暮色、新月与送别：《南邻》诗意画的中日流变①

施 錡（上海戏剧学院 舞台美术系，上海 200040）

在日本中世纪室町时代(Muromachi Period，1336-1573)之初的应永时期（1394—1428），出现了一种独特的绘画形式“诗画轴”。所谓“诗画轴”，顾名思义，是指诗文和画面存在于同幅挂轴上（挂幅或卷轴）的作品。当时的日本“文人僧”，即深入了解中国文化的禅僧，流行用汉文在画轴上书写赞文，因此“诗画轴”也是以禅宗文化为中心的水墨画，画面大多描绘的是广义的自然景物。[1]日本学者谷信一认为，“诗画轴”以诗歌补充绘画的意蕴，用绘画体现诗歌的境地，是禅宗文学和绘画的结合体。它与出自日本本土的叙事绘卷不同，是诗品与画品的精神之间的相通。[2]

现藏于日本藤田美术馆的《柴门新月图》（图1），被认为是日本禅宗范围内最早的“诗画轴”。该画约作于日本应永十二年（1405），“柴门新月”一语出自杜甫（712—770）作于乾元二年（759）自陇右赴成都后所作的《南邻》诗：

锦里先生乌角巾，园收芋栗不全贫。惯看宾客儿童喜，得食階余鸟雀驯。秋水纔深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新。[3]760—761

这件《柴门新月图》被认为是日本的国宝级文物。而中国本土虽不乏“杜甫诗意图”，但却未将这一画题放到如此重要的地位。为何日本的“诗画轴”最早采用了这一画题，“柴门新月”在中国的诗意图中又是如何呈现的，这是本文研究的主要问题。

一、柴门与新月的文学意蕴

为了解“柴门新月”画题的涵义，首先要了解何谓传统文化中的“柴门”和“新月”。就杜诗而言，在杜甫在安史之乱（755—763）爆发之后，乾元二年（759）入川和大历元年（766）入夔州阶段的诗中，因筑屋隐居的需要，诗中采用了颇多的“柴门”，如《江涨》：“江涨柴门外，儿童报急流。”[3]747《野老》：“野老篱边江岸迴，柴门不正逐江开”。[3]748《春水》：“朝来没沙尾，碧色动柴门。”[3]799《解闷十二首》之一：“草阁柴扉星散居，浪翻江黑雨飞初。”[3]1512《晚晴吴郎见过北舍》：”竹杖交头拄，柴扉扫径开。”[3]1763本文不再赘举。

值得注意的是，柴门另有一层含义常与迎客、送行与归人有关。如王维（699/701—761）的《早秋山中作》：“寂寞柴门人不到，空林独与白云期。”[4]187刘长卿（约726—786）《酬李穆见寄》：“欲扫柴门迎远客，青苔黄叶满贫家。”[5]1557钱起（710—782）《山斋独坐喜玄上人夕至（一作见访）》：“柴门兼竹静，山月与僧来。”[5]1557这三首诗为以柴门迎客之意。司空曙（约720—790）有《寄暕上人》诗云：“柴门客去残阳在，药圃虫喧秋雨频。”[5]3312这是送行之意。刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：“柴门闻犬吠，风雪夜归人。”[5]1481李珣（约855—约930）的《渔父歌》：“笑指柴门待月还。”[5]1481即为归人之意。

《南邻》诗中的“新月”，并非指新月的形状，而是指薄暮初起，恰好是白昼和黑夜之间的交汇，既非劳作之时，又非休憩之时。因夜路难行，在古人看来，这正是送客归去之时，也有不得不归去的惋惜。如王维的《留别钱起》：“暮禽先去马，新月待开扉。”[3]138新月与夜晚的月色不同，初升的月色短暂而变幻，是瞬间的离去之时，却并非长夜的永在。如白居易的《寒食月夜》：“风香露重梨花湿，草舍无灯愁未入。南邻北里歌吹时，独倚柴门月中立。”[6]表达的是长夜无尽的持续等待与忧思，但新月却稍纵即逝，恰如归客的离去。

