从叙事角度分析京剧剧本《一捧雪》与马连良《一捧雪》的不同

潘梦歌

【摘 要】正是因为京剧剧本《一捧雪》在戏曲艺术的发展史上的影响深远，从而引起了一些戏曲艺术家进行解构改编。目前改编上最为突出的就是马连良版本的戏曲《一捧雪》。马连良不仅沿袭了原有剧作创作思维上的优点，而且还在此基础上进行了故事叙事结构、人物塑造和情节设置等方面的创新，下文则从两者的叙事特色的层面上作以比较。

【关键词】一捧雪;马连良;叙事特色;不同

中图分类号：J821    文献标志码：A               文章编号：1007-0125（2019）17-0010-02

京剧剧本《一捧雪》讲述的是在明朝嘉靖年间，严世蕃向莫怀古索取祖传玉杯一捧雪。莫怀古供奉假杯，却被小人汤勤识破。莫怀古为了保护“一捧雪”不落入他人之手，接连发生严世蕃“搜杯代戮”“莫成替主”、戚继光“替怀古出主意”等事件。马连良在原有剧本的基础上增加了故事中的人物，制造人物之间的故事、增加了故事中的次要事件等方式来丰富原有文本的叙事。

一、京剧剧本《一捧雪》的叙事特色

京剧剧本《一捧雪》是继李玉的明清传奇《一捧雪》之后最为突出的作品，是因为京剧版本的《一捧雪》在叙事结构上十分有特色，为接下来优秀的戏曲剧本提供了叙事结构的范本。我们将从情节性结构、单线故事结构、戏曲的内心冲突这三个方面简要分析一下京剧剧本《一捧雪》的叙事特色。

（一）情节性结构

对于情节性结构而言，重在有头有尾完整讲述一个故事，注重行动、冲突、戏剧性等因素。不仅整体情节要形成严密的链条，在每场的情节内部，也讲究严密的组织。①在原有的京剧剧本中，也体现了这一原则。如《一捧雪》第一场讲述了汤勤质疑莫怀古交假“一捧雪”，交代了严嵩查杯的理由;第二场剧本中交代了莫怀古、雪艳、严嵩、莫成四者的关系，并通过人物的念白、唱段交代了严嵩搜杯、莫成藏杯这么两个事件;第三场汤勤与严嵩的对话，汤勤的再度质疑以及猜测深度激起严嵩“搜杯代戮”的行动;第四场交代了莫怀古为了保护“一捧雪”弃官而逃;第五场通过人物有目的的肢体动作传达给观众，莫怀古逃跑的过程;第六场则通过莫怀古投靠老友戚继光，为后面的“莫成替主”埋下伏笔;第七场则是在第六场的基础上引出更夫和莫成的对白，为莫成后面的替主赴死有了一个很好的情节交代;最后一场则是“一捧雪”事件要有所了结。这八场故事符合中国观众的传统审美习惯，按照情节发生的时间顺序进行讲述，这样更容易使得故事的代入感加强，更能表达在那个时代背景下“奴隶为主”的主题。

（二）单线故事结构

《一捧雪》的单线结构无疑是服从于主题和人物需要的。从其所表达的主题看，莫怀古是剧作的主要人物，因此一切故事情节的发展都是围绕着他来展开的。搜杯、弃官而逃、投靠戚继光、莫成替主等等小事件，都是围绕着莫怀古保护“一捧雪”展开的。通过人物的程式动作、念白、唱段都能够将这种故事的发展脉络呈现出来。使得我们在读戏曲文本的时候，能够很明确地知晓故事发展的起因，经过，冲突，高潮以及结果，感受到那种单线故事层层递进的逻辑感。

（三）戏曲的内心冲突

鉴于戏曲“歌舞演故事”的艺术特征，戏曲中会有大量的唱段来表现人物的内心冲突。②在京剧《一捧雪》大量的念白部分，集中展示了莫怀古、莫成、汤勤、严嵩、雪艳五人的内心冲突。

