“多维度”判断漆木造像水准

文/图：詹文静

中国的造像雕塑是用意取形，不是一味写实、程式化的复制，而是带有韵律感和节奏感，基本用线来衬托，来画体，再用体来托线，但又不是纯粹的物理性线条。反观古希腊雕塑，注重写实技巧，将形体用一种逼真、完美的方式呈现出来，中国造像与其相比截然不同。古代漆木造像的身材比例、相貌神态、衣褶纹路都会给予观者一个直接的观感，这种观感或喜或惊、或叹或奇。通过这些直观的感觉，我们在欣赏漆木造像时，即可超脱年代、材质、宗教主题可能的束缚，领会到千百年前创作者的精神内涵，与距今久远的艺术家产生超越时空的共鸣。

漆木造像并不只是展现一个静态的画面，有时通过一个群体不同个体之间的位置、动作关系，或者单个造像个体的衣带纹褶、体态，表现一个动态的感觉和故事。古代雕刻师创作这些作品，不同题材、不同年代、不同水平的工匠所呈现出来的作品面貌千姿百态，我们又该如何从中寻找到一定规律，更加深入地解读呢？

如何欣赏一尊漆木造像的艺术性，这个话题有些大，因为涉及的地方太多，往往一开话匣子就越扯越远，于是只能把话题缩小在一个范围内，虽有很多局限性，但都是个人的经验之谈。

唐代线条圆润婉转

宋代线条细腻流畅、圆转自然

元代线条变化多端

明代线条不失简练

清代线条繁复细腻

线条与色彩塑造形神

在中国雕塑史上，线条始终是造型的重要手段。包括漆木造像，运用抽象的线条概括形态神情，有表现力和形式美的线条加之体积本身，获得圆满立体的效果，具有鲜明的东方民族风格。中国古代绘画中以线见长的“吴带当风，曹衣出水”，对雕塑影响深远。由于历代雕刻师都在造型中探索线条的表现力，尽力发挥线条的造型作用，形成各自的时代风格，所以线条的特征往往成为判定作品年代的重要依据之一。

战汉时期的木造像艺术成就已属非凡，应用在各种明器雕塑及实用装饰雕塑上，以动物形状为主。因厚葬成风，这一时期以俑陪葬的数量也很大，汉代官府甚至设有专门制作木俑的机构。雕刻技法以突出外轮廓为主，细部多用彩绘表达，因此雕制时线条简洁、平直有力、刀法明快，块面棱线分明，作风拙朴浑厚，各种动物禽兽的形象和神态都表现得淋漓尽致。

佛教造像较成熟的出现则自南北朝时期始，线条奔放简劲、平直舒展；隋唐时线条圆润宛转、凸凹有致，层次感增强，且此时漆木佛造像开始流行，日本因受隋唐影响，这一时期的大型漆木造像传世至今的，并不少见；宋代线条细腻流畅、圆转自然，富有装饰意昧，衣褶相比唐代密集，漆木佛造像尤为盛行；元代因蒙藏、尼泊尔元素的融入，造型多变，线条表达形式变化多端；明代想回归到宋代，向往唐代的盛况，同时也受元代风格的影响，造像线条更加圆润宛转且不失简练，技法成熟；清代衣纹层次感更强，线条和花纹图案繁复而细腻。

西方雕塑突出团块、光影效果的造型方法，与之相比，突出线条作用则是一种概括性极强的造型方法。团块给人客观的三维空间，而线条则给人空灵的立体感，是需要借助主观精神联想补充的三维空间。线条在中国造像中起着重要的造型辅助作用，其据于形体产生的这种空灵感，有着一种与西方团块雕塑大相异趣的美。

