张大千敦煌壁画中的女性形象探析

李一帆

摘 要：张大千1941年赶赴敦煌，在敦煌作了历时两年零七个月的临摹与考察，期间摹得各朝壁画276幅，给后世留下了一批巨大的艺术财富。文章通过对张大千所临摹的敦煌壁画作品中具有代表性的女性形象进行分析，总结张大千敦煌壁画作品中女性形象和服饰表现的特点，并对张大千敦煌潜修的原委和对现当代的意义进行梳理和分析，以期为当代的张大千相关研究提供一些资料。

关键词：张大千;敦煌壁画;女性形象;绘画艺术

张大千，原名正权，后改名爰，字季爰，号大千，斋名大风堂，中国泼墨画家、书法家。张大千一生以传播中国书画艺术为己任，致力于传统绘画艺术的整理、发掘和革新，在世界范围内享有盛誉，1957年美国世界美术协会曾将其称为“世界第一画家”，徐悲鸿先生更是对其有“五百年来第一人”的盛誉。

张大千先生一生绘画风格多变，目前学界将其大致分为三个阶段：第一阶段是从20世纪20年代初至30年代末。在此期间张大千随曾熙、李瑞清学习，多模仿学习四僧、徐青藤诸家的逸笔风格。这一阶段其画风多呈现一种清丽秀润的文人气质，间有取法宫廷金碧山水的精丽工致。第二阶段是从20世纪40年代初开始，到50年代末结束。在这将近20年的时间里，张大千去敦煌潜修之后，深受中国民间传统佛道壁画的启迪，由此形成了精丽雄浑的绘画风格。第三阶段是在20世纪60年代至80年代。在这一时期，张大千打破以往以线为主的构图技巧，融合传统山水画中的没骨、泼墨、重彩等技法，并吸收西方绘画的浪漫和感性，形成了泼墨画风，开创了新的艺术风格。本文主要探讨的是张大千先生绘画风格转变的第二个阶段——敦煌潜修。

1 张大千敦煌之行的原委

张大千先生是在1941年赶赴敦煌，在此之前他早已是誉满全国，那他又为什么放弃舒适的生活，拖家带口地到敦煌去呢？我们在此对其潜修敦煌的原因做一个梳理。

谢家孝《张大千的世界》一书中记录了张大千先生自己的解释：“谈起敦煌面壁的缘起，最先是听曾、李两位老师谈起敦煌的佛经、唐像等，不知道有壁画。抗战后回到四川，曾听到原在监察院任职的马文彦讲他到过敦煌，极力形容有多么伟大。我一生好游览，知道这古迹，自然动信念，决束装往游。”[1]可见，张大千先生在1920年與曾熙、李瑞清两先生相识并受学于二师的时候，就受到两位老师的影响，对敦煌艺术充满期待。因此，其敦煌之行既是他遵从师训的必然，也是其自身艺术风格求变的需要。

林思进与张大千是忘年之交，交往甚密，其在《大风堂·临抚敦煌壁画集序》中云：“吾友张君大千，夙负振畸，究心绚素，名高海内，无暇拙言。其平生所抚宋元法画至夥，顾犹未足，更思探月窟，问玄珠，乃裹粮具扉，西迈嘉峪，税驾瓜沙……间特告余，此不徒吾国六法艺事之所祖，固将以证史阙，稽古制。而当时四夷慕化，取效中州，其衣冠文物，流行于今之欧西新世者何限，吾所以勤力为此者，意则在斯。”[2]通过林思进的这段论述，我们可以揣测出张大千敦煌之行的目的是探究绘画“六法”的根源，更是为了满足其观摩学习六朝隋唐真迹的愿望。在20世纪二三十年代的绝大部分时间内，在当时追捧明清文人画的大潮中，张大千的艺术人生都一帆风顺，占尽风光，沐浴在“石涛专家”的光环中，对既年轻又本性喜欢热闹的张大千来说，这时是不大可能冷静下来反观内省的。如果没有以下的因缘出现，也许20世纪的“艺苑宗师”不会是张大千，但促使他改变的因缘竟然降临到他身上了。

