新疆乐舞艺术调查

□ 陈思瑶

哈密歌舞团演出“歌、舞、乐”一体节目《木卡姆情》

乐舞艺术在新疆不同时期、不同地域均有广泛流传。据记载，唐代进入乐舞繁盛时期的《十部伎》中就有《龟兹伎》《西凉伎》《疏勒伎》《安国伎》《康国伎》《高昌伎》等六部均源自西域；①从乐舞艺术造型上来看，呼图壁康家石门子岩画、克孜尔千佛洞壁画、阿勒泰草原石人等均可窥视西域乐舞艺术之繁盛；《新疆维吾尔木卡姆艺术》②成为继《古琴》《昆曲》之后第三批世界非物质文化遗产项目。从生态学的角度来看，西域乐舞艺术历经“历时性”传承与延续的同时也在经历“共时性”的交融与衍变。近些年来，随着城镇化的不断加快，各族人民在特定的空间中生活场景一体化（同质化）、生活节奏具有高度的相同性，高度一致的生活场景削弱了了民族文化的多样性。新疆13 个民族，从文化交流视角审视，多民族地区的共生环境为文化多元性与交流互融提供了先决条件，这种地域多元化生态环境中多民族地区乐舞艺术亦相互交融、多种生活方式相互借鉴。

笔者在新疆哈密、库尔勒、阿克苏、喀什、克州等实地考察过程中，通过参观当地民俗博物馆、观看歌舞团节目表演、访谈民间艺人等实证过程中，梳理其民间乐舞资料，以田野民族志方式进行描写，着重呈现新疆各地区歌舞团的现状与人才发展瓶颈。

一、“一体多元”的民族文化

哈密地处新疆东部，是中国通向中亚、西亚、南亚以及欧洲地中海各地的陆上门户，自古被称之为古丝绸之路上的“西域咽喉”、“新疆门户”。哈密歌舞团在这种文化共生的生态环境下，创作出丝绸之路交流过程中多元一体的文化方式。哈密歌舞团为我们展演完整的乐舞晚会，从整台作品上来看，笔者是以“他者”的身份对“异”文化感受过程，能够明显感觉到乐舞艺术表演所呈现的交流效应。其表演的曲目融合民间形式，包含具备歌、舞、乐为一体的《哈密木卡姆》乐舞艺术；从表演艺术性来分析，乐器曲目与演奏具有严格的程式性、民歌表演歌词具有相对的地域性、舞蹈表演具有相对的文化传承性；整场演出表达哈密维吾尔族人对于自身乐舞艺术的选择性传达。西方表演模式与传统民间表达的融合艺术表达，以哈密为显现所折射出新疆维吾尔文化不同的风采。

（一）乐舞表达多重性

笔者在观看过程中能够感受到，哈密市歌舞团开始所进行的乐器表演，在风格上是维吾尔文化的演绎，在情感上可以达到多元文化共通性；演员在表演过程中眉眼之间的眼神交流即可达到情感内心的精神互动，从而达到表演者与观察者之间的一种情感升华。通过乐器的演绎传达音乐情感，达到参与者之间的集体共鸣性；在新疆维吾尔民众所举行的各种活动中艾捷克、热瓦普、达普、卡龙琴等乐器是不可或缺的乐器，在集体活动中对于乐器的使用或演奏者来讲，是在公共场合体现自身价值的最佳时机。值得关注的是，歌舞团乐队中不仅包含传统维吾尔族民间乐器，同时也融合西方大提琴等西洋乐器。对于面向大众的地区歌舞团演出，哈密歌舞团注重传统特色又适当添加西洋器乐辅助音色的完整，让不同专长演员在活动过程中能够进行学习、交流、切磋技艺，同时对不同观众的审美起导向作用，在表演中自信地彰显民族特色。

