张爱玲系列研究（一）作为转折点：再论张爱玲的《连环套》

2019-07-19杨柯倪

名作欣赏·学术版 2019年4期

杨柯倪

摘要：张爱玲曾提出“强烈的对照”和“参差的对照”两种写法，并表示在自己的创作中更加偏爱后者。本文分析《连环套》，以其中“黑与红”意象的浓烈对照为切入，解剖霓喜“彻底”而“不平凡”的人物形象，从而论证《连环套》的创作相对更接近“强烈的对照”，即游离于作者既定的创作意图之外，是导致这部长篇小说的连载难以为继的原因之一。而且张爱玲之后的小说创作在题材与手法上则更加呈现出偏离的倾向，本文将结合当时时代背景和作家创作心态进行分析，《连环套》于是成为作者小说创作过程的一个转折点。

关键词：强烈的对照黑与红彻底而不平凡参差的对照转折点

1944年1月，张爱玲在《万象》上开始连载长篇小说《连环套》，同年六月刊出最后一部分，之后中断连载。《连环套》是张爱玲第一部长篇小说，也是一部未完成之作，是她自1943年在上海顺利走红以来遭遇的一次挫折。

同年五月，傅雷以“迅雨”为笔名在《万象》上发表《论张爱玲的小说》，其中严厉批评了当时正处于连载当中的《连环套》的创作，提出了《连环套》在主题内容的贫乏、人物缺少真实性、旧式小说用语的不适宜以及一味炫弄技巧等方面的不足。

同月，张爱玲在《新东方》上发表散文《自己的文章》作出回应，驳道“人生安稳的一面”才是“人生飞扬的一面”的底子，解释了自己的创作意图，提出了“强烈的对照”和“参差的对照”两种写法，善用色彩比喻的她写道，前者是“大红大绿配色的悲壮”，后者是“葱绿配桃红的苍凉”，她本人则更倾向于后者。

张爱玲写作《自己的文章》的动机与为《连环套》辩护有直接关系，然而，在《连环套》已完成部分中体现出来的，却与她所述的创作主张全然相悖。

一、“黑”的意象与“红”的意象

《连环套》讲述的是广东养女霓喜为逃离贫贱的出身，追求更好的生存而先后与三个男人姘居的故事，小说中相当引人注意的一点就是文本中反复出现的“黑”的意象与“红”的意象，表现为一组显性的“黑与红”的对照与一组隐性的“黑与红”的对照。

（一）显性的“黑与红”的对照

象征贫穷乡下的“黑”的意象在文本中出现了七次，借代野火花的“红”的意象在文本中出现了三次，摘录如下。①

“黑”的意象：

1.广东的穷人终年穿黑的，抑郁的黑土布，黑拷绸。霓喜一辈子恨.黑色，对于黑色有一种忌讳，因为它代表贫穷与磨拆。

2.来往的都是些短打的黑衣人。穷人是黑色的;穷人的孩子，穷人的糖果，穷人的纸扎风车与鬓边的花却是最鲜亮的红绿——再红的红与他们那粉红一比也失了色，那粉红里仿佛下了毒。

3.醒来的时候，黑房子里有潮湿的脚趾的气味，横七竖八睡的都是苦人。这些年来她竭力地想忘记这一切。

4.鸟笼上蒙着黑布罩子，电灯上蒙着黑布罩子，小黄灯也像在黑罩子里睡着了。玻璃窗外的月亮，暗昏昏的，也像是蒙上了黑布罩子。

5.人身上黏着汗酸的黑衣服;走几里路见不到可说话的人，闷臭了嘴;荒凉的岁月……非回去不可么？

6.她把她自己归到四周看他们吃东西的乡下人堆里去。整个雨天的乡下蹦跳着扑上身来如同一群拖泥带水的野狗，大，重，腥气，鼻息咻咻，亲热得可怕，可憎。（潜在的黑）

7.房门半掩着，只看见白漆门边凭空现出一只苍黑的小手，骨节是较深的黑色——仿佛是苍白的未来里伸出一只小手，在她心上摸了一摸。

“红”的意象：

1.水乡的河岸上，野火花长到四五丈高，在乌蓝的天上密密点着朱砂点子。

2.野火花高高開在树上，大毒日头照下来，光波里像是有咚咚的鼓声，咚咚桩捣着太阳里的行人。

3.大树上高高开着野火花，猩红的点子密密点在鱼肚白的天上。

黑1、2处是霓喜童年刻骨的回忆，也是她一辈子想要逃离的背景，无穷尽的黑色象征着似乎永无出路的贫穷的乡下生活，她从黑中来，为的就是彻底地脱下穷人的黑衣。黑3、5、6处与红1、2、3处在文本中的位置是重合的，分别出现在霓喜被三个男人抛弃的场合，这不是偶然，黑色与红色的冲突在此时交织在了一起。遭到抛弃对霓喜意味着回到黑色中去。黑4处是霓喜守在病重的窦尧芳床前时，眼前的电灯和月亮这些能够给她人生一些亮光的东西，全都被黑布罩子笼住了，她在第二段关系里得到的人生的安稳，都将因为窦尧芳的离世而统统被收回。

