勇敢无畏地挣脱，一次次飞向高阔，奔向最后的归宿，飞升于一片精神的平流层之上，抵达了清明的境界。这就是屈原所开辟的浪漫主义的道路，也是他的伟大意义。就诗而言，就艺术而言，“浪漫”才是本质，而“现實”只是生长的土地、一个挣脱的基础、一个过程的开始。