站在摄影机的背后：当代中国女性纪录片导演扫描

赵 远

女性是生活最真实的实践者与纪录者，女性日复一日在日常生活中起居、劳作，用自己的身体和心灵纪录现实、见证时代。正因为女性与日常生活实践的紧密关系以及女性对生命与爱的追索使其在创作纪录片时有着不一样的视角与态度。20世纪80年代末，中国独立纪录电影渐渐出现，在出现了以吴文光、段景川和蒋樾等独立纪录影人后，一批女性纪录片制作者也拿起了摄影机。本文即梳理当代中国女性纪录片拍摄活动及其意义。

“新纪录片运动”让人们看到了吴文光的《流浪北京》《四海为家》，蒋樾的《彼岸》，段锦川和张元的《广场》，独立制片、独立思想是这一批纪录者遵循的原则。同样是在90年代初期，《寻找眼镜蛇》与《流浪北京》几乎同时出现，这部作品并未如《流浪北京》一样被广为提及，作者是来自云南的女性导演刘晓津。《寻找眼镜蛇》将视角对准女性艺术家，通过对女性艺术家艰难奋斗历程的反映，从更深层次探讨从事艺术创作的女性如何在现实与梦想之间游走。季丹和冯艳也很早就开始了自己的纪录片生涯。引起业界对女性纪录片导演关注的是李红。1997年，《回到凤凰桥》获得1997年日本山形纪录片电影节小川绅介奖。李红的获奖引导人们认识更多的潜伏在纪录片创作中的女性导演。

女性纪录者的逐渐涌现与20世纪90年代中国社会的剧烈转型吻合，可以说这些“带摄影机的女人”与社会同行。同时，一个开放的社会中女性与公共空间的关系更为亲密，女性越来越多地介入到公共话语层面，其社会角色剧烈变动、更多元化，而女性自我空间日益浮现，所有这些变化迫切需要得到从女性视角出发的写照与表达。她们将镜头对准普通人或社会边缘的族群，尤其是对准女性，诸如独立艺术家、打工妹、同性恋和老人等，如刘晓津的《寻找眼睛蛇》（1998）、冯艳的《乡村女教师》（1994）、《被水淹没的村庄》（1997）、《小肖的春天》（1998）、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》（2000）、李红的《回到凤凰桥》（1997）、马英力的《NightGirl》（2001）、宁瀛的《希望之旅》（2001）、英未未的《盒子》（2001）、杨天乙的《老头》（2000）和江宁的《老杨寻偶》（2003）、季丹的《贡步的幸福生活》（1999）、王芬的《不快乐的不止一个》（2000）和杨天乙的《家庭录像》（2001）等。

社会的变革、技术的进步让女性在纪录片领域的创作成为可能。科技带来的便携数字拍摄器材、CG技术以及数字化合成软件的操作便捷性让电影的制作流程简化，从以前的导演、摄影、灯光、录音等一个部门都不能少的情形变成只需一个人也能完成，甚至现在有了用手机完成的影片。因此许多没有受过专业训练的女性更有可能开始自己的创作。文中提到的许多作者，很多都是在磕磕绊绊的探索中华丽转身的，驱使她们创作的动力是对表达、对纪录的渴望，对新技术的探索。

女性纪录片充满社会关怀与作为电影人深入现场的姿态，她们用新颖的镜头观察世事，充满热情地讲述故事，以女性独有的细腻、宽容拓展被男权主宰的视野，唤醒新的可能。也许是女性天性的柔和让其更擅长利用镜头贴近拍摄对象，因此很多女性导演纪录片带有自我书写特征。