霓喜生在黑色中，可她生来就是红色的，偏偏就是野火花这一种，仿佛知道自己微小卑贱，而非要争上一口气一样，竭力地攀上树去，炫耀自己黑里带来的刻薄面庞。所以在每一个被抛弃的场景里，与黑的恐惧相伴出现的，是火红燃烧的野火花的意象，象征着生命力勃发的追逐——为了不再次堕入黑色中，尽可以接受下一个男人所提供的物质生活，去建立新的家庭。

而故事最绝望处在于，霓喜从黑色中来，最后又打回到黑色中去。黑7处，发利斯对霓喜的女儿请求婚约，霓喜感到“有什么东西就这样破碎了”，半辈子所凭仗的自身的资本——美貌、肉体、青春，终究是耗尽了，而自己真真正正地躲着黑色逃了一圈，最后还是被“一只苍黑的小手”，轻轻地拽回了起点。

以上“黑与红”的对照因为有具体实在的意象作为依托所以较为明显，但同时，文本中还有一组埋伏的线索也构成了“黑与红”的对照。

（二）隐性的“黑与红”的对照

霓喜的故事中出现了六个男人，其中雅赫雅、窦尧芳、汤姆生是主线，他们连成了霓喜一段一段的姘居生活，她从他们身上得到的栖身之所、物质保障;米耳先生、崔玉铭、发利斯是副线，他们接受霓喜的调情，她从他们身上得到的是情欲的满足、女人魅力的证明。

姘居是明面上的事，外人、伙计皆知道，住上称心的房子，金的银的穿戴起来，一年年生儿育女，除了从来没有一个合法的身份。霓喜虽然一心一意追求更好的物质生活，几近是以谋生为目标而姘居，却并不代表她丝毫不在意名分。名不正则言不顺，言不顺则事不成。一个合法的妻子的身份，是她可以牢牢把握住眼前生活的抓手，使她可以真正成为谁也赶不走的女主人，再也不用为被赶回黑色而战战兢兢。她在雅赫雅的绸缎店只能被尴尬地呼为“楼上”，在窦尧芳的药材店因为是“私姘上的”最后被老板家人轰走，在汤姆生这里更是到登报才知道男人与其他小姐结了婚。霓喜一次次被抛弃，越是不牢靠就越想死命抓住，越是握紧了拳头到头来越是空无一物，只剩一环套一环的无望的黑色。

霓喜过剩的勃发的情欲在阴郁的姘居关系中、在高她一等的“丈夫”们那里得不到施展，她就与周围的男人们调情。调情纵然是暗地里的事，然而“在色情的圈子里她是个强者”，在夫家无名无分伏低做小而失掉的自尊，多少可以在这些男人们爱慕的举动、温存的情话里替代回来。这是由于霓喜从出身里带出来的性格缺陷，她从来都是受着虐待的，她从没在任何地方得到过自尊。幸而她深知自己的美，她的自尊便是来自于“女人”的身份，在这里，她是高枝上悍然炫耀的野火花，以自己的颜色和光彩为傲，她不属于任何一个为她驻足观赏的行人，她享受的是每一个为了仰视她而撑酸了脖子的头颅、每一道垂涎而热烈的眼光。

综合这一部分所论，代表“贫穷与磨折”的黑的意象与代表“泼辣的生命力”的红的意象之间强烈的冲突，是推动小说叙述的动力——霓喜为了逃离贫穷、谋得更好的物质生活而姘居。但她在与三个主要男人的关系中始终没有确定的地位，对三个次要男人施展调情的手段，导致她一次次结束姘居，而后又因为要追求新的物质保障而开始新的姘居——这便是“连环套”。一环接着一环，一环套着一环，停也停不下来。剧烈冲突的安排，显然是作者有意而为之，在这一部分中，“黑与红”的浓烈面目显然盖过了作家所自述的“葱绿配桃红”。