新疆维吾尔木卡姆艺术是兼具乐器表演、民歌演唱、舞蹈表演于一体的综合性艺术形式，哈密歌舞团为我们呈现的内容虽是舞台作品，但按照乐舞一体的表演方式进行艺术表述。例如节目《恋人》将传统形式的歌与乐在舞台中呈现出不同意蕴，而舞蹈多处借助选择双人舞的戏剧形式表演讲述故事。整体表演过程中以人物为背景做铺陈，并运用说唱音乐（伊州乐）环节来增加人物之间的关系。哈密歌舞团在进行舞台创作过程中，表演固有曲目在不同的活动场合也会增加具有时代性、风格性，体现文化不断融合发展，表演中出现用维吾尔民间乐器演奏不同民族、不同风格的民间乐曲，也从侧面反映出“一体多元”文化背景中的文化多元与交流性。

（二）乐舞表演人文性

文人对于文化底色的触摸在于文字的表述，艺术家对于文化艺术的传达手段之一在于文化色彩符号的呈现、艺术构成的体现、肢体语言的表达等方面。而对于哈密乐舞艺术视觉的观察，仅从服饰装束上就可辨别出其特有的艺术色彩，哈密维吾尔族民众无论是在日常生活中或是在节庆活动中，其服饰都独具特色；粉红色为主调点缀的小花帽，玫瑰花、牡丹花等富有寓意性的植物图案装饰服装，舞台表演过程中嵌入哈密维吾尔族舞蹈尤为醒目。哈密赛乃姆舞蹈的表演过程中，服饰的修饰中衬托出表演者情感细微传情、动作高贵优雅等形象特征。形成这种原因具有多重因素，从文化生态上来讲，哈密处于新疆的东大门，在“丝绸之路”影响下，与多种民族文化相融合，不断吸收优秀文化并发展为独具特色的地域文明。从地理位置上来讲，哈密扼古“西域”之咽喉，在经历民间文化交流、丝绸之路经济往来、战争等综合影响，融合多元文化，无论是从政治还是经济文化发展战略中都处于核心地位，显要的地理位置让哈密舞蹈逐渐形成自我的发展风格。

哈密歌舞团表演节目列表

哈密歌舞团坚持“民族乐舞，一体多元”的团风特色，将民族器乐演唱与西方乐器伴奏相互融合，舞台表演形式具衍变式的风格表演，同时保留了民间麦西热普的演出形式——“歌、舞、乐”综合呈现。纵观哈密歌舞团表演艺术，其乐舞发展出多种形式配合，体现一体多元的文化融合。这种实践性的实际行动将“现代文化引领新疆艺术的发展”这句话到底该如何更好的呈现，哈密歌舞团用丰厚的乐舞艺术文化演出给予了鲜活的证实。

二、乐舞传承与民间

辽阔的自然环境，给库尔勒巴音郭楞蒙古自治州歌舞团（简称“巴州歌舞团”）创作舞台作品表现新疆蒙古族风格提供了生态场域。巴州歌舞团从外部建筑上来看，斑驳的墙皮给人一种曾经的“历史辉煌感”。我们一行在巴州歌舞团期间，演员为我们展示蒙古族乐舞演出。与新疆其它地州的歌舞团相比，巴州歌舞团无论是硬件建设还是演员实力，给笔者的直观印象即该团急需新鲜的血液和力量进行补充。

（一）乐舞表演自娱性

巴州歌舞团并未像其他歌舞团给我们呈现出一台相对完整的节目，笔者之前了解到巴州歌舞团以卫拉特蒙古族（新疆蒙古族）为主，性情好爽、直接，善于掌控现场节奏感是卫拉特蒙古族在演出过程中的整体特点。笔者在各歌舞团进行田野调查时观察到，“弹唱”似乎成为每个歌舞团迎客时的一首曲目，巴州歌舞团也不例外，没有提前准备演出热情洋溢的欢迎词与节目单，一身蒙古族服饰装扮、一曲托布秀尔曲目表演让我们关注点成功转移到表演者，表演者随机给我们演唱了卫拉特蒙古族的传统曲目《萨吾尔登》中的片段，此时舞蹈演员纷纷上场进行萨吾尔登舞蹈表演，这也能够让我们感受演出过程中气氛不断升温。从观察者的角度来看，笔者感受到表演者在享受表演作品过程中的“自娱性”。

