成为中国符号：论16世纪至19世纪欧洲宝塔的造型利用与意义建构①

耿 钧（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211100）

在欧洲，宝塔是代表中国最典型、历史最悠久的符号之一。大量欧洲的旅行游记、小说故事，瓷器、挂毯的装饰以及实景建筑中都曾出现过中国宝塔的身影。文本以美术史为根本视角，结合文化社会学的研究方法，从符号形成、形态赋予与意义塑造三个方面探寻17世纪至19世纪欧洲对中国宝塔的接受进程与接受形态。

一、宝塔如何成为中国符号

自中欧直航以来，进入欧洲的中国形象种类繁多，其中宝塔脱颖而出，成为代表中国的重要符号。出现这种现象的原因在于宝塔自身的特征与欧洲当时社会环境的合理造就。总体而言，宝塔成为中国符号的过程经历了滥觞期、确认期与维持期三个阶段。

1.宝塔成为中国符号的滥觞期

宝塔成为中国符号的滥觞期主要指16世纪至17世纪中期。在此期间，虽然中国宝塔的信息开始在欧洲受到注意，但并未成为中国符号。瓷器是最早向欧洲传递中国宝塔形象的媒介。1516年以后，瓷器被葡萄牙人当作为商品大规模运抵欧洲，宝塔作为瓷器表面常用的装饰图案便随之一同进入欧洲受众的视野。例如一件收藏于里斯本的万历年间（1573-1619）的外销瓷盘正中主要的装饰图案便是中国的山川景观。（图1）其中，一座六层宝塔非常显眼。再如一件由费迪南德·梅迪奇（Ferdinand Medici）1590年赠予萨克森·克里斯蒂安一世（Saxony ChristianⅠ）的瓷碗，其外侧也绘以典型的中国风景，其中一座七层宝塔同样是视觉的焦点之一。在这类装饰图案中，宝塔造型独特，高度较为突出，且作为数量稀少的人文景观出现在大量自然景观之中，因此成为较受关注的对象。自1600年开始，瓷器进入到欧洲中产阶级家庭之中。于是，宝塔开始为更多欧洲人所知晓。此外，16世纪至17世纪的欧洲，瓷器大多是作为展示器皿被置于壁炉或珍异柜中。珍异柜在当时欧洲是重要的科研与社交场域，不仅代表着拥有者家庭的荣誉，也昭示了进入珍奇屋参观的客人所获得的殊荣。[1]珍奇屋特殊的社会地位赋予了作为装饰部件的宝塔作为中国符号代表备选项目的权威性，为宝塔成为中国符号的合法性过程奠定了重要的基础。

图1收藏于里斯本的外销瓷

除图像以外，著名文本的出现与流行也为这一过程提供了助力。门多萨（Juan Gonzalez de Mendoza）的《中华大帝国史》（Historia Del Gran Reino de Le China, 1585）是目前已知的欧洲最早、也是最权威的涉及中国的著作。书中对中国建筑的规模、造型、结构与装饰赞美有佳，更将其与罗马建筑进行比较，以更为量化的手法为中国建筑赋魅。其中，门多萨认为，中国的宝塔“超过了罗马所有的建筑”。[2]15世纪晚期开始，罗马“再次成为重要的艺术中心”。[3]经历了文艺复兴的洗礼后，罗马更留下了圣彼得大教堂等辉煌建筑。此外，作为宗教中心，多任教皇还斥巨资主导修建罗马城。可以说，彼时罗马城内的建筑处于欧洲领先水平。但这些建筑在门多萨笔下却无法与中国宝塔相媲美，这种反衬手法突出了宝塔的地位，令其受到的瞩目远超其他各类建筑。这无疑为宝塔作为中国符号的合法性提供了文本支持。

