论纳博科夫的戏剧性

郭菲

摘要：戏剧性是纳博科夫作品中的一个特征。作为文学作品组织原则的戏剧性在纳博科夫的创作中是一种借助游戏手法反映世界的方式：表演、空间装饰、傀儡性、戏剧的灯光效果——这些手法影响了文本的理解，令文本成为一种视觉呈现。本文通过分析纳博科夫的文章《悲剧的悲剧》和《剧作家的秘密》中提出的三个原则，深入地解读纳博科夫的戏剧性。

关键词：戏剧性 游戏 作者 导演

戏剧性概念是文学和戏剧研究中最广泛和最具争议的概念之一。许多研究者至今仍然认为这不是一个严格的术语。重要的是理论家们在某种程度上强调了戏剧性的一个主要标志，这个标志致力于可观性，对现象或人物的视觉感知。作为戏剧性的主要特征，尤·洛特曼指出了其高度的符号学意义：“整个世界成为戏剧，并按照戏剧空间的规律重建，其中事物成为事物的标志。”哈利泽夫认为戏剧性是一个由两部分组成的过程：“自我披露的戏剧性”和“自我改变的戏剧性”。

在纳博科夫的作品中体现的主要是“自我改变的戏剧性”。在这种情况下，“一个人改变自己并向周围人展示他完全不是他本来的样子。这就是游戏化的反常、小丑行为、丑角表演、欺骗元素”。小说中戏剧性的表现——给人留下印象的人物的行为。换句话说，人物扮演的是旨在取悦观众的角色。纳博科夫的人物角色有助于使读者转变为“旁观者”。对于演员类型的主人公，他们不仅是演员，更是兼任自己生活的观众，属于这类主人公的有：《绝望》中的赫尔曼、《洛丽塔》中的亨伯特、《眼睛》中的斯穆罗夫等。

从“自我戏剧”的角度来看，纳博科夫在20世纪20年代创作的戏剧中作者常常作为导演出现。在纳博科夫的小说作品中，人物身份的二元性使我们不仅要关注一般的游戏，还要关注戏剧的游戏。在他晚期的戏剧作品《事件》和《华尔兹的发明》中也存在着一种“分裂”的角色，它们将命运称为“角色”，将生活中发生的“事件”划分为“一幕幕戏剧”。在《事件》中一些主人公的话语甚至带有导演的口吻。

纳博科夫同他小说中的主人公一样，喜欢扮演角色，他是个表演型作家。因此，戏剧性作为整个文学作品的组织原则，立足于“舞台——观众”的关系。这些关系可以被解释为一种被强调的假定性、戏剧手段和技法的表现力。由于纳博科夫在文本中创造了视觉场景，这些都可以在纳博科夫的文本中观察到。文本以特殊的方式演绎为一系列图片和片段，其中各种场景穿插交替，组织起一幕幕场景，几乎每个群众场面都被分配了单独的角色。纳博科夫的戏剧性的手法被视为文学和戏剧的对话，其结果是文本的语义“吸收”了戏剧和舞台艺术的影响，文本开始看起来像一连串的场面设计，并且人物的生活受制于作者的指导。由于作品的戏剧性结构，作家与世界的关系形成了某种形式，其中扮演、艺术、不断地“捉迷藏”和“伪装”成为作者的保护性和拯救性行为类型。

作为文学作品组织原则的戏剧性在纳博科夫的创作中是一种借助游戏手法反映世界的方式：表演、空间装饰、傀儡性、戏剧的灯光效果——这些手法影响了文本的理解，令文本成为一种视觉呈现。在研究和分析纳博科夫创作的戏剧性时，我们不得不提到纳博科夫在给美国学生开设讲座的讲义《剧作家的秘密》和《悲剧的悲剧》，其中提出了三个基本原则。

第一个原则，纳博科夫认为，对戏剧中“第四堵墙”的破坏，即拆除舞台与大厅之间的无形障碍，是一种狂妄行为。他的解释如下：“你看到和听到的舞台上的人在任何情况下都无法看到和听到你……一方面，看到和听到，但不施加影响;另一方面，在没有看到和听到的情况下施加精神上的影响——这是由脚灯挡板线引起的完美平衡且完全公平的划分的主要阴谋。”根据纳博科夫的说法，戏剧在这种坐标系统中就是一种“完美的协议”，一种博弈游戏，即双方同意并承诺遵守“协议”规则的条款。“我们认为人们在舞台上表演，但我们不能影响他们，他们不会感知我们，但他们会影响我们——完美的间离。”在他的戏剧和小说作品中，“第四堵墙”的艺术概念演化为作家的游戏策略，即通过墙、幕、边界、窗户、镜子来实现。它们像蜘蛛网一样，将他作品中的视觉图像连在一起。

第二个原则，剧作家是一位艺术家，是一位自由的自我世界的创造者。不同于那些写剧本的人，在剧本中一切都受因果关系的支配。这也是《悲剧的悲剧》这篇讲稿中的重要思想之一。纳博科夫还有一个非常重要的思考便是拒绝当代戏剧中导演的至高无上的权力。纳博科夫预测了戏剧的未来之路，戏剧迈入了表演的行当，将完全被其他的艺术形式（如导演与演员的技艺）所吞没。