二、“彻底”而“不平凡”的人

张爱玲在提出“参差的对照”时，自举《倾城之恋》中流苏和柳原的例子，战争不曾使流苏成为革命女性，结婚也不曾使柳原变为圣人，“所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物”⑦，所以在同时代的以及之前的作家们写着典型和英雄时，她选取的都是一些“不彻底”而“平凡”的人。在她笔下，是一些在生活里隐忍妥协负重前行、在爱情中迂回试探算计权衡的人。可是，霓喜的形象则是一个例外。

（一）戏剧性的“三姘三离”

《连环套》是有它的故事原型的，张爱玲在《张看>自序》里提到和炎樱在中环看电影时听说了这样一个故事，那时与她有过交集的是小说里发利斯的原型一个帕西人，以及霓喜的大女儿瑟梨塔的原型宓妮。虽然是由真实的事件而来，但霓喜“三姘三离”的生涯却是充满戏剧性的，这与祥子的“三起三落”不无相似处，都有种刻意去凑足九九八十一难的意思。傅雷在《论张爱玲的小说》中不无讽刺地说，“一套又一套的戏法（我几乎要说是噱头），突兀之外还要突兀，刺激之外还要刺激，仿佛作者跟自己比赛似的，每次都要打破上一次的记录，像流行的剧本一样，也像歌舞团的接一连二的节目一样，教读者眼花缭乱，应接不暇”㈢。《连环套》故事本身，这样花哨而用力的写法，相比于以描写微妙而尴尬场面见长的作者的其他小说，是相当浓烈的。

（二）妥协是为了斗争

张爱玲在《自己的文章》中说，人是为了要求和谐即安稳的一面才斗争的，意思也就是说，如果人的妥协可以换来和谐的话是不必要展示斗争的。

在《连环套》中，霓喜为了谋生而无名无分地姘居，以美貌和青春取悦于人，诚然是一种妇人性的妥协;经历被抛弃、被驱逐，为了谋生又不得不开始下一段姘居，夹缝里以一种柔韧的姿态艰难地讨生活，不可不谓碌碌人生的苍凉。然而，她一次次用“无名分姘居”的黑色来抵抗“贫穷出身”的黑色，伤敌一千自损八百，实际上是一种盲目而决绝的选择，她的不断姘居的妥协，其实是为了彻底逃离贫穷出身的斗争——在她这里，妥协是为了斗争。

另外，作者匆忙收笔的最后一部分中，为霓喜设计的仍然是一副斗争的姿态。她已是一个半老的肥胖的妇女，有个印度老夫人说发利斯托她来做媒，霓喜笑了起来，欣慰地感到自己还是美丽的，作出无奈却不无得意的口气埋怨道，发利斯比我小呢，年纪上头也不对。她本来对发利斯有点恨，因为当初他没让她牢笼住，而此时想着自己总算把他收服，对于自己的美丽又恢复了信心。她预备着发利斯对她提出同居甚至是婚约，而自己作出勉强的样子也就答应了下来。然只是令她全没料到的是，发利斯提出婚约的对象是她的女儿。在这里至少还可以看出，作者设计的霓喜形象，她是预备着再姘居、再斗争的。

最后，霓喜抵抗黑色的斗争的终止，是因为她失去了取悦于人的资本，她在门缝里看到了十三岁的大女儿，艳羡着她的青春。这种终止是没有选择的选择，有心无力，心有不甘，与那些明知可以反抗但为留有余地而让步以求安稳的妥协是不同的。

（三）“对于物质生活单纯的爱”

作者对于霓喜还有这样一番解释，“霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱”④。“不含杂质的纯情、不用虚伪的真情、不带保留的激情在张爱玲小说中是极其罕见的”⑤，无论是对人、对事，似乎永远带着现实的芜杂，从来不是纯粹的。而作者自己却用“单纯的爱”来描述霓喜对物质生活的追求，可见作者在塑造这个人物时是有这种预设的。

三段姘居生活给霓喜的都是被驱逐的结局，而她总是竭力地去挽回——挽回的当然不是感情，而是关系中所能提供给她的物质保障。她试图要走孩子为的是使雅赫雅觉得她是一个负责任的母亲而回心转意;她喊着要为窦尧芳守孝为的是计划借此站稳在窦家的地位;她抱着屏妮去汤姆生的办公处哭闹来要到更多的补偿钱数，虽然每一次都是失败，但每一次她都下死命地狠抓着不肯松手。她对于好不容易得来的物质条件是非常看重的。她在窦家时将用度抠得十分紧，得罪了所有佣人;她在汤姆生那里地位得到巩固时，对从前的恩怨记得分明，跟修道院的师太们摆阔，还特地乘马车到雅赫雅的绸缎店滋事，这些描写都可以看出作者是有意把她写成一个在追求物质生活層面完全“彻底”的形象的。