2.宝塔正式成为中国符号

宝塔正式成为代表中国的符号是通过尼奥霍夫（Johan Nieuhof）《中国之书》（An Embassy from theEast Indies Company of the United Provinces to the Grand Tartar Cham,Emperor of China，1665）的出版及其后续的影响力而实现的。书中囊括了中国各方面景观的图文记录，是当时罕见的有关中国描述的第一手田野资料，在欧洲影响深远。尼奥霍夫曾提及，中国几乎每一座城市都有一座精美的宝塔，并配以相应的插图。大量重复出现的宝塔形象不断强化了其自身与中国的关联。不过，书中对南京大报恩寺塔的描述及其影响正式令宝塔成为中国的符号。在此，报恩寺塔成为中国所有建筑的代表，其过程可分为两步：汇聚效应（Condensation）与马太效应（Matthew Effect）。

图2《中国之书》中的报恩寺塔

图4《中国之书》中的报恩寺塔

图5挂毯中的报

图6宝磁厂生产的墨水台

“汇聚效应”原指集中类似的形象意义于一体的过程，能有效地解决记忆的局限性问题。[4]在此指的是报恩寺宝塔与中国匹配的过程，即形成“报恩寺塔=中国宝塔=中国建筑=中国”的符号意指结构。这首先得益于尼奥霍夫对报恩寺塔详细、夸张而正面地描述，令受众对其产生深刻的印象：

“一座由瓷构成的高塔或尖塔，在价值与工艺上远超中国其他工艺产品，据此中国人对世界宣称这是中古时期罕见的天才的艺术作品。”[5]5

“它们的工艺如此富于艺术性，以至于每一个观者都要为之惊叹，心中充满喜悦却又难以言表。……我为这无与伦比的杰作与所有建筑的额辉煌壮丽赋诗一首：虽然这骄傲的建筑堪比七大奇迹，/它们都是远古时代对这新世界的挑战；/你那金殿的光辉却令我颤栗，/啊南京，在此上帝的名字还未被召唤。”[6]

此外，《中国之书》150张中国版画中分派给建筑的部分不多于10张，而其中表现大报恩寺的图像就有3张，所占比例极高。同时，第一版中报恩寺塔的版画与其他图像一起被安排在末尾，但是第二版中，该图像被移到书中特定的位置予以特别展示。[7]103通过文字描述与图像展示，尼奥霍夫成功地突出了报恩寺塔在中国建筑领域的地位。

此后，这一内涵又依托“马太效应”继续发酵。“马太效应”原本指名誉、财富等累积放大的效应。[7]在此，指的是报恩寺宝塔形象被不断使用在表现中国主题的作品中，持续巩固其符号意指的力量。这一过程首先与印刷媒介克服了信息传播的时间与空间距离的优势密不可分。①印刷书籍的出现缩短了印刷时间，首先克服了传播的时间距离。相比手抄本，印刷媒介效率高、速度快。13世纪至15世纪，抄书人平均一天6小时只能抄写2页至3页纸，抄完一本《圣经》需要10个月至15个月的时间。印刷术的效率远远高于抄书人抄写的速度：1534年是印刷效率大大提高的一年，印刷的数量从每小时20页暴增至200页，成功克服了复制中的时间消耗的问题。其次，相较于作为手抄媒介的羊皮纸，印刷书籍重量轻、外形更小，非常便于携带，克服了传播中的空间距离。参见哈罗德·伊尼斯：《传播的偏向》，何道宽译，中国人民大学出版社2003年版，第27页。《中国之书》最早以荷兰语出版于1665年，随后在1665年至1693年之间以法文、英文、德文、拉丁文4种语言被翻印了14次，成为欧洲认知中国尤其是创作“中国风”（Chinoiserie）艺术作品最重要的素材与灵感来源。例如，在尼奥霍夫游记出版后不久的1670年至1690年间，荷兰代尔夫特地区就生产了一块“中国风”瓷匾。瓷匾的右侧一座宝塔的造型样式与报恩寺塔十分类似。（图2、图3）当然，传播报恩寺宝塔形象的媒介并不仅限于瓷器，例如一张制作于1700年左右的挂毯中最主要的装饰图案之一就完全整体复制了尼奥霍夫书中有关大报恩寺塔及其周边寺庙与环境的图像。（图4、图5）