巴音郭楞蒙古族自治州歌舞团表演节目列表

蒙古族艺术一直受到大众喜爱，一方面得益于蒙古族音乐豪放的气势，另一方面在于蒙古族音乐包容性编创手法表达。笔者在聆听《成吉思汗的两匹汗马》《万马奔腾》《我的故乡》几首曲目过程中，能够想象到草原蒙古族驰骋于草原的热情奔放；在观看舞蹈《波浪萨吾尔登》、《吉祥萨吾尔登》过程中，舞蹈、音乐与器乐三位一体的综合性表演，表达出人与人、与自然之间的和谐关系，传达了新疆蒙古族人民的生活习俗、民族历史、情感与审美，充分感受到新疆卫拉特蒙古族音乐在表演过程中的“自在性”表达。

（二）乐舞传承自觉性

巴州歌舞团作品内容大多是以舞台创作、演出为主要任务，但在民族文化艺术的延续、发展过程中仍坚守传承为第一位，为此，笔者在观看巴州歌舞团表演时观察到，大部分表演内容都可以看到桑布、敖日木加甫的身影，因此，笔者在访谈过程中对这两位演员做了着重访谈，从乐器的演奏与传承方式上来讨论新疆卫拉特蒙古族艺术的传承与发展问题。

桑布讲述近年来蒙古族主流乐器马头琴的发展，③以不同时期的蒙古族乐器马头琴为案例进行说明。首先在制作工艺上，传统马头琴琴弦是马尾毛（一般是560 根马尾毛，捻拉而成，演奏技法因人而异，而现在的琴弦是尼龙线，演奏技法多是在院校规定的指法中系统练习；其次在传承民间艺术的过程中，一定要深入到民间中，能够看清楚人们的生产方式、生活习惯、民俗节日，在不断学习民间艺人的技艺基础上融合学习技能，在不同表演场合拥有不同的演奏技巧，这样既可以保留传统民间技艺，又可以在不断发展的历史进程中创造“新的传统文化”。

同样是在民族乐器制作工艺上，阿龙选择蒙古族乐器托布秀尔的历史演变进行讲解，④首先在选材与制作工艺上，当下流行的音箱宽度、长度都与以往不同，最为重要的是选材取舍的不同。皮质托布秀尔的弹奏方式为拨弦，三弦定音为“do、sol、do”，而木质托布秀尔的弹奏方式为扫弦，定弦四度为“re、sol、mi、la”，音域更宽些，编曲更繁多。为便于区分，即现场示范演奏不同的托布秀尔。制作工艺发展到现代最大变化是为琴定频，民族乐器的演奏特色是游移的音，非西方的十二平均律，在以往没有频的传统乐器上找到音准非常不易，需不停练习，而如今已方便许多。

巴州歌舞团基层演出剧照

巴州歌舞团阿龙（左）、桑布（右）合奏《万马奔腾》

传承的瓶颈在于如何发展，由于巴州歌舞团是地方性歌舞团，每年都会有不同场次演出的任务，既利用演出的机会来引起人们对民间艺术的关注度，还会利用全国比赛或巡演的机会宣传地域性文化。据阿龙表示，他在工作之余开办蒙古族乐器托布秀尔培训班，帮助家庭贫困的孩子前来学习，这不仅是帮助孩子学习，还是帮助孩子获取一种“谋生”的本领，同时，他还联络许多团体进行非盈利性质的民族乐舞表演活动，让更多人认识、欣赏、喜欢。巴州歌舞团的乐舞演出较为零散不成章法，但是仍传达出演员个人对传统乐舞传承的执着，展示了对传统乐舞的创新与整理，或是乐器演奏手法，或是“沙吾尔登”传统乐舞的分类整理都有一定展示，体现出其歌舞团成员对乐舞艺术发展的用心，对传承的决心。