综合这一部分所论，霓喜“三姘三离”充满戏剧性的故事本身是“不平凡”的;她自始至终为逃离贫穷和追求更好的生活所显出的斗争性是强烈的，她对于无名分姘居的妥协在根本上是为了抵抗黑色的斗争;她在追求物质生活这一层面是完全“彻底”的，所以这是一个张爱玲小说中少见的“彻底”而“不平凡”的人。

三、以《连环套》为转折点后的小说创作

1944年秋天是张爱玲人生中极其辉煌的一个时期，然而此时她的小说产出已经显出难以为继的形势，像1943年时那样几乎每月都有小说佳作产出的力量已经慢慢流失，从此时一直到20世纪50年代到来之前，五年多的时间里，只有《鸿鸾禧》《殷宝滟送花楼会》《桂花蒸阿小悲秋》《等》《留情》《创世纪》《多少恨》等产出，而且作品质量大幅度滑坡了。

20世纪50年代初，张爱玲以“梁京”为笔名在《亦报》上发表长篇小说《十八春》、中篇小说《小艾》，1952年移居香港后发表长篇小说《秧歌》《赤地之恋》，这四部作品尤能代表此时作者的小说创作风格向“强烈的对照”的转变。

《十八春》中以奔赴东北建设的光明结局一笔了结曼桢和世钧的爱情悲剧，把曼璐的为家庭牺牲和对曼桢做出的荒唐伤害全然归结于旧社会的制度，借世钧之口说出自己是在旧社会里糊里糊涂做了半辈子的人，以及“我对新中国的前途是绝对有信心的”⑥，当中人物的内心独白则反复地强调“这样的时代…‘务必搞通思想”“为人民服务”之类的话语。《小艾》因为政治原因不断删修，而出现了多种不完整的版本，在此时，作者开始去写劳动人民，主人公是女佣加工人，新旧社会的对立和冲突在这样的人物设定上显现得十分激烈。作者曾说自己的作品里不写战争与革命，也不喜欢采取善与恶、灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，而到了《秧歌》和《赤地之恋》，作者转而去写了自己并不熟悉的农村和革命中强烈的对抗与冲突，显示出极其明显的政治倾向。

以上的四部作品当中，不论是人物的设定与题材的选择，还是情节的节奏与主题的安排，都更倾向于“斗争性”“人生飞扬的一面…‘大红配大绿的悲壮”，最终指向于“强烈的对照”。

还有一个有意思的细节是作者自己对于题材的解释说明——她在序跋中对《连环套》《秧歌》《赤地之恋》的故事来源都作过一番相当认真的解释，说明故事的原型与人物是具有现实之真实性的，希望读者“能够多少嗅到一点真实的生活气息”⑦。她在《秧歌》的跋中写道：“里面的人物虽然都是虚构的，事情却都是有根据的。”⑧她执意要把获取素材的每一处来源告诉读者，像是怕读者在读完之后会产生怀疑一样去对他们解释，也像是说给自己听——在这偏离了自己所擅长的写法和题材的领域里，哪怕一些用笔不当处给人家捉住了马脚，但自己至少是有真实故事作为依据的。其实，越是解释真实性，则越是说明连自己也不相信其真实性，欲盖弥彰，若有足够的自信也不必这样做了，好的作品自会说话，而不需要作家出来另作解释的。这种心理，大概跟当时在《<张看>自序》里花了大段的文字去说明《连环套》的故事原型，是相类似的。

另外一点是这四部作品中的政治立场，则呈现出《十八春》《小艾》与《秧歌》《赤地之恋》两两对立的形态，未免奇怪。不过可以相信的是，作者从来不是一个有着坚定政治立场或革命信仰的作家，所以她的作品中呈现出来某种政治倾向，只是顺应了当时的时代潮流，是对当时所在环境的妥协。《十八春》《小艾》创作于20世纪50年代初的上海。1947年，作者因《（太太万岁）题记》经历了一次大规模的“被声讨”，1950年夏天，应夏衍之邀出席了上海第一次文学艺术界代表大会，在这样的环境中，这两部作品中显现出来的“光明的尾巴”以及对新政权新时代的赞美，显然是合乎时宜的。而《秧歌》《赤地之恋》是作家移居香港后在美国驻港新闻处供职时的创作，解放后香港的政治文化环境，加上在美新处的日常工作是翻译一些抹黑大陆新政权的宣传读物，所以在后两部作品中体现出来的是与之前截然相反的政治倾向。