3.宝塔作为中国符号效力的维持

17世纪末18世纪初，宝塔在成为正式的中国符号之后，通过欧洲受众在文本写作与视觉设计中的不断重复与强调，宝塔与中国之间的意指关系得以继续维持。

18世纪中期，“中国风”进入高峰之后，宝塔的形象更大范围地出现在欧洲的装饰器皿与日常生活之中。这首先在瓷器领域得到最集中的体现。在这些瓷器外部的图案中，宝塔成为欧洲匠人常用的形象，将其置于近景或远景中，以此作为对主题的暗示与呼应。例如英国第三家能够生产瓷器的宝瓷厂（Bow Porcelain Factory）曾于1750年制作一件墨水台。（图6）宝磁厂厂址被称为New Canton，目的在于强调其产品与中国的联系。于是，在墨水台的器身部分就看到了一座类似简笔画的四层宝塔。再如伊丽莎白·伯寇（Elizabeth Buckle）品牌一件产于1768年的潘趣酒碗的装饰图案，以“觐见大鞑靼的中国皇帝陈”（An Embassy to the Grand Tartar Cham）为主题。同样，在图案左侧的近景中便出现了一座典型的四层中式宝塔，以呼应、佐证、强化了画面的主题。（图7）除瓷器外，织物表面绘制宝塔的形象同样常见。在一批由布歇（Francois Boucher）设计，1742年后，由韦博（Beauvais）制作完成的名为《中国壁画》（Tenture Chioise）挂毯中，便多次出现了宝塔的形象。除装饰以外，还出现了大量以建筑形态出现的宝塔，最为著名的是伦敦郊外的邱园（Kew Garden）中作为中国符号表征的宝塔。

图7伊丽莎白·伯寇创作的潘趣酒碗及其中宝塔

图8 诺维佐尼亚塔

图9查尔斯·格力威尔园中的宝塔

二、欧洲构建的中国宝塔形象

自17世纪接触中国宝塔以来，欧洲便开始了对其进行模仿，令其服务于欧洲的装饰艺术。欧洲传统中，“装饰既作为附件又作为独立的整体”。[8]因此，对作为装饰的宝塔的造型研究并不能被忽略。欧洲对中国宝塔形象的建构方式非常多样，除对宝塔形象进行较为忠实的模仿以外，还包括对宝塔形象进行变形处理以及抽象提取宝塔的某方面特质作为灵感进行再创作。

1.欧洲建构的变形的宝塔形态

欧洲曾做过从整体外观领域对宝塔造型形态进行调整的尝试，保留其多层、锥形的特征，但更脱离宝塔原初的中式风格。完成这种变形的建筑在中国视角下已经不能被称为宝塔，但在欧洲语境中却仍以宝塔（Pagoda）或塔（Tower）命名。这类宝塔首先在17世纪以图像的形式出现。基歇尔（Athanasius Kircher）《中国图说》（China illustrata，1667）中一张以诺维佐尼亚（Novizonia）宝塔命名的版画是目前已知的对中国宝塔进行大范围变形的最早案例。基歇尔明确指出，诺维佐尼亚宝塔位于中国某座城市的城墙之外。（图8）不过，该塔的造型与风格更接近金字塔或巴比伦通天塔，仅在顶部保留了中国宝塔悬挂铃铛的风俗，总体而言，该塔已全然失去中式风格。值得注意的是，诺维佐尼亚宝塔属于基歇尔认知中一种特殊形态的中国宝塔，因为他书中其他宝塔都与尼奥霍夫游记中的宝塔极为相似，甚至在诺维佐尼亚宝塔版画的背景中也出现了一座高度还原的中国宝塔。基歇尔在此处对该宝塔形态的处理意在表达其中国文化承接自埃及与波斯的理念，但作为17、18世纪有关中国最畅销的书籍，《中国图说》无疑为欧洲提供了似乎可信的中国宝塔形态的其他版本。

