以艺术批评为思想切入点——读米巧铭的系列油画作品

（中国艺术研究院2017级美术学硕士 100029）

从艺术批评的角度来谈及一位80年或90年的艺术家，是极有空间的一件事情。首先，“艺术批评”这个词汇引发笔者两点思考：1.艺术与批评二者之间的关系应该如何去平衡？2.对艺术进行“好”与“坏”的判断依据的标准是什么？基于这两点疑惑，笔者想以艺术批评的发生语境作为切入点进行讨论：艺术批评是品评者运用一定的方法论对艺术进行研究，在这里，批评是主体，艺术是客体，批评的结论是主体对客体在某种情境中的一种能动性的反映。将这种情境放到大环境来进行比较说明，比如，在中文的语境中，批评二字本身就是不甚详和的事，容易让人联想到“否定”、“质疑”，它具有非常强烈的价值判断色彩。而在西方艺术体系的语境里，这个被我们翻译成批判的词，“critique”非常单纯，就是由作者将自己的作品放到台面上，对其创作背景和思路进行一定的阐释，之后，再让他的“workshop”对这幅作品进行提问等一些列的活动，从而对作品的可行性、创新性进行一次完整的评估。作者再以此为参照，对作品进行调整，这里面更多涉及的可能就是对比和关联。其实，在想到这些问题的时候，笔者忆起塞尚说过的一句话——“这个世界上没有什么纸上谈兵的艺术，不要关注艺术批评，而是要去画，才可以得救。”1塞尚这句话不可不谓之真理，笔者个人理解的是：在艺术与批评这两者的关系里面，注意不要拘泥于一种艺术的标准化范式 ，尤其是艺术家不要被理论性的东西过于支配，要多去探讨艺术创作的多重可能，只有将思想的锐度与创作融为一体，其展现出来的作品才会有更多的可能性。

在这个“麦当劳化”2的社会背景下，现代艺术的“花样”真的是层出不穷，备受争议青年艺术家也比比皆是，在这些艺术家中，有些人还是颇具典型性的。而引起笔者注意的就是一位85后的女艺术家——米巧铭。1986年，出生于辽宁省大连市，2012年以满分的成绩毕业于俄罗斯列宾美术学院，获得博士学位。在网上查看她的经历，在其现在的年龄阶段，她所举办的展览和高价格的拍卖，使得她在受到瞩目的同时也遭受了很多的诽议。笔者对她作品的两个油画系列的作品比较感兴趣，一个是“京剧人物”系列；另一个是“梵韵吉相”系列。这两个系列是她在前后几年内相继完成的，但是作品的风格和表达意境，却是朝着相反的两个方向发展。在这么短的时间内，作品出现的这种极大的反转性，是一件很耐人寻味的事情。最有意思的是，她的京剧人物系列是分前后两个时期，后期的创作中，她竟将其与“梵韵吉相系列”的创作元素进行了一些结合。下面会笔者将会结合这两个系列的部分作品，将它们互为参照，展开一个浅显的审读。

“京剧人物”系列是米巧铭从俄罗斯回国后，创作的第一个油画题材系列，该系列以中国京剧人物为表现主题，以点彩法来渲染人物背景。在创作的过程中，她即吸取西方现代油画绘画中的表现手法，又融入了中国民间传统艺术的精粹，力图将东方神韵与西方节奏微妙地在其作品中呈现出来。初看到这个系列的作品时，笔者第一感觉是在运用油画来牵强的追求一种“中国风”的艺术表现。而且笔者不太能接受里面的一些“撞色”带来时视觉冲击，甚至总感觉人物形体和面部的表现太过于单薄，一些人物的动态比例看上去也不甚和谐，比如肩膀和袖口的倾斜度等等。更让笔者觉得不能理解的是，画中女人角色的戏子，几乎是一幅面容。在这些不太理想的感官体验中，笔者又联想到了画家的“出身”，让笔者不禁产生一丝疑虑，相信学艺术的学生对列宾美院的保守教学应该早有耳闻，这种保守的美术教育观，虽在上世纪六十年代的西欧和北美就被完全摒弃，近来在俄罗斯和中国也遭到不同程度的批判。但是，列宾美院不为所动，极端的保守反而显得特立独行，成了一道另类的前卫风景。所以看完她的作品，笔者首先质疑的一点就是：这是来自以严谨治学出名的列宾美院毕业的学生该有的创作水平吗？ 虽然其创作的这个系列被联合国收藏，其中《贵妃醉酒之杨玉环》被克林顿收藏。但这些荣誉的点缀并没有动摇笔者对这些作品的最初的印象。