在中国古代造像中，先人们除了娴熟地运用线条外，还把色彩与造像天衣无缝地结合在一块，比如敦煌塑像的妆銮彩画，就是造像与绘画的综合表现。

中国古代漆木造像中线和色彩的运用也体现了绘画性，这自有一种东方审美趣味，符合中国画的意境与意象，人们从绘画艺术的角度去看待造像艺术，而非单纯从造型艺术的角度去观赏。欣赏古代漆木造像，摆脱不了中国画传统的审美情趣角度。

明晚清初 京作木胎髹漆金菩萨

中国古代漆木造像中线和色彩的运用，自有一种东方审美趣味

两个维度辨认造像水准

宗教的生命崇拜促成了造像追求美的形象原则的产生。古代宗教有一个突出的观念，即认为神是最完美的，其生命是永恒的。“真善美”是古代造像独特的审美原则，务求其美丽且具神性，最大程度上满足视觉审美愉悦的要求。

不像西方古典雕塑那样以求达到真人的完美比例，写实和技巧高度展现，中国雕塑重“以形写神”“形神兼备”，含不尽之意于形象之外，形式虽写意却直达内心。这是中国古代造像的意象性特征。

欣赏一尊漆木造像除体会意象性特征外，还要懂得分辨其艺术水准的高低。如何辨认呢？不妨从两个维度入手。

北宋加彩木胎自在观音 大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art美国纽约）

时间的维度

首先是年份，即时间的维度，大概了解每个年代的基本特征，有了基本的认识，再具体到某个年代某种题材的特征总结，从大方向再到具体的个例。

漆木造像自唐宋开始流行。唐之前罕有能保存下来的，且作品尚未成熟——唐代是大包容时代，很多外来民族聚合一处，这一时期造像的开相和造型因此具备多民族特色，唐代造像丰腴肥美，展现的是盛唐大国的气度，较夸张且富有浪漫主义色彩；宋代，木造像大量盛行。一方面，晚唐、五代的战乱频仍，大量金属被用来铸造兵器；另一方面，宋人更向往回归自然的安逸生活，此时前朝石窟的大量开采已停滞，遂逐渐在居所旁兴建寺庙，雕塑木造像。宋代木造像艺术造诣达至巅峰，现在能看到的宋代木造像，大多是晚清民国时期流散至欧美博物馆的。这一时期，受佛教世俗化的影响，木造像呈现世俗的审美情趣。与唐代超现实、超理想化的手法截然不同，宋代造像更富有清新、朴实的自然主义气息。和南北宋处于同时期的辽金造像也很精彩。它继承了唐代典雅端庄的遗风，在学习中原宋代写实风格的基础上又融入了契丹民族和北方地区的传统审美情趣，比如辽代造像不如唐代浑圆，却刚健伟岸；而金代对辽代有传承的地方，造像却更加丰肥，气势雄健。

元代蒙族民族文化进入中原，逐渐渗透、影响中原文化，这点在金铜造像上有所体现，呈现较为单一的汉藏结合特征。但对木造像来说却不是这样，其风貌千变万化，显得很多元。毕竟中原幅员辽阔，木质相对容易取材，也容易雕刻，虽然精品率少，但对某些蒙族文化没有渗透到的地区，中原文化得以保留，这一时期的木造像因此风格特点很丰富，并不容易把握。明代造像分明早期、明中期和明晚期，呈现出的面貌各异。明代造像将汉藏风格相互交融发展到巅峰，明中期又恢复汉地文化，造像面部宽平，具有明显汉人审美特征，躯体结构匀称，宽肩细腰，造型端庄大方，清新朴实是其主流。清代木雕造像承袭明代早期，风格渐趋华丽繁复，技法越发娴熟。

晋作 元/明漆木阿弥陀佛

京作 明代木胎髹漆释迦牟尼

闽作 明代漆木紫阳真人

空间的维度

其次是从造像产地区域去看，即空间的维度。

漆木造像产地分布广泛，但古代受交通限制且不提倡文字记录，而是师徒的口口相传，依靠言传身教地自然传承，地区之间的交流很少，于是形成了各自的个性特色。就产量和艺术水平而言，较有代表性的是京作、晋作、闽作、江浙作和川湘作。

