浅论苏轼绘画的审美观和创作观

⊙崔广生［阳泉师范高等专科学校，山西 阳泉 045200］

苏轼是北宋时期著名的文学家，书法家、画家。在文学成就方面，苏轼可以说是北宋中期的文坛领袖，除了诗、词、散文等文学创作，苏轼在书法、绘画等方面也都取得了很高的成就。苏轼善书，尤其擅长行书、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄一起并称为“宋四家”。现留存的作品有《赤壁赋》《洞庭春色赋》《黄州寒食诗》《中山松醪赋》《祭黄几道文》等。苏轼工于画，尤其擅长墨竹、怪石、枯木等事物的描画，留下来的著名绘画作品有《潇湘竹石图卷》《古木怪石图卷》等。苏轼在绘画方面理论颇丰，自成一体，对后世影响深远。例如重视神似、主张画外有情、画要有寄托、反对形似、提倡“诗画本一律，天工与清新”，提出了“士人画”的概念，为“文人画”的形成与发展奠定了理论基础。本文从创作思想与实践两个方面，从苏轼的画作和论画的诗文入手，对其绘画理论进行系统的分析和研究。

一、诗画本一律——天工与清新

“诗画本一律，天工与清新”，是苏轼题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中的点睛之句，已经成为论画与论诗的名句。天工意为自然形成，无须雕琢，形容技艺高超，清新则是作画或者作诗的审美追求。苏轼认为作诗与作画的要求和规律在本质上其实是一样的，就是都需要有自然的工巧和清新的风格。苏轼的这种“天工与清新”的审美追求，可追溯至庄子的美学思想。庄子曰“天地有大美而不言”“静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美”。庄子认为，虚静、恬淡、寂寞、无为，就是天地万物的根本和道德的最高境界，做到无为才能够被万物所尊崇，坚守朴素就可以使天下谁也不能与其争美，也就是说真正的美是宁静素朴的。

苏轼认为，虽然诗歌与绘画是两种不同的艺术形式，但是他们在本质上是“一律”的。首先，苏轼认为诗人和画家在创作思维上是相通的，都离不开丰富的想象力和创造力。其次，二者之间的表现方式也是相通的。再次，在诗文与绘画的品鉴方面，苏轼认为二者之间有着共同的审美标准，即“天工与清新”。苏轼的“诗画一律”观最为著名的体现就是其对王维诗画的评价。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”意思是读王维的诗歌，诗中颇有画作的韵味，而看王维的画作，又好像藏着诗歌的韵味。在对王维诗歌进行高度赞赏的同时，可以看出苏轼本人秉持与倡导的审美原则与创作原则，即“诗画一律”“诗画略同”。正如他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中曰：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”如果在观赏评价一幅画作的时候，仅仅以是否形似为标准，那么这个人的见识就和儿童差不多。而在写诗的时候如果读出的仅仅是这首诗的文字，那么这个人一定不是懂诗的人。诗歌与绘画本来都遵守一个原则，那就是自然朴素，不事雕琢，清新自然。边鸾画的孔雀像活物一般，赵昌画的花卉画则十分传神，但是他们哪里能比王主簿画的这两幅画疏淡而有韵致呢？苏轼主张在“天工与清新”中赋予事物以神韵。他之所以推崇王主簿的这幅画，就是因为这幅画做到了“一点红”以“寄无边春”，画虽着墨不多，但画家捕捉到了事物的精神韵态，做到了以少胜多，而这正是苏轼本人欣赏与遵守的创作原则。

二、画以适吾意——游戏得自在

苏轼不论诗文、作画，经常是有感而发，有了创作的冲动就一挥而就。苏轼其人“天真烂漫”，他的诗文书画，最为注重的是天然的意趣，正所谓“斯人定何人，游戏得自在”。北宋著名的画家朱象先，擅长诗文却不求人举荐为官，擅长绘画而不求被人赏识。苏轼在《书朱象先画后》中说：“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售，曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”苏轼十分赞赏这种“文以达心，画以适意”的创作态度。“达心”“适意”十分准确地概括了苏轼的诗文绘画创作观。