基歇尔之后，虽然欧洲有关中国宝塔具体形态的图像日益增多，但类似这种变形的宝塔却仍出现在一系列相关设计之中。在建筑领域，这种现象尤为集中。例如18世纪中期，在查尔斯·格力威尔（Dr Charles Grevile）的园林中就出现了一座脱离中式风格的宝塔。（图9）虽然该塔的设计师罗宾森（Thomas Robins）称其“嵌入了古老而破败的中国”，但事实上它与中国宝塔风格相差甚远。[9]174该塔位于小丘之上，第一层立柱与门框的造型风格更接近近东地区，且第二层开始，宝塔似乎取消了分层，仅修建了一座类似埃及方尖碑的锥体结构。此外，法国也继承了对变形的中国宝塔的运用，以尚特卢花园内的宝塔（The Pagode de Chanteloup）为典型。（图10）该塔建于1775年至1778年之间，包括了多立克立柱以及其他带有古典特征的装饰。除了整体呈锥形以及多层等特征以外，已经不再具备中国宝塔的其他特征。昂纳（Hugh Honour）曾评论道：“佛教僧人见到它可能会吃惊”。[10]

图10尚特卢花园宝塔

图11 杜特尔多夫的中国塔

需要指出的是，欧洲这种对宝塔造型的大幅变形行为并非源自其自身对宝塔形象认知的不足，因为18世纪中国宝塔的具体形象已经传遍欧洲。设计师类似的行为大概与当时的流行趣味以及赞助人的偏好密切相关。

2.欧洲选择性地抽象出宝塔某方面特征作为创作灵感

抽取宝塔某方面特征作为创作灵感的现象复杂多样，大致概括为以下两个方面：选择文字信息为灵感予以创作，以及选择碎片化的造型形态为灵感进行创作。其中，前者的作品通常不具备宝塔形态，后者则某部分造型形态与宝塔相似，是一个由宝塔部件被再建构为装饰部件的进程。

路易十四为莫内斯潘夫人（Mme de Montespan）建造的特列安农瓷屋（Trianon de porcelaine）可以说是以文字描述为灵感进行创作的较早实践。这座瓷屋建造于1670年。路易十四曾宣称其灵感来源于尼奥霍夫对大报恩寺塔的描述。[5]67但事实上，瓷屋与报恩寺塔的关联在于其外立面采用大量青花瓷匾与瓷瓶予以装饰。除此之外，瓷屋与报恩寺塔没有直接的视觉性关联。事实上，报恩寺塔的外立面为琉璃，而非瓷器，因为尼奥霍夫对这两种材质的知识掌握较浅薄，才造成了其写作中的误差。且报恩寺塔外立面为黄色、红色，而瓷屋却采用青花瓷进行装饰。由此可以看出，路易十四只是在尼奥霍夫文字描述的基础上选择性地截取了报恩寺宝塔外立面装饰的描述为灵感，以更具弹性的方式展开再创作。这种现象也能够在弗拉德里克（Frederick the Great）赞助的茶室（Tea House）中体现。弗拉德里克对茶室外立面的装饰灵感同样来源于尼奥霍夫对报恩寺塔的描述。[5]13不过，茶室的外立面主要采用了青瓷色彩进行装饰。青瓷在欧洲非常有名，它曾与青花瓷一起在16世纪就进入欧洲。[11]在此，茶室的设计师约翰·布林（Johann Gottfried Buring）更进一步，选择以灰泥模仿青瓷的色彩，开始采用更抽象的色彩表征瓷器材质进行装饰。