何为传承？传承之目的为何？如何传承？在文化自觉话语的人文生态环境中，更多是源于民间的传承自觉。不同文化成长背景促使不同的审美身份与问题导向视角，但回归到对“母体文化”的追问，这一过程往往离不开群体性的生活环境。文化繁荣需要主流机构不断宣传、教育工作者的环境塑造、人民大众的持续热爱。

三、源于“自然”的淳朴

喀什位于新疆南部地区，是古丝绸之路南麓连接域外的重要节点，唐朝时期《十部乐》中的《疏勒乐》便产生于此。笔者一行前往喀什地区歌舞团观摩过程中，观看了喀什地区歌舞团为庆祝古尔邦节来临所准备的节目内容。整台节目观毕，笔者认为喀什对乐舞艺术重视，并在传承中发展；喀什地区歌舞团表演不跟风，保留着其特有的表演风格、表现手段，表达情感方面“自然”淳朴。

（一）乐舞艺术风格之独特

据喀什地区歌舞团团长介绍，此节目是为庆祝古尔邦节准备的晚会演出，虽然是为晚会准备的演出，从演出质量上看，笔者在观看过程中并没有发现当今所普遍存在的舞台化、同质化现象，给人最为直观的印象是表演者想通过舞蹈身体语言，在不同的“言说”过程中向我们表露其文化情感与精神意蕴。从演出内容上看，主要是以民间传统文化进行艺术创作，节目内容无论是在编排或是队形上均围绕节庆展开。从文化战略上来看，通过节庆仪式场合过程中的表演、彰显传统文化的重要意义。从演出结构方面进行分析，表演由舞蹈、歌唱与乐器演奏三部分构成，歌词言说着民间传统文化的渊源与脉络，乐曲传达着人们精神向往、追求之美，舞蹈表达了热爱生活的民族个性。

喀什歌舞团表演节目分类列表

整场演出是按照“歌、舞、乐”进行展开，表演作品具有一定的层次与结构。例如，第一首曲目《巴达木花帽》，节目名即让人有栩栩如生的画面联想。⑤因生活习俗的差异性而导致了不同地域的群众在日常生活中服饰上具有差异性，东疆哈密地区维吾尔族人，花帽饰有花朵的图案，南疆喀什地区花帽有一种典雅的风格特征。同一民族在不同地域的文化背景下会呈现文化差异，在了解乐舞文化背景后，简单的“花帽舞蹈”即可洞察其独特风格特色。

（二）乐舞艺术情感之淳朴

在国家话语背景下所进行的表演活动，无论是以何种形式与结构所呈现出的表演内容，均是在“仪式”的框架下来完成表述。仪式的表演首先是对历史中英雄的语境体验过程，其次在某种情境下，由精神语言的祭祀性转换为身体表达的自在性。笔者在观看喀什歌舞团演出过程中感受到《丝绸之路的节日欢庆》《节日的欢庆》是第一种语境体验，即对祖先英雄的语境体验，这种语境体验表现在集体性表达为舞台表达。《丝绸之路的节日欢庆》是现代人对历史英雄想象语境中的体验过程，而《节日的欢庆》则是表现现代人在节日仪式过程中的一种身体愉悦表达过程，这两个节目首尾呼应，以仪式性节日表演引起观众对传递情感的共鸣。《山区麦西热甫》《刀郎麦西热甫》是第二种语境表述，即由祭祀性转化为身体言说的自在性。这种语境是以“当下”为出发点，以日常的生活的舞台化创作为手段，聚焦节日欢庆，以歌舞语言的情感抒发为核心点，采用层层推进、步步深入的方式感受节日庆典活动中，展示地域性、历史性与集体性记忆过程中的一种表达自在性。无论是何种情感模式的表述，均反映出情感的淳朴。