但米巧铭大约创作于2015年的“梵韵吉相”系列的创作让笔者颇为惊讶，该系列作品是米巧铭用西方的油画来描绘东方的佛禅，和她前期的“京剧人物系列”相比较，“梵韵吉相”系列油画既像超现实主义，又像后现代主义。但是画面的情感内涵于后现代艺术常有的反讽、调侃和批判又有不同。其中三个因素引起了笔者的关注：一个是作为背景的历代名画（主要是以宋画为主）；一个是作为主题的佛像雕塑；还有一个是点缀其间的桃花或木棉花。这三种图像的表现，其实是不具有必然联系的，但是作者却用后现代绘画中常用的挪用和并置，将三者很好的糅合在一起，使得观者在观看的过程中，无意识的打破了时间和空间的秩序感，这种时空的错位感，很能引发一些思考。

这种时空的错位感，它所表征的应该是一种对“过去”的缅怀。画中的主体，佛像雕塑的表现具有超写实的意味，很好的表现了青铜雕塑的质感。并且将雕塑的三维空间很好的表现在了画面上。在部分中国人的骨子里，对佛是具有憧憬和信仰的，是对“未来”的一种祈愿，可以解读为：“过去”正在渐行渐远，朝望“未来”才是笔者们应该做的。这样也就不难理解，为何佛像写实而山水背景虚化，因为这与它们唤起的时空感有关。有一点需要注意，画面中，佛像雕塑和历代名画的背景都不是其本人创作的，而是对“现成”的模仿。画面中最不起眼又最惹人注目的，是桃花和木棉花，说它们最不起眼，是因为它们既没有像作为背景的绘画那样，占据较大的面积，也没有像作为主题的佛像那样，占据中心的地位，它们所处的位置和地位几乎可以忽略不计。说它们最引人注目，是因为它们是画面中唯一的“生命”象征。如果说前两者是“过去”和“未来”，那在这里，笔者想把这些灿烂的花朵理解为“现在”。“现在”总是昙花一现，此时此刻，它已经悄悄的流逝。所以，在这些画中，时间的感受应该是最为深刻的。正如“此在”（Dasein）的生存状态。作为人的存在的“此在”，就是向着“未来”、带着“过去”、在“现在”中存在3。

近几年，米巧铭对她的京彩系列又进行了一次创新，她将自己早期的京彩系列”与“梵韵吉相”做了巧妙地取舍与提炼，重新衍生出一种新的艺术面貌。题材与之前的出入不大，还是围绕着：霸王别姬、穆桂英、杜丽娘等几个角色。但是在人物的刻画上，却更为写实，人物的面部不再是一个平涂或是刻意去寻找一些变化，而是自然的有了光影结构。表情也逐渐丰富起来，或嗔或痴，或喜或怒，注重刻画人物的内心世界，戏曲服饰的刻画比之以前也更为精致繁复。最有特色的一个地方是，背景不在是朦胧虚化的点染方法，而是和“梵韵吉相”系列一样，采取以中国古代名画为背景。将传统元素和戏曲国粹相结合，颇有新意。之前的画面可以说是色彩斑斓，而改良后的画面更显厚重，为避免沉闷，她还特别注重在画面的左下方处点缀几朵桃花的花瓣，使得画面瞬间鲜活起来。总之，看完这几个元素，才惊觉，米巧铭是将“过去”“现在”“未来”这三个主题又贯穿到了她“新生”的系列上。

笔者在仅在此对她作品风格的转变略说一二。其实探究细节，她的作品还有几个再去思考的点，比如说，在“梵韵吉相”系列中，画中的一些背景运用的古代的一些名画，那这些名画指是借用的哪些作品？这些画作与她所描绘的佛像雕塑（戏曲人物）之间有什么关系么？它在画面中大量使用的花是木棉花和桃花，是基于个人的爱好，还是有别的表征含义？不过，在佛像绘画里面运用木棉花，倒是让笔者想起一个传说，木棉花，因其凋落而不枯萎，颜色鲜红，又被人称之为“英雄花”。禅宗祖师达摩自印度带来木棉袈裟一件，成为禅宗传人初祖至六祖的信物。

总之，笔者个人理解的是，画家笔下作品与观众精神世界之间的互动和交流，是“一幅作品想获得成功”所必不可少的环节，一个物件只有与思想产生双向的交流时，它才具有所谓的“生命力”，这可能也是大多数人心中对一件艺术作品的一个“评判标准”吧。

注释：

1．何三坡．《为我的绘画辩护》．北京：中国人民大学出版社，2009年8月版，第4页．

2．“麦当劳化”一词源于里茨尔的《社会的麦当劳化》一书，由顾建光翻译。上海：上海译文出版社，1999年出版．

3．海德格尔：《存在与时间》，生活•读书•新知三联书店出版，陈嘉映、王庆节合译，2006年4月版．