女性纪录片创作者按照个人经历划分，大致分为两类：宁瀛、马英力、李红等都是有专业学习背景和从业经历的。例如，宁瀛的《希望之旅》纪录了每年奔赴新疆从事采摘棉花的劳动者。影片采用与法国导演让·卢什《夏日纪事》相似的方法，随机选中列车上不同年龄、性别的劳动者，提出“生活中什么是最重要的？”“你幸福吗？”等相同的问题。《希望之旅》的拍摄是即兴也是深思熟虑的，宁瀛深知在一列行进的火车上，狭窄的空间中不宜也没有过多的空间、时间让她与被拍摄对象进行深度交流，然而她用擅长的“纪实性”在原生态的现实中得到了更为圆满而随意的发挥。影片在一个有限的时空里以“日夜”的结构展开。从上火车前的人流涌动、到车厢内每一张表情丰富的脸，镜头所捕捉的疲惫、紧张、幸福、期盼等状态无疑是清晰而明确的，但对他们来说，到站后的结果却是个未知数……在成都与乌鲁木齐之间近3000公里的旅程上，宁瀛和她的搭档在普通坐席车厢内与民工们“同吃同住”了三天，做了大量采访和拍摄。拍了很多故事片的宁瀛非常善于捕捉有“戏”的采访拍摄对象，那些充满故事和情感的男女老少的面孔质朴而生动，被采访对象在回答宁瀛的知识分子式的问题时，忽略导演潜藏在问题背后的哲学意味，而是凭借他们的人生经验和习惯坦然地呈现自己。有些人的表情是羞涩的，有些人的表情是幸福的，有些人的表情是自豪的。这些回答反映了劳动人民在面对生活时所做出的各种努力和反应，以及他们与命运的搏击，他们所表现出来的坚韧、生命力和希望，带给观者多重的情绪震荡，是了解、是反省也是思考。

另一类如冯艳、季丹、杨天乙等导演，都是在偶然的机会下接触纪录片并转而从事创作的。冯艳大学毕业后留学日本，攻读经济学博士，做一名学者是她的目标。一次偶然地随朋友参加日本山形纪录片展，被小川绅介、怀斯曼等大师所吸引，对纪录片及其创作产生浓厚兴趣。随后在翻译小川绅介《小川绅介的世界》这本书的过程中着手拍摄她的第一部作品。

冯艳沿着自己精神导师小川绅介的创作之路，在创作中始终关注着人与人之间的关系，她曾说：“我发现，我的立场、视点以及介入方式，都在不知不觉中受了小川很深的影响。比如说，小川曾说过，拍摄纪录片，其实是在拍你和对象之间的关系。这句话到现在都是我的座右铭。”同时她的创作带有明显的女性视角，这里的女性视角是增加了女性的包容与沉静。纵观冯艳的创作，《乡村女教师》（1994）、《归乡路迢迢》（1997）、《长江之梦》（1997）、《小肖的春天》（1998）、《长江边的女人》（2005）、《秉爱》（2007），大多围绕女性，但她的创作并不局限于女性，而是借由女性载体，用纪录片的方式纪录着、思考着环境、社会、农民以及国家与民众、个人和历史等。

这些女性电影人来自不同的背景和年龄层，对电影特别是纪录片特性的理解各个不同，因此作品的取材与处理也各有特色。但她们与她们的作品可以说是一个日渐开展的纪录片浪潮的组成部分。尤为重要的是，不管这些作品是否直接有关女性，制作者的性别视角自觉或不自觉地影响着作品的定位与格调。

进入21世纪，女性纪录片导演的身影似乎渐渐消隐，首先是部分纪录片导演面对社会生活巨变的时代，却选题单一，缺乏对于题材的深入挖掘，缺乏艺术的创造和提炼。加之数字技术的普及，纪录片拍摄门槛降低，越来越多的没有经过专业训练的创作者加入创作，许多影片技术质量有待提高，缺乏画面语言，影片整体结构不完整。资本介入也带来个人创作的无所适从。然而，这种创作力量的消隐必将是暂时的，伴随着中国电影的产业化，资本逻辑、全球化、导演力量的各种角力，女性纪录片导演必将再次崛起。