例如京剧《一捧雪》中，莫成替莫怀古死，是因为他身为奴隶不得不为主赴死，但想到家里的孩子又不想死。这种“赴死”与“不想死”的心理一直在做斗争：

莫成（白）老爷不叫小人替你一死，小人有一辈古人，说与大人、老爷、夫人一听，昔日杨生好犬，酒醉带犬睡卧荒山，有一放牛的牧童，他不知時务，他就放火烧荒。那火眼看着落在杨生身上，那犬性急无奈，他就跳下涧去，滚湿毛衣，扑火救主，那杨生醒来，见那犬只落得烧死而亡。想那马有渡江之力，羊有跪主之恩，乌鸦有反哺之意，犬有救主之心，难道说小人就不如那些禽兽么？老爷既不叫小人替你一死，我就碰死在蓟州堂上。

戚继光（白）不必如此，改扮起来。（莫成换衣。）

莫成（二黄导板）蓟州城替主换了刑，（二黄摇板）莫成到了枉死城。眼望钱塘哭文禄，（哭头）我的儿呀！（二黄摇板）小人有言未禀明。

莫怀古（白）莫非你有反悔之意么？

莫成（白）事到如今，哪里还能反悔？只因小人有一子，名叫文禄，在钱塘伺候大相公攻书，那大相公性情不好，开口就骂，举手就打。可怜我那文禄孩儿三岁亡母，至今将将七岁，今又亡父。望老爷另眼看待。

莫怀古与莫成的对话，也在一定程度上传达了莫成在做出替主赴死的决定后内心的矛盾。

二、马连良《一捧雪》的叙事特色

马连良版本的《一捧雪》在京剧的叙事基础上进行了一些创新，在故事主体不变的前提下，从叙事内容、叙事视角、叙事双线结构这三个方面重新创作戏曲剧本《一捧雪》。

（一）叙事内容

在原剧本的基础上添加了部分人物的行为动作、唱段和念白。通过人物之间的对话交代故事发展的脉络、人物的上下场以及塑造人物形象。莫怀古与严嵩的对话其实可以很简短的唱词来交代故事发展的经过以及搜杯的过程。但在马连良的版本下人物的念白连用很多反问，这种语言的信息化重复引起了观众的共鸣，从而激化了人物之间的矛盾。由于人物每念一句唱词，矛盾就会加深一层，冲突就会上升。作者利用这种叙事方法在文本中添加散板以及程式化的动作，更能突出地让人物依附于时间出场，从而使得人物的上场自报家门非常具有情节性以及感染力。戏曲的叙事重复有利于在特殊的情境下渲染气氛，例如在第二场搜杯的过程中，莫怀古巧言令色地回应严嵩的质问;在得知搜杯之后找不到“一捧雪”和莫成，莫怀古的神情大变;莫怀古看到莫成回来，大声呵斥莫成为何离开，听了莫成将“一捧雪”藏起来，莫怀古喜笑颜开。由此可见在这种在特殊情境下，莫怀古在事件发展的压迫下做出以及交代面临时间的所思所想，这种人物的念白以及有目的的技巧动作更利于情节统一。

（二）叙事视角

这部京剧作品更多的是以剧中人的视角为切入，带领着我们去了解故事的起因、经过和结果。编剧在熟悉了戏曲的各种程式，并且将其剧情、人物结合加以创造。如《一捧雪》中，在严嵩来搜杯的时候，莫成绕过严嵩派来看守莫家的家丁。先是到上房扭开箱锁，然后怀揣“一捧雪”跳墙而过，站在高岗发现严爷上轿回莫家。从上房门、开箱锁、再到拿到“一捧雪”、跳墙、眺望、回莫家等这一系列的有目的的行为动作加之莫成的念白，表现了严嵩来搜杯之时的恐怖与惊险，是在契合戏曲情势情节基础上设计的。这样独特的叙事视角是编剧赋予的，与此同时也充分说明了肢体语言对戏曲的重要性。对于观戏的人来说，戏曲中的人物与我们不是脱离的状态，而是我们以旁观者的角度去深度了解故事的发生发展到结束。正是因为叙事视角的独特，才能将演员的“四功五法”发挥得淋漓尽致。