喀什歌舞团共准备22 个演出作品，受时间的限制此次给我们表演了9 个晚会节目。确切地说，笔者只是观看了喀什歌舞团节目排练过程，正因如此，在观看过程中才能够直觉地观察、感受他们在表演过程中的情感表达。人类学田野调查中要求观察者与被调查对象建立一种深入密切的关系，在“同吃、同住、同劳动”中相互了解。笔者在选择观看喀什歌舞团演出过程中选择了非正式的排练演出，也是希望能够从日常排练环节中捕捉到细微的艺术情感。在《丝绸之路上的节日欢庆》《山区麦西热甫》《刀郎麦西热甫》等舞蹈剧目表演过程中舞蹈演员并非选择舞台化的职业装束，而是选择相对宽松的舞台服装，也正是从这种非民族服饰标识化的符号中能够感受到鲜明的地域性。演员演唱的具有民族风情的喀什民歌，随着《十二木卡姆》片段表演内容不断丰富，笔者内心对南疆维吾尔人“能歌善舞”有了直观的感受。

（三）乐舞艺术语言的真诚性

在艺术观察、体验过程中，表演背景的故事往往有动人之处。喀什歌舞团的节目主要以传统风格剧目为主，较好地保存了表演艺术中的“乐舞一体”形式。新编排的《丝绸之路的节日欢庆》剧目是以民间节日麦西热甫的形式为原型，剧目中展现维吾尔人民的日常集市生活场景，主题清晰。观演结束后在简短的交流中，团长介绍了该团的成长经历与现状，讲述了喀什是新疆维吾尔艺术的重要发源地，喀什歌舞团作为新疆艺术剧院的重要支撑，在随着时代发展多元文化不断融合，喀什歌舞团需要外界的关注与支持。新疆乐舞艺术，只有立足于文化渊源的根基，才能发展，正如人类学家费孝通先生所言：“各美其美、美人之美、美美与共，天下大同”。喀什地区歌舞团作为文化艺术表演阵地，肩负着重要责任，在经济发展的限制与流行文化的影响下，能够坚持走具有地域文化特色的艺术创作与表演之路，值得我们关注所在。

四、创新性发展样板

克孜勒苏柯尔克孜族自治州歌舞团（以下简称“克州歌舞团”）为我们表演了柯尔克孜族特色乐舞。克州歌舞团与其他歌舞团的不同之处在于“形式”与“内容”并存，克州歌舞团对于我们一行到来非常重视，准备得较为充分，其中有五个舞蹈表演、三个合唱表演，三个器乐弹奏表演，共十一个节目。

（一）乐舞艺术的地域性发展

艺术创作是近年来各艺术团体发展的重点之一，克州歌舞团在进行艺术创作时选择具有地域性的民间歌曲进行改变或舞台化创作，所进行的舞台化呈现得益于一种行之有效的传承的机制。演出中选择耳熟能详的民间曲调，呈现艺术创新性同时又不破坏其艺术渲染力。创作具有时代性的歌曲，是人们在物质不断富裕下内在精神的需求，而歌曲时代性不仅能满足观众同时也是乐舞艺术发展的历史印记。

舞蹈方面，克州歌舞团共表演了五个节目。其表演形式均为集体性舞蹈，具有“黑走马”传统韵味、现代编舞技法、麦西热甫等演出内容；从表演形式可以看出出柯尔克孜民间舞蹈的舞台创作是以集体表演为主，反映生活、劳动等方面的内容，让笔者感受到乐舞艺术的热情与欢乐；从表现内容上可以感受到柯尔克孜乐舞吸收了其他民族优秀艺术，运用现代手法对民间艺术的舞台化呈现，舞台表演源于民间生活的淳朴，内容呈现艺术元素的同时还具有教育、学习、教化等寓意；在舞蹈创作上仍需注重一些问题，如舞蹈编导过多使用现今编舞手段，西方的双人舞托举、旋转、队形转换、舞美的大量运用，虽然强化了舞台效果，但难免减弱民间艺术的魅力，不利于地方歌舞团突出地域特色的发展模式。总体而言，该团在发展本民族艺术的同时应借鉴、融合“他”民族艺术，避免过度雷同化。