在1937年8月至1938年6月间，张大千被日军羁留于北平，他的人生第一次出现了巨大挫折，这使他开始有了清静内省的时间与机会。恰在这时，有人请他大规模临仿“唐、宋、元各家”。在清静内省的心态下，猛然间大规模临仿与明清文人画对立的“画家之画”，对张大千来说，不啻醍醐灌顶，使他一下子觉得境界洞开，但可能还没完全明白过来，需要更多的时间与更清静的环境去作更深入的反省。这也许就是张大千一逃离北平回到成都，就马上住进了青城山上清宫，并且一住就是近三年，没有要紧事绝不下来的原因。住在上清宫期间，他开始着手准备去敦煌之各项事宜，可能是因为经过深思熟虑后要去敦煌印证自己的反省所得。高阳说“张大千之所以能由名家成为大家，山水之所以能由临摹、写生而具有自家面目，青城山的这三年，大有关系”[3]，可谓眼光独到。

总之，在被日军羁留于北平且为人大规模临仿唐、宋、元“画家之画”以后，张大千才算逐渐理解了什么是“沉着痛快”，因而他说，“作为一个绘画专业者……不应只学‘文人画的墨戏，而要学‘画家之画，打下各方面的扎实功底”[4]，真可谓肺腑之言。又说，“宋人最重写生，倚重物情、物理，传神写照栩栩如生。元明以来，但从纸上讨生活，是以每况愈下。有清三百年，更无作者”[5]。

张大千在20世纪二三十年代有很多临仿之作，且临摹模仿对象均为明清时期的画家，如石涛、八大山人、髡残、金农、陈淳、徐渭等人，其中以石涛和八大山人为最。在1926年，张大千仿石涛笔意作了一幅画，并在上面仿石涛款“自云荆关一只眼”，竟然让鉴赏石涛的专家——黄宾虹先生看走了眼，也是从此之后张大千“石涛专家”的名号开始被画界广泛称誉。也是在此之后，张大千的“仿”作迅速增多，如1927年作《水面晴霞图》，自题“师苦瓜老人法”;1929年作《三十自画像》，为拱手立于苍松下之侧面像，衣纹、松树皆用石涛笔法画就;1933年作《仿石涛山水》（册页十二幅）赠张群，自题“仿大涤子十二幅”;1936年春作《古松栖鸦图》，自题“松雅（鸦）古画中多不见，唯新罗山人有之。予此作参合边景昭、陈老莲笔法写之”[6]。可见张大千在当时对明清时期文人画风的痴迷程度和钻研之深。但即使这样，张大千在大规模临仿唐、宋、元“画家之画”以后也竟然会有“有清三百年，更无作者”的表达。张大千的好朋友叶浅予对于张大千这段时间内的绘画学习状态亦有论述：“三十年代……因为此时他已不满足于石涛的古拙奔放，正在专心致志于吴门的淡雅秀润的格调。”[7]在青城山期间，平心静气的张大千所临仿者绝大多数为明以前“画家之画”，写生与创作也一扫此前明清文人画风意笔草草习气，绝大多数为工谨精细之作。

可见，在张大千赴敦煌之前，其绘画风格始终在元、明、清的圭臬束缚之中，无法跳脱，其深刻认识到要想和同时代的其他传统派画家拉开差距，需要更深一步地入古，在元、明、清的基础上往六朝、隋唐追溯，而这也是促使其敦煌之行的根本动因。

2 张大千敦煌壁画中的飞天女性形象及女性的服饰表现

2.1 张大千敦煌壁画的飞天女性形象

飞天形象是莫高窟艺术的名片和标志，敦煌莫高窟492个洞窟中几乎都绘有飞天的形象。张大千所临摹的飞天（图1），相较于壁画中的飞天形象，面部形态更加写实，与常人无异，五官刻画精准、仔细，面部造型更加世俗化。飞天的头上戴有花冠，身体美丽动人，造型更加趋向于唐代的丰腴华贵，将飞天灵动、质朴而又非凡的气质充分表现了出来。

在张大千描绘敦煌壁画的飞天形象时，他不仅关注眉毛、嘴唇、发饰等外在形象的表现，而且充分表达出了飞天的青春和快乐，将自己丰富的想象力和创意融入其中，加入自己对民间生活的深入感悟，将民间生活的生动形象与敦煌壁画中的人物相结合，赋予了飞天人的思想情感，进而为我们呈现出了充满“人情味”的飞天形象，达到了人物造型艺术的最高标准——传神。另外，张大千还将敦煌壁画中的飞天形象进行再创作（图2），对原来的敦煌壁画的飞天构图进行改变，运用更为细致的工笔绘画方法来进行表现，将飞天的华贵气度和雍容风貌更为直接地表现出来。