既然是自身对外界环境的妥协，那么外界环境不过是作为推力，转变是从内因而起的。回想一下，文学创作所带给张爱玲的，是名声和生计两方面的收获，这两个方面自始至终存在，到后来，后者所占的比重越来越大。1943年的秋天，张爱玲奇迹般地在上海成名了，一下子被捧上了巅峰，鲜花簇拥，随之迎来爱情的春天，现实生活的甜蜜调和了她自童年以来对外部世界的疏离感，从这一时期的散文也可以看出，她已经或多或少地表现出了向凡俗人生认同的倾向。可是张爱玲的创作活跃期非常短暂，自《连环套》中断连载之后，小说创作的繁荣陡然萎缩。1945年8月，日本宣布投降，11月张爱玲被指为“汉奸作家”，一直到1946年11月，期间没有发表一篇文章。之后复出进行剧本创作，又遭遇了《太太万岁》的声讨事件，再后来便到她的梁京时期了。这期间张爱玲经历了与胡兰成的决裂，与战后短暂回国的母亲的告别，跟姑姑一起由奢入俭的几次搬家，是一段非常惨淡和晦暗的时期。

忽然得到一切，转瞬间又失去了，或许是深切地感到外部世界翻云覆雨般的无常，所以她只好更深地退居到自己的心灵深处，对外界作出尽多的妥协和让步，以谋求一己的安稳存在。张爱玲就像是她笔下的那些不彻底的平凡人，甘愿用妥协换得安稳，她塑造的那些以柔韧姿态对生活妥协的人物，也就是自己人生态度的投射。

在《连环套》创作时，作者并没有意识到自己与原本的意图“参差的对照”产生了偏离，这是造成这部长篇小说夭折的原因之一;至于到了之后的小说创作，则是在无奈的境地下，自身有意识地走了这条背离的道路，而使后几部作品多多少少失去了张爱玲式的风格，最终难以让人让己感到满意。《连环套》由此成为张爱玲小说创作过程的一个转折点。张爱玲在《（张看）自序》中说：“‘幼狮文艺寄‘连环套清样来让我自己校一次，三十年不见，尽管自以为坏，也没想到这样恶劣，通篇胡扯，不禁骇笑。一路看下去，不由得一直龇牙咧嘴做鬼脸，皱着眉咬着牙笑，从齿缝里迸出一声拖长的‘Eeeeee！连牙齿都寒飕飕起来，这才尝到‘齿冷的滋味。……个人情形不同，不敢说是多产的教训，不过对于我是个教训。这些年来没写出更多的‘连环套，始终自视为消极的成绩。”⑨

《连环套》最终成为“弃儿”，让作者咬牙切齿地恨着，或许是因为作者对它抱有的感情又与后来那四部作品不同——原本以为是按照自己的意图来造的一个清清秀秀的孩子，也曾写文章热烈地为它辩护，可是多年以后来看，竟是完全脱离了轨迹、最面目浓烈的那一个。圈

①张爱玲：《连环套》，见张爱玲：《张爱玲全集》（第一卷），北京十月文艺出版社2012年版，第262- 326页。

②④张爱玲：《自己的文章》，见张爱玲：《张爱玲全集》（第六卷），北京十月文艺出版社2012年版，第92页，第96页。

③迅雨：《论张爱玲的小说》，见唐文标：《张爱玲研究》，联经出版事业公司1976年版，第130页。

⑤刘卫国：《花凋赏析》，见张爱玲著、黄修己编：《张爱玲名作欣赏》，中国和平出版社1996版，第205页。

⑥张爱玲：《十八春》，江苏文艺m版社1986年版，第349页。

⑦张爱玲：《赤地之恋》，见张爱玲：《张爱玲全集》（第二册），大连出版社1996年版，白序页。

⑨张爱玲：《秧歌》，见张爱玲：《张爱玲全集》（第一册），皇冠文学出版有限公司1991年版，第193页。

⑨张爱玲：《张看白序》，见张爱玲：《小艾》，江苏文艺m版社1987年版，第260-261页。

参考文献：

[1]张爱玲.张爱玲全集[M].北京：北京十月文艺m版社，2012.

[2]唐文标.张爱玲研究[M].台北：联经出版事业公司，1976.