克孜勒苏柯尔克孜自治州歌舞团表演节目分类列表

（二）乐舞艺术的表演一体性

柯尔克孜族乐舞表演艺术具有“歌、舞、乐”融为一体的特性，演出的节目《木马之歌》据歌舞团介绍为“原生态器乐表演”，团长解释其为柯尔克孜族“非遗”项目《玛纳斯》片段节选表演。乐器与舞蹈表演同时进行，共十人有余。表演过程中，一人放下手中的乐器（羊髀石），移步舞台表演柯尔克孜族舞蹈，口弦演奏者则伴随舞蹈步伐随时进行调整。《玛纳斯》是柯尔克孜族民间英雄史诗，是柯尔克孜人历史空间的活态展现，2006年经国务院批准列入国家级非物质文化遗产名录，目前有传承人进行演唱、录音、保护。舞台化《玛纳斯》表演以说唱为主，整体内容为历史故事情景，不同场合会有乐器等伴奏表演。

（三）突破地域性歌舞团发展瓶颈

克州歌舞团属于南疆地方歌舞团，受各方面因素影响，歌舞团演员相比其他地区人数少，据团长地力夏提介绍，团队较为重视节目的创作，作品还应更多体现时代性主题。如在音乐方面，近年来鼓励团里进行创作，并将现有的流传在民间的歌曲加以改编再创的方式演出，同时也大力支持结合当下政治主题编创的新曲目演出，还有民族器乐演奏的结合舞蹈的“乐舞一体”的演出等等，多种多样的创新模式，使歌舞团的柯尔克孜民族特色得到更多观众的关注与认可。

歌舞团资深舞蹈演员阿依曲莱克谈到：“每一次政治任务演出、下乡镇到村落演出或者参加政府组织的对外活动等，团里会根据不同演出地点与不同观看对象做出节目内容上的选择和调整。”具体而言，团里的领导会根据演出地点中不同地区少数民众的成分安排节目比例。克州歌舞团地处阿图什，虽然柯尔克孜族表演为主要特色，但一些地区维吾尔族的群体人数多，团里在选择演出节目时就会考虑观众欣赏角度，适当增加维吾尔族节目。再如今日的演出，所有节目都是柯尔克族的歌舞，展示的传统剧目较少，较多为新创作的作品，其中部分作品是针对此次政府组织的“玛纳斯旅游节”而准备的晚会节目。笔者问较为传统的节目会在何时何地演出时，阿依曲莱克回答：“多在偏僻的柯尔克孜族村落中表演较为传统的节目。因为当地社会整体发展水平的限制，对外来文化的沟通与接受水平较低，当地的人会比较喜欢较为传统的节目，在政府组织的对外演出节目，则会选择近两年新创作的，较为贴合当下时代主题与现代人审美的节目。整体而言，愈来愈丰富的舞台作品让歌舞团的节目有梯队与层次感，更贴合不同地区不同时代背景的观众，走进更多人的视野，感受不同民族乐舞的魅力，目的是让柯尔克孜族文化“接地气，走出去”，让柯尔克孜民族特色歌舞展演得到更多观众的关注与认可。