（三）叙事的双线

“双线”叙事策略的第一个原则，即在人物和情节的关系上，是人物引领情节，而非根据情节的设定安排人物。③

1.人物原则

首先，以人物来引领和贯穿所有的情节。具体而言，是根据人物在情节中的地位，确定要描写的人物并随之归拢情节，形成以人物为贯穿的情节线。④如《一捧雪》中的三条线索，分别由汤勤、莫怀古、莫成三人来贯穿始终，这三个人对于故事的成立和主题均起着至关重要的作用，这三个人都是故事的主人公，对故事的重要性自不待言。汤勤“卖主求私”的情节线、严嵩“搜杯代戮”的情节线、莫怀古“为保护一捧雪不惜一切代价”的情节线、莫成“替主赴死”的情节线，四条人物线共同构成了“搜杯代戮”的情节线。

2.对称原则

“双”线之“双”的实质就在于按照并列、平行的原则叙事，这种“双”的叙事策略几乎渗透到剧作的每条线索中。⑤马连良的《一捧雪》剧本中有很多条人物的线索，例如“汤勤求而不得雪艳从而加害莫怀古”“严嵩得知拿到的是假的一捧雪，于是搜杯无果，得知莫怀古弃官而逃，心有不甘则下令解头斩京”“莫怀古视一捧雪为宝贝，害怕再次被拿走于是弃官而逃，并投靠戚继光”“莫成得知搜杯便藏杯，得知主人有难则替主赴死”等等。这都是主要情節发展的脉络，有主要人物来引导。再例如在文本中出现的雪艳、更夫、张、郭大将等等次要人物，对于次要情节的发展起到至关重要的作用。例如在《一捧雪》中，更夫为了等待莫成的出现，编剧在这个地方特此设下伏笔。在故事情节的发展脉络上，这是一个顺承关系，第六场更夫的出现是为了引诱莫成出现为下面第七场的“莫成替主”做情节铺垫。

3.时间原则

马连良版本的《一捧雪》严格按照时间顺序来进行事件上的承接。例如文本中的第一场汤勤与严嵩的对话引出莫怀古这个人物，并且为搜杯埋下伏笔;第二场莫成上场交代听闻，为严嵩的搜杯行为做铺垫从而引出下面的搜杯情节发展。莫成凭借着自己的机灵，将一捧雪藏好。严嵩搜杯无果并反问莫怀古一捧雪的真假问题。莫成的举动为后面的故事发展提供了强有力的依据;第三场严嵩回来质问汤勤，汤勤大胆提出“一捧雪”真假的检验之道就是看莫怀古弃官逃跑与否。严嵩派下人调查发现确实如此并对莫怀古发出“解头斩京”的追杀;第四场莫怀古准备弃官逃跑投靠戚继光发生意外;第五场张龙、郭仪听指令逮捕莫怀古，莫怀古与戚继光以此方式相见，戚继光并给莫怀古出主意;第六场更夫的出现是为了寻找莫成，为莫成替主赴死做铺垫;第七场莫成见主交代后事;第八场莫成英勇就义前的场景。从第一场到第八场，整个故事的发生、发展、高潮到结束，都是完全意义上以时间的先后顺序为基准的。这样的做法能够使得故事的情节发展线索、行动线以及人物的性格塑造特别的清晰明了。

三、结语

综上所述，马连良版本的《一捧雪》与京剧版本的《一捧雪》确实在叙事结构、叙事视角、叙事内容等方面上存在不同。京剧的《一捧雪》以其单线故事结构的方式将故事内容、人物性格特征、戏曲的内心冲突表达出来。而马连良的《一捧雪》则在京剧版本的基础上稍做改变，运用剧中人的独特视角将明清传奇中特有的双线故事结构从时间、人物、对称这三个方面展开叙述，再通过人物的念白唱段、故事情节线、演员技艺化的动作表演将叙事内容传达给观众。

注释：

①刘艳卉.戏曲剧作思维.上海人民出版社2016年版，第90页.

②刘艳卉.戏曲剧作思维.上海人民出版社2016年版，第149页.

③刘艳卉.戏曲剧作思维.上海人民出版社2016年版，第216页.

④刘艳卉.戏曲剧作思维.上海人民出版社2016年版，第216页.

⑤刘艳卉.戏曲剧作思维.上海人民出版社2016年版，第221页.

参考文献：

[1]刘艳卉，《戏曲剧作思维》[M].上海;上海人民出版社，2016.04.