京作造像就是北京地区包括宫廷风格，既有汉地造像的审美观念，又有藏传风格结合的特征，称之为汉藏风格。从元代开始，宫廷便开拓了邀请尼泊尔名匠前来制作佛像的先例，比如广为流传的阿尼哥名匠。明早洪武时期宫廷机构制作佛像有过中断，到永宣时期又再次恢复且大力推行，明中后期汉藏风格结合的造像传统虽时有间断，到了清代又开始盛行。京作造像规整精良，这与宫廷机构严格制式有关。法相明显汉藏融合，身体的比例处理协调到位，几近完美，对于一些细部的处理精细入微，衣纹如丝绸般质感，服帖柔软，表现出高超的雕刻技艺，尽显皇家艺术风格。

晋作，就是山西一带的风格，作为中原造像的鼻祖，也是北方造像的代表地区，年份久远，影响力深厚，甚至辐射影响至南方造像。由于山西地区气候干燥，因而造像形成的包浆皮壳古朴、干净而利落。也因为气候和年份久远，现存造像的品相包括漆质彩绘往往不如南方造像保存得那样完好。晋作漆木造像风格变化基本上都有章可循，法相一般较为大气庄严，神情肃穆安定，衣纹线条简约朴素，刀法铿锵有力。漆木造像的成熟时期完全脱离外来艺术模式，进入纯粹的汉地风格，清新自然的现实主义气息，注重以简练的线条来表现，留给鉴赏者以更广阔的艺术想象空间。

相对而言，闽作造像也就是福建地区，兼具南方的精细和北方的神韵，艺术造诣较高，种类和题材多样，创意十足。不少是当地供奉和崇拜的神明造像，比如妈祖、郑和等等，每一尊像的表现方式都有其独到之处，且受造像规范的限制较少，雕刻师们可以自由发挥，因而常有富有创造性和想象力的雕刻作品出现。

江浙作，就是江苏和浙江一带风格，法相一般比较圆润甜美，带有江南水乡风情，脸庞较为丰腴，五官一般较为柔和婉约，观之如饮清泉，沁人心脾。江浙作注重对衣纹线条层次感的塑造，通过对衣纹峰峦叠嶂的营造来彰显漆技艺之精湛。在雕刻完成之后，常会批朱红大漆，再上金漆、贴金箔，华贵精美，皮壳打磨细致光滑，漆质用料考究。相对而言在江浙作造像中，立像造型较为多见，也许衣纹的飘逸动感更能彰显。

川作和湘作，就是四川和湖南地区，是漆木造像的产量大省。两个地区的造像都融合了南北方的风格，诙谐生动，很有生活情趣，如菩萨像如民间妇人，和蔼可亲。题材多样，深受民间老百姓喜爱，寻常人家也会随手雕刻，摆在家中供奉。因而比起其他派系，其工艺水平稍显参差不齐，也不乏精品。如四川，处于内陆，群山环绕，比起其他地区，很少跟外界有交流和融合，从而形成其独特风格。选材贴近生活，具有民俗的趣味，这也许与四川人民乐观开朗的性格有一定关系。

对以上两个维度有了大致了解后，相信你在脑海里就会产生个人的数据库。那么当一尊木雕造像摆在眼前又如何去欣赏体会其中的艺术美呢？李泽厚先生说：“雕塑的本领在于它能突出地表现高度概括了的、理想性强的、单纯的性格、品质、气概。”远看时，首先会被大概的轮廓和气韵吸引，气韵虽是比较抽象的概念，但看过足够多好的造像艺术品后自然会有一定的数据库积累，也一定会产生第一印象的感知，第一时间就会注意到其开脸和整体的造型、比例和衣饰的线条，而这些也是判断一尊造像艺术水准高低的基本要素。