歌舞团的职责并非仅是传承及保护，而应重在传播与发展。虽然，现实社会中无法简单以“二元对立”说法去划分，但在把握传统与创新的尺度上，许多歌舞团的面临诸多问题。一方面，如果过于保守，仅仅对传统剧目进行复排演出，缺乏新意，无法吸引观众。在节目创作中加入过多现代舞蹈编创技术，器乐演奏与弹唱中加入太多新颖技巧，很多民间的观众群体又认可。克州歌舞团以不同群体情况，进行节目甄选安排，灵活变动，具备一定可操作性。既保证传统曲目的比例，同时也能够激励新的创作作品出现。逐步发展是团队的心愿与决心，也是我们对民族乐舞发展的期待，多元的方式让传统文化融合在当下的现代社会。正如团长地里夏提所言，传统不是一成不变，而是一直在变化，我所能做的即是让众人了解我们的文化。乐舞文化体现的是一种生活方式，让乐舞艺术成为人们生活的一部分。

新疆作为多民族乐舞艺术地区，不同文化融合发展而又各具特色，笔者此次所进行的新疆艺术田野考察，在多民族地区观察到不同歌舞团在表演相似曲目过程中会有不同的表达，是其民族的文化特性所在。本文以不同地区歌舞团乐舞艺术表演为调查对象，每章节田野考察讨论过程作为乐舞艺术评论依据。笔者认为民族乐舞艺术因场合不同而韵味不同，文化意义是乐舞研究者所应关注的焦点。文化的交流离不开语言的沟通，而构成乐舞艺术诸多因素中，音乐、舞蹈、诗歌都占据重要位置，优雅的旋律、动人的舞姿、美妙的声音成为乐舞艺术的精美表达。

本次笔者从田野考察中选取的四个歌舞团因地处新疆不同地区，侧重表达的地域性文化显著，笔者对于不同地州歌舞团团体中表现的不同发展情况的分析，不仅是讨论新疆乐舞艺术发展，同时也侧面阐释了我国民族乐舞艺术繁荣背后的艺术价值、文化价值与社会价值的三重意义：

（一）艺术价值

民族乐舞是古代乐舞传承延续的一部分，是传统历史画卷的闪光点，是中国传统文化的一部分。中国民族地区版图广阔，有各自风格浓郁的民族乐舞艺术文化。在共融共生的大环境中，费孝通先生曾提出“多元一体，和而不同”的概念，民族乐舞的多样性是文化艺术繁盛之路。民族乐舞艺术的研究，是对不同时空、不同地域中民族音乐与舞蹈艺术发展的把握。

克州歌舞团柯尔克孜族“非遗”项目《玛纳斯》片段表演

“中国民族民间舞是以动态形象传承文化的特殊规律”⑥，民族地域乐舞艺术也是人类文明的一部分。正如前文中讨论，歌舞团乐舞艺术宗旨是传播交流，不必在传承与发展中左右纠结而无所适从。毕竟，若从人类学的角度而言，传统与现代本就是融合与重构的过程，民族乐舞艺术在现代社会发展进程中，呈现每一时代艺术的印迹，成为人类对精神文化的选择。

（二）文化价值

新疆各地州歌舞团中相互学习、交流、表达的多元一体的乐舞现象，是现代社会发展中文化理解、包容与欣赏的体现。著名文学家季羡林先生曾指出：新疆是古中国、古印度、古巴比伦、古埃及四大文明古国的唯一交汇地。自青铜之路、皮毛之路、玉石之路，甚至更早时期便开启了西域与中原各地的乐舞艺术交流，这种商贸经济的互动给人们来生活习俗、生产方式等带来一系列的变化，这是一种双向的互动式影响，而从影响的文化层面来看，是文化融合的具体表现。

新疆多民族乐舞的背后是文化的交流与融合。不同的地理环境、文化之间差异构成了新疆多元一体的文化艺术。乐舞艺术评论也应在理论与实践中构建。

（三）社会价值

新疆很早就开启了与内地乐舞艺术交流，在经历皮毛之路、玉石之路、丝绸之路过程中逐渐扩大艺术的交流范围，正如上文中所指出“新疆是四大文明古国的唯一交汇地”；⑦“站在中原的角度看新疆，它或许是边缘；而站在新疆的角度看，它恰是东西文明‘双螺旋互动’的中心。”⑧这种商贸经济的互动性给人带来生活习俗、生产方式等一系列变化，这种变化是双向的影响，这正是文化融合的具体表现。“多元文化的交流，并非仅仅限定在中国多民族地区的范围内，而应放在更广阔的视野下，交流是世界性的问题，而艺术交流则是其中最为活跃的部分。”⑨