“戏剧将完全被演出所取代，完全被其他艺术形式所吞没——导演和表演——艺术本身无疑是伟大的，也是我所热爱的，但远离了作家的主要职业，像其他类型诸如绘画、音乐、舞蹈一样。这样剧本将由导演、演员、舞台工作人员和几个无人关注的温顺的编剧创作;它将以合作为基础，而合作永远不会像一个人的工作那樣长久，无论作者个人的才能如何，最终的结果将不可避免地成为天赋之间的妥协。”戏剧将以合作为基础，而合作或是任何集体主义对于纳博科夫来说都是不能接受的。纳博科夫不满意这样一个事实，即在当代剧院中戏剧只是实现导演想象力的建筑材料。因此，在纳博科夫的观念中，剧作家只是一个不自由的下属。我们可以将纳博科夫的这一观点与契诃夫的陈述进行比较。契诃夫关于剧院的未来想法在本质上与纳博科夫的设想基本相同，却是另一种态度。“剧院将不是由导演、演员或剧作家来拯救的……未来的剧院最重要的是拥有最好的合成元素的能力。”对于纳博科夫来说，“元素的合成”是一种混合的书写技巧，可以让读者感受到在剧院中的存在感。对于纳博科夫来说在戏剧艺术中占主导地位的是风格、语言、文本：“我绝对相信……莎士比亚必须全身心投入，不放过任何一个单词。”戏剧与剧院密不可分，但剧院本身在选择手段方面是自由的，因此它将戏剧视为原材料。根据纳博科夫的说法，戏剧不再是“任何涉及文学价值的讨论的主题”。

为了摆脱“集体主义”“合作”和导演，纳博科夫需要一个“完全的暴政制度”。他的解释如下：“如果我将自己书中的欢乐生活投放到舞台或屏幕上，我会以任何方式保护和实施一个完整的系统，捍卫自己指导戏剧或影片的权利，选择舞台布景和服装，会在演员中灌输恐惧，在他们中混入汤姆或汤姆的幻影的角色，会提示他们——总之，我会努力用一个人的艺术和意志来掌控整个表演：世界上没有什么比团体活动更令人憎恶了……”

此處论述了作者对人物的绝对权力、对演员的管理，以及他自己想要成为演员、灯光师、服装师的愿望——作者凭借“一个人的意志”的行动在作品中将其全部实现，因此可以被称为“作家——导演”。然而，纳博科夫嫉妒戏剧导演的权力。在评价根据他的作品在戏剧和电影中的成功翻拍时，纳博科夫总是抗议对文本的削减和对他创作的形象的阐释上的变化。当1960年库布里克拍摄电影《洛丽塔》时，纳博科夫亲自撰写了剧本。他对这部电影给出了正面的评价。

纳博科夫认为以下几部作品堪称世界戏剧的杰作：莎士比亚的《李尔王》和《哈姆雷特》、果戈理的《钦差大臣》和几部易卜生的戏剧。对于他们的天赋纳博科夫解释说，作家们打破了“陈旧的规则”。在纳博科夫看来，悲剧只遵循冲突、命运、神圣正义和不可避免的死亡规则，“所有甚至间接令人想起偶然性的东西都受制于禁忌”。机遇和意外对于作家来说比“共同的处所”、世界问题以及源源不断的因果关系有着更为重要的意义。在纳博科夫的戏剧《爷爷》中的正是“机遇”（一场意外的火灾）从脚手架中拯救了德·梅利瓦尔先生，并且正是这种机遇使得主人公与刽子手（爷爷）在多年后再次相遇。在《王，后，杰克》中意外的疾病夺走了女主人公玛尔达的性命，尽管后者本身即将成为杀害丈夫的凶手。纳博科夫认为，拯救作为艺术的戏剧在于作家，作家的天赋能够组织一系列随机事件并遵循悲剧命运的法则。

第三个原则，纳博科夫提出了现代戏剧的臆想性问题，引入了“绝对完整性”的概念。这个概念与戏剧的结局问题紧密相关。根据纳博科夫的说法，作为完全解决所有问题（原因）的剧本的结尾是没有意义的，因为无法消除任何一种后果转变为按照戏剧另一面发展出的新原因的最小可能性（《悲剧的悲剧》）。纳博科夫否认了戏剧和生活中的“绝对完整性”，这表明他在自己的戏剧中对结局的态度根本不同。在他的戏剧中没有结局。如在20世纪20年代的诗体戏剧《死亡》中以一道未解之谜而结束：斯黛拉来了吗？她是生是死？如果她死了，那贡维尔叫来的又是谁呢？这究竟是梦还是现实？在《爷爷》中朱丽叶并未解开爷爷的死亡之谜，并害怕地猜测爷爷的死因：“您对爷爷做了什么……您做了什么……”（幕落）《极点》以半句没说完的话作为结束，好像司各特大尉将某个秘密带入了死亡：“我认为英格兰……”（幕落）

作者有意使结局变得模糊，在纳博科夫为美国学生撰写的俄罗斯文学讲稿中，作者详细地阐释了梦的技巧，认为梦是一种“剧场化的戏剧”。“梦——这是一种表演，一种剧场化的戏剧，在迷茫的公众面前、在低沉的灯光下呈现在我们的脑海中。”作家之子德米特里·纳博科夫将这种作品创作技巧称为“分层的现实”。纳博科夫正是从“梦的逻辑”和悲剧——梦境的视角出发，在《悲剧的悲剧》中他审视了他认为的戏剧杰作《李尔王》和《哈姆雷特》。

纳博科夫的戏剧性手法可以看作是文学与戏剧的对话，文本的语义吸收了戏剧和舞台艺术的影响，主人公的生活受制于作者的指导。作为文学作品组织原则的戏剧性在纳博科夫的创作中是一种借助游戏手法反映世界的方式：表演、空间装饰、傀儡性、戏剧的灯光效果——这些手法影响了文本的理解，令文本成为一种视觉呈现。在纳博科夫的创作中，他打破了戏剧中“第四堵墙”所造成的读者与作者之间的界限，建立起新型的读者与作者的关系，主张作者对人物的绝对权力和剧本结尾的开放性。

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