苏轼在创作时倡导和追求心灵的高度自由和情感的愉悦。这种审美愉悦表现在创作的过程中，就是文思如泉涌，无阻无碍，行云流水，舒展自如。苏轼曾在《自评文》中曰：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。如是而已矣。”苏轼生平酷爱竹子，曾曰：“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”他在画竹子的时候通常是从地上直升到画幅顶端，有人问他：为何不逐节分开来画？他回答说：“竹子生长时何尝是逐节生的？”苏轼出任杭州通判时，一时画兴勃发，而书案上没有墨汁只有朱砂，他随手拿朱砂代替墨汁画起竹子来。有人问他：世间只有绿竹，何曾见过朱竹？苏轼答曰：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画！”这些事例正是苏轼“画以适吾意”，不求形似、不受束缚绘画主张的体现，这种绘画理论产生了深远的影响，后来有士大夫据此提出了“逸笔草草，聊以自娱，非求人赏”的艺术创作主张。

三、有道有艺——心手相应

“有道有艺”出自苏轼的《书李伯时山庄图后》。李伯时即李公麟，字伯时，号龙眠居士，北宋时期著名画家，擅长画人物、佛道、山水。《山庄图》又称《龙眠山庄图》，为李公麟山水画名作。苏轼在诗文中自问：李伯时何以能把《山庄图》画得那么逼真，惟妙惟肖呢？“使后来入山者信足而行，自得道路，如见所梦，如悟前世；见山中泉石草木，不问而知其名；遇山中渔樵隐逸，不名而识其人。”难道是“强记不忘者乎”？答案是否定的，李伯时之所以能这样画出这么逼真的《山庄图》，是因为他太熟悉自己的山庄了，已然做到了“了然于心”，是“天机之所合”。“醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”显然，李伯时把山庄记在了心里，运用“心之官则思”的本能，所以不必苦苦强记，加以艺事精熟，画出来的画自然惟妙惟肖。苏轼十分认同并赞赏李伯时的这种有道有艺的创作观。他认为，诗文与绘画创作都应该追求并达到这种境界。苏轼曾在《跋子由栖贤堂记后》中说：“子由作《栖贤堂记》，读之便如在堂中，见水石阴森，草木胶葛。仆当为书之，刻石堂上，且欲与庐山结缘，他日入山，不为生客也。”子由写的《栖贤堂记》与伯时画的《山庄图》，都做到了绘形摄神，使观者如临其境。

苏轼最为有名的画作《古木怪石图》，也正是他有道有艺、心手相应创作观的体现。苏轼酷爱画树木、竹子、怪石这三种事物，树木在苏轼的画作中并非枝繁叶茂、郁郁葱葱，通常是只存有躯干和枝条的枯木；竹子也并非人们常见的青青翠竹，而是墨竹；石头也并非是重重叠叠的普通山石，而是形态不一、状貌丑怪的奇石。《古木怪石图》中，左边是一块怪石，怪石上露出一些碎小的细竹，怪石之右是一株虬曲的古木倾斜而出，而这株古木有枝无叶。整个画面用笔清淡，空灵，松散，信手而作，不求形似，不具皴法，颇有一种萧散简远的韵味。通常认为，在《古木怪石图》中，苏轼所画的古木怪石并没有一定的章法，而仅仅是为了抒发他心中的郁结之气。苏轼的这种借物抒怀的画法与他一生中的坎坷遭遇有关，曲折的政治生涯令他怀才不遇，壮志难酬，于是寄情书画，将自身的内在精神与外在的自然表现融合一起，表现出绝妙的意境。

总之，苏轼的绘画理论与美学思想对后世影响极为深远，有力地推动了文人画的产生与发展，其在艺术上所追求的“不拘形似”“得之象外”“文以达心，画以适意”的创作原则，以及境界上追求的“天工清新””“萧散简远”、反对“雄放”而力求“平淡”的审美情趣，对后代的文人画家影响巨大，而苏轼这些文艺观点的提出，以及其对诗画艺术的追求、文人精神的传达都与其个人跌宕起伏的个人经历与儒释道各家宗教的影响密切相关。苏轼在宋代绘画史中有着重要的地位，其画作和画论都得到了当时人的推崇，被后代画家继承下来，极具研究价值。