2.2 张大千敦煌壁画中女性形象的服饰表现分析

张大千在临摹敦煌壁画过程中，特别强调要“完全一丝不苟地描，决不能参入己意”。在这样的描摹学习之后，张大千对敦煌壁画有了更深层的认识，“北魏喜夸张，画多夸大，西域新疆出良马，北魏画马，多以西域，马蹄较常马大两倍，其夸张于此概见”[8]。张大千先生甚至可以通过壁画中菩萨不同的手相来分辨出壁画的朝代，其观察之入微可見一斑。正是因为张大千先生如此细致入微的观察，其临摹的敦煌壁画作品中的人物服饰也在相当长的一段时期内被人们当作古代服饰文化研究的重要参考。

敦煌壁画中的变色现象非常严重，但是张大千所临摹的壁画色彩却十分鲜艳，服饰的质感被强烈表现出来。张大千对敦煌壁画色变现象的研究是其敦煌艺术研究的另一个突出成就。他根据自己对古代绘画的鉴赏经验和传统绘画的实践基础，并参考了颜色没有改变的壁画，从而全面掌握了壁画中颜色的氧化变色规律。“他认为敦煌壁画中朱砂和人物肤色和其他部分所用到的白色会发黑，特别是白色因含铅必定发黑……到如果临摹这看到黑色就画为黑色是错误的，另外提出石色，属于矿物颜料，如石青、石绿如果不与白色混合一般不会变色。”[9]

张大千敦煌壁画修复图的描绘方法主要是利用其对古代服饰图像数据的了解进行组织和研究，并通过绘画再现壁画人物服装的外观。在修复中，壁画中的图像被当作表现对象，并对服饰外观、颜色、图案、装饰等以线绘、重绘和修复的形式清楚地表达。这是一项基于研究后的原始图像的创意性修复。

3 张大千临摹敦煌壁画的现实意义

张大千在临摹敦煌壁画的过程中，用自己扎实的绘画功力对已经残旧破损的敦煌古壁画进行了再现式的复制。他在临摹过程中，对很多洞窟进行了编号，编号方法有利于张大千先生进行创作，也方便后人进行研究、比照和比较。在石窟的编号过程中，张大千是依据时代和时间的顺序，以绘画的风格和类型分开列出的，这样就使壁画之间是相互联系、环环相扣的。现在在敦煌莫高窟的保护和研究中，张大千的科学编号的做法被继续沿用下来。

这些年由于开放参观以及自然风化等多方面原因的影响，很多敦煌壁画风化日趋严重，有些画面几乎已经看不清楚了。在对敦煌壁画的复原以及进行其他一些保护措施的时候，都要沿用大千先生的临摹作品作为参考，所以大千先生的临摹非常重要，对于敦煌壁画的保护起到了重要的正面意义。

张大千对敦煌壁画的临摹，无疑是对中国东方古代壁画艺术的传承和弘扬，保护、宣传了珍贵的文化遗产和艺术珍品。张大千对敦煌壁画的临摹和借鉴性的创作，对敦煌壁画艺术的课题研究具有现实的研讨意义。张大千在敦煌风餐露宿，临摹历代壁画，重现了古代社会丹青艺术的风采，加强了民国时期人们对于中国物质文化遗产的重视。敦煌壁画作为中华民族之经典艺术，在那段特定的时期内，随着张大千的临摹而备受重视，画家和学者陆陆续续进人敦煌开始临摹和研究之路。

参考文献

[1]谢家孝.张大千的世界[M].台北：时报文化出版公司出版社，1983.

[2][8][9]魏学峰.论张大千临摹敦煌壁画的时代意义[J].敦煌研究，2006（1）：16-19.

[3]张大千.张大千：梅丘生死摩耶梦[M].北京：三联书店，2006：144-145.

[4][5]张大千.张大千谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，2007.

[6]韩刚.中国画研究丛书：书画同源：张大千[M].北京：荣宝斋出版社，2013.

[7]叶浅予.张大千的艺术道路[M].北京：三联书店，1986.