同样，选择性地抽取碎片化的宝塔形态为灵感进行创作的案例具体表现在欧洲提取宝塔的攒尖顶的特征，将在中国语境中被定义为阁楼或亭子的建筑也称为“塔”（Tower）。杜特尔多夫（Donanstauf）的中国塔（Chinese Tower）即为此类建筑的典型。（图11）中国塔由约瑟夫·弗瑞（Joseph Frey）设计，为典型的“中国风”风格。塔一共分为两层，带有双层屋檐，其中上层的屋檐体量较小，呈攒尖顶状，顶部的装饰与报恩寺塔顶部的装饰非常接近。在此，设计师大概主要通过尖顶、中式屋檐、双层向大众传达该建筑类属于宝塔的意图。孙亚楠（Yanan Sun）就指出，中国塔是对邱园宝塔的“自由式模仿”（free imitation）。[12]值得注意的是，中国塔的结构完全采用了欧洲范式，包括组成双层阁楼的被称为Rähmbauweise或Stockwerkbauweise的结构范式以及屋顶所采用的gazebo范式。因此，这是欧洲利用自身的建筑技法配适中式的造型与结构，是欧洲对宝塔特定形态抽取后的再创作。事实上，这类建筑并不罕见，例如意大利帕拉维尼奇（Pallavicini）别墅花园别墅中一座与中国塔一样更接近亭子的建筑也被成为“塔”（Pagoda）。[13]

三、欧洲对中国宝塔引申意义的建构

当宝塔与中国建立了稳定的联系之后，就成为展示“前台”，用以传达宝塔拥有者希望向他人传达的意图与涵义。①“前台”指“个体在表演期间有意无意地使用标准类型的表达装备”。即在他人面前进行刻意的表演行为，希望他人借此了解表演主体所强调的某种意义。参见戈夫曼：《日常生活的自我呈现》，冯钢译，北京大学出版社2008年版，第22页。在此过程中，宝塔便被赋予了多重意义。需要指出的是，此时宝塔成为温迪·格雷斯伍德（Wendy Griswold）口中的“文化载体”（Culture Object），其意义由使用者、接受者、社会语境等因素综合互动构建而成。[14]总体而言，宝塔在欧洲的意义都与中国以及欧洲自身的身份认同密切相关，除了最为流行的指示当下流行审美品位以外，还包括表现拥有者的世界性、国际性视野；以及作为构建欧洲中心主义的现实支持。

1.作为暗示世界性与国际性的宝塔

宝塔作为展示拥有者世界性、国际性格局的“前台”的意义主要流行于17世纪至18世纪。自16世纪欧洲发现亚洲、美洲之后，其认知视野在不断拓展，逐渐认识到世界的辽阔性与多样性。同时，不断繁荣的欧洲受到扩张带来的成就感的影响，试图将自身打造成为一个包罗万象的集合体，而构建世界性、国际性的民族文化的设想也随之产生。

这种观念最早在荷兰出现，之后被引入到园林设计之中。17世纪末，受自然哲学观的影响，原本以整齐划一、左右对称为要旨的古典园林开始向自然风格发展，而园林中点景建筑（folly）的风格与种类也逐渐多样化，来自世界各地的建筑类型开始逐渐出现。此外，《观察者报》（The Spectator）主编安迪生（Joseph Addison）通过撰文突出了自然风格园林的想象性要素。[15]自此，18世纪，英国人认为在自然风景园林中植入大量国外风格的点景建筑能够依托想象实现以园林空间囊括整个世界的意图。[16]于是整个园林被视为世界的缩影，宝塔作为中国的代表随之被纳入园林中，以体现其拥有者的国际化视野。托马斯·罗宾斯（Thomas Robins）1748年为位于哥拉斯特（Gloucester）的玛丽堡宫（Marybone House）绘制的草图显示，在自然园林道路的尽头出现了一座四层宝塔。据斯洛博达（Stacey Sloboda）考证，这是英国园林中第一次出现中国风格的宝塔。[9]172随后，宝塔开始在园林中大量出现。最著名的便是钱伯斯于1757年至1762年建造的邱园宝塔。事实上，从邱园内部建筑的风格与类型同样可以判断其国际化的设计意图：邱园内部包括了大量世界各地的点景建筑，诸如清真寺、哥特建筑、古希腊建筑等等，而宝塔与孔庙等形成了明确的中国符号。