文明是王朝积累财富的体现⑩，本文试图通过分析新疆各地歌舞团乐舞艺术表演，发掘丝绸之路乐舞艺术的价值，尤其是近年来伴随着人类学的兴起，以“经济”为核心的文明起源论，或许会影响文化交流对文明的误解，中外文明的交流从民间商贸活动到文化交流，甚至在利益驱使下的各种军事行动，在历史的进程中进行文化传播的人是商人、僧人、士兵、市民……多重交流促进了文明的发展，正如萧梅教授在中亚各国吹奏乐器研究中所讲：在已有研究的基础上，进一步以比较视野深入探讨它们的源流、形制、表演方式的变化，以及在不同社会语境和制度中的地位和运作，无疑是推动对文化过程中的潮起潮落以及文明的理解。⑪

文化价值体现在社会和谐与传统文化多样的自主选择性。新疆作为多民族地域文化的典型代表，各民族人民共同生活中相互融合所形成“一体多元”的文化现象，极大地丰富了中华文明的发展；多种文化相互交流、互相了解，在共同融合和的过程中形成一种“多维”的文化现状。通过呈现对新疆各地州歌舞团乐舞艺术展演评议，分析其歌舞团发展瓶颈走向，更重要的是以新疆地区为着眼点，发掘我国民族乐舞艺术的蕴含的艺术、文化与社会三重价值意义。

注释：

①西域有两种释义：广义上指通过西域所能到达的地方，包括中亚、非洲等地方；狭义上指玉门关、阳关以西，葱岭以东的新疆广大地区。本文所指狭义西域。

②《新疆维吾尔木卡姆艺术》是指以《十二木卡姆》为主体、包括《刀郎木卡姆》《吐鲁番木卡姆》《哈密木卡姆》基础上所形成。

③桑布，男，蒙古族，巴州歌舞团器乐演员，擅长表演蒙古族乐器马头琴、口弦，呼麦。

④阿龙真名叫“敖日木加甫”，据他本人讲为了能够让人简单、快速的记住其名字，特意给自己起的艺人名字阿龙。 阿龙，男，蒙古族，巴州歌舞团舞蹈、器乐演员。擅长表演蒙古族乐器托布秀尔、马头琴、呼麦演唱。1995年毕业于新疆艺术学院舞蹈表演专业，2007年，摔伤后，腰伤严重无法再表演舞蹈。在舅舅（萨吾尔登托布秀尔自治区级传承人）的鼓励之下，开始学习蒙古族乐器托布秀尔。在团里领导支持下，选送进入中央音乐学院学习乐器三弦的演奏技法，曾多次赴蒙古国学习呼麦演唱技巧，现已成为歌舞团里托布秀尔器乐演奏演员。

⑤巴旦木是新疆南部地区所特有一种干果，花帽是新疆维吾尔族人生活中的帽子。

⑥罗雄岩《论中国民间舞蹈的文化类型》，《北京舞蹈学院学报》，2003，（4）。

⑦季羡林《新疆与比较文学的研究》[J]，《新疆社会科学》，1981，（1）。

⑧萧梅《在田野中触摸历史的体温——丝绸之路音乐研究散论》[J]，《音乐研究》，2016，（4）。

⑨引自李松在2015年国家艺术基金资助项目《多民族地区乐舞艺术评论人才培养》项目讲话内容。

⑩张光直《美术、神话与祭祀》[M]，北京：生活·读书·新知三联书店，2013：9。

⑪萧梅《在田野中触摸历史的体温——丝绸之路音乐研究散论》[J]，《音乐研究》，2016，（4）。