2.作为建构欧洲中心主义中他者的形象的宝塔

进入18世纪末，宝塔的内涵被赋予了作为被区隔的他者世界的文化符号意味，成为建构“欧洲中心主义”（Eurocentrism）的证据支持。18世纪末，中国在欧洲的形象被逐渐袪魅，“欧洲优先”的看法也随之滋生并蔓延。[17]秉持着这样的观念，欧洲开始了利用包括中国在内的东方建构其自身文明先进性的道路。其过程通常分为两步，先内化后区隔：欧洲首先将中国文化纳入其关照与考察的视角之内；其次，通过比较的手法将欧洲与中国进行区分，以实现身份认同。这一过程通过博物学以及废墟美学得以完成。

博物学是欧洲的一门古老学科，讲究对包括人在内的广义的自然的考察与认知。18世纪，博物学随着启蒙运动而复兴，并在19世纪前半期随着欧洲对世界与内陆地区的探险行为日渐成熟并达到巅峰。[18]在博物学视角下，欧洲通过旅行日记将宝塔收入其知识范围，并将其与欧洲相比较，希望通过东西对比，烘托欧洲先进的文明。1792年，马嘎尔尼（George Macartney）使团进入中国，并深入多个城市与腹地展开考察。与前一阶段以颂扬为主要阐述基调不同的是，此时英国使团采取了冷静、客观、科学的表述口吻，甚至试图对宝塔展开以点到面的概括，其目的在于把对宝塔的研究纳入欧洲学科体系之中。例如当时的副使乔治·斯当东（George Staunton）描述一座位于临清州的宝塔时说：

“宝塔呈锥形，有一百二十至一百六十英尺高，塔的高度是塔底直径的四到五倍。宝塔层数一般是单数，有五层、七层或九层，越到上层，塔的截面越小。临清州的塔不是健在山上，而是建在平地，这在中国是很少见的。从塔的建筑位置来看，它应该不是作为守望楼用的，其本身即是一项天才工程。”[19]317

而在图像领域，威廉·亚历山大（William Alexander）则用水彩速写的方式记录了大量的宝塔。例如在名为《苏州郊区的一座桥》《石舫》《使团抵达长江》《军事基地》等速写中，宝塔都出现在了背景之中。而他也曾以宝塔为对象，进行专门的图像记录。例如在一张名为《苏州城附近的宝塔》的图中，亚历山大绘制了一座9层的阁楼式宝塔，尤其对宝塔顶部的装饰，每一层屋檐的铃铛装饰等细节进行了精心描绘。

虽然马嘎尔尼使团尝试用科学的方式记录，但也不可避免地带上了袪魅的色彩，中西开始出现区隔。例如使团副官的巴罗（John Barrow）对宝塔的看法与前人大不相同，且充满了鄙夷与蔑视。他以欧洲印象中中国最杰出的宝塔为例，对其展开攻击，以此对中国袪魅，构建“欧洲优先”的观念。他曾说道：

“他们的五层、七层和九层宝塔是最显眼的建筑物，但尽管看来是模仿，或者更恰当地说多半是复制已知的印度宝塔，但设计差，建造也差；实际上这类建筑质量非常糟，已知半数不算古老的塔看起来已经坍塌。这类无用而且古怪的建筑物，吾皇陛下在克威（Kew）的花园有一个模型，局不比我在中国看到的真正最好的宝塔差。”[20]

而废墟美学来自“欧洲浪漫主义的废墟观念”，并在18世纪“渗透进入各个文化领域”。[21]10当马嘎尔尼使团访问中国时，英国人也以这种“表现和欣赏废墟的艺术惯例”关照中国宝塔，亚历山大便是“第一位以写实风格描绘‘中国废墟’的欧洲艺术家”。[21]92、94巫鸿曾指出亚历山大的速写中充斥着“欧洲人对中式宝塔的迷恋，但不论是出现在背景里还是处于画面的焦点上，他的塔都常常处于废弃状态，或屋顶坍塌或破墙上滋生着植被”。[21]94事实上，除了图像媒介，使团成员还通过文字媒介表达以中国宝塔为对象的废墟美学。例如，斯当东就提及通州的宝塔：“全塔共十一层，保存得相当完整，只是砖缝中间生满了杂草。这个塔的建筑时期远早于通州府建城时期，可能在修建万里长城时，盖这个塔”。[19]221此外，他还以废墟美学视角描述雷锋塔：

“雷峰塔……最上面基层都塌了，但下面四层仍屹立完好。从它朽烂的飞檐上依稀能看得出曾经的蜿蜒曲线，塔上生满了小树、绿苔和野草。……据说，雷峰塔是孔夫子时代建的。”①斯当东对这两座塔的历史建造年代定位于两千多年前，显然出现了偏差，其目的在于凸显塔本身的悠久性。[19]337

废墟美学的视角同样反映了“欧洲中心主义”。英格尔·布罗迪（Inger Sigrun Brody）曾指出：“废墟彰显了历史不朽的痕迹和不灭辉煌的永恒，也凸显了当下的易逝和所有现世荣耀的昙花一现”。[21]18-1918世纪后期开始，欧洲不再视中国为值得学习的样板，相反认为中国是一个静止、落后的国度，与欧洲活跃与先进的文明相对照。因此，宝塔此时产生了双重的涵义：它一方面佐证了中国曾经的辉煌，却在另一方面暗示了辉煌古国的没落，并反衬作为新兴强国的欧洲。正因为如此，18世纪末至19世纪的欧洲人对废墟化的中国宝塔青睐有加，甚至19世纪中期照相术发明后，欧洲旅行家曾多次以中国废墟宝塔作为主题进行拍摄。巫鸿曾指出，19世纪中期之后欧洲表现战争中被毁的中国废墟的意图在于“既象征了中国未能成为现代国家的失败命运，也因此把外国侵略合理化为把这个古国带进现代历史的必要一步”。[21]129而这一阶段对宝塔废墟的偏爱同样可以理解为欧洲人对自身已经进入现代历史、并处于文明领跑者地位的合法化自我认同。

值得注意的是，博物学视角与废墟美学的视角在这一阶段时常同时呈现，并不冲突。而不管何种视角，中国宝塔被赋予了落后的、相对照的他者的涵义，其背后所凸显的是兴起的欧洲的自信与自我认同，宝塔再一次成为特定语境下欧洲身份建构必不可少的组成部分。就像萨义德所说的那样：“东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分”“有助于欧洲（或欧洲）将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验”。[22]

四、结论

无论是宝塔成为中国的符号代表，还是宝塔在欧洲的形象与意义的生成都离不开欧洲受众的建构，都是宝塔根据自身特质、欧洲社会背景、欧洲受众等要素互动的产物。其中，宝塔作为中国的表征这一合法化意义的生成经历了滥觞、正式确认与维持三个阶段，在这三个阶段之中，宝塔与中国的联系这一观念由文字记录与艺术作品不断强化与固化。与此同时，欧洲也尝试着根据已获得的素材与社会潮流、受众偏爱来创作宝塔的形象。于是，一系列变形或较为忠实的形态的宝塔开始出现。此外，欧洲受众还碎片化地选取宝塔的某一特征作为灵感展开再创作，在这一创作观念下，艺术作品整体已脱离宝塔的形态，只能从细节装饰中寻找宝塔影响的痕迹。最后，宝塔在欧洲的流传与接受过程中还被赋予了诸多全新的意义。最为常见的，是欧洲将宝塔定义为流行风尚的重要标志，通过对宝塔的获取与展示呈现自身对潮流与审美的认同。此外，宝塔作为他者的中国符号，参与了18世纪中期欧洲建构世界性、国际化视野的进程以及19世纪欧洲建构“欧洲中心主义”的整个过程。