在宋代时，诗人们较多地继承了《南邻》的意境。北宋中后期，黄庭坚(1045—1105)非常推崇杜甫，他在《大雅堂记》中曾提到自己“欲尽书杜子美两川夔峡诸诗”。[7]苏轼的《三月二十日开园三首》更是直接用了杜诗的典故：“郁郁苍髯真道友，丝丝红萼是乡人。何时翠竹江村路，送我柴门月色新。”[8]另邵雍（1011—1077）的《秋日》：“远出小童寻路径，归来老叟带烟霞。数声起笛寒山暮，光照柴门月满斜。”[8]曹勋（1098—1174）《山居杂诗》中有句:“杖屦归从晚，柴门月一钩。”[9]都是以“柴门新月”之典故指代归客。而“柴门新月”出现在南宋文人的诗歌中时，产生了涵义上的变化，既与交游有关，反过来也籍此抒发无客到来之幽静。如范成大(1126—1193)《次韵马少伊、郁舜举寄示同游石湖诗卷七首》中的第一首：“芜城老藓不知春，忽有柴门月色新。芝草琅玕无锁钥，自无超俗扣门人。”[10]陆游(1125—1210)的《述怀》同样传达了这一主题：“最好暮秋溪上路，柴门月色向人新。”[11]2720显示出一种待有人而实无人的意境。特别有趣的是陆游的《月夕幽居有感》：“出岫每招云结伴，巢松仍与鹤为邻。剑南旧隐虽乖隔，依旧柴门月色新。”[11]3434将《南邻》中的朱山人置换成了野鹤，虽是交游，但体现了隐居之趣。

杜甫的“柴门新月”之诗意，在宋元时代也流传到了北方。如金代王庭筠（1151—1202）的词作12首中有《大江东去》：“试问雪溪无恙否，十里淇园佳处。修竹林边，寒梅树底，准拟全家住。柴门新月，小桥谁扫归路。”[12]刘敏中（1243—1318）《村居遣兴》中有句：“长巾濶领深村住，不识我唤作伧父。掩白沙翠竹柴门，听彻秋来夜雨。”[13]在此作者将自我变幻为朱山人，用长巾取代了乌角巾，也是体现无友的孤寂。郯韶（活动于1341前后）《送人之轧溪兼简王十二秀才》：“白沙今夜柴门月，又逐青山过轧溪。”[14]是为送行之诗意。明代袁袠（1502—1547）有诗《赵职方子衡过访横塘别业》又是相送之意：“柴门新月上，相送剡溪回。”[15]直到清代，宋荦（1634—1714）亦有诗《晩次黎阳村舍》曰：“野店晩风留客早，柴门新月放歌闲。连朝只觉归心急，梦绕黄河水一湾。”[16]表达的是急切想回家的心情，在此新月隐喻了将晚未晚的时间，将行却又不得而行，将留却又不甘心留的矛盾心情。由此可见，“柴门新月”自唐代到清代，总是以与外界互动的方式，或友人，或归客，或“思友”思绪产生着关联，是一个以时间为关键的，带有瞬间意味的典故。

虽然有日本学者曾指出，其与南宋赵葵（1186—1266）《杜甫诗意图》风格的关联，[17]但创作的时间是1405年，离赵葵的时代有约二百年之久。那么这种图式在中国的出现，究竟是元代抑或是明代呢。现存的宋元画中，似乎并不能见到《柴门新月图》或《南邻》的画题，但细究文献，元代已经出现了杜甫《南邻》的诗意图，却是不争的事实。《绘事备考》中载有黄公望（1269—1354）《柴门夜归图》一件，[18]与以上诸多柴门月色诗的主题是相近的。除此之外，再如倪瓒(1301—1374)有《题画竹七首》中的四、五首，其中有句：

斑斑石上藓纹新，阴落先生乌角中。貌得两枝初雨后，可怜清兴属幽人。

为写新梢十丈长，空庭落月影苍苍。王君胸次冰霜洁，剪竹谈诗夜未央。[19]

以上两首题画诗，即与《南邻》诗意很接近，因其中出现了“乌角”“落月”和“夜未央”，指的是新月下的暮色。再如元代贯云石（1286—1324），曾有组诗《题仇仁近〈山村图〉》（四首）：

巾角先生昼掩门，野泉如玉注陶盆。东风似惜君家意，总是梨花月下村。

苍藤垂雾日无痕，旋种青泥养紫芹。昨夜新吟留客和，隔窗吹作小山云。

松丝欺屋照衰颜，风动高寒月半弯。清新逼人无远近，有云应便属吾山。

玉树琼台未必仙，疏棂消洒透茶烟。溪童煮雨宴高客，山鸟一声春满川。[20]

由诗意可见，在这件《山村图》中，有月、村和柴门，以及乌角巾之隐士；又有“昨夜新吟留客和”，也是取《南邻》诗意，只是略加改动而已。可见《柴门新月图》的源头应大致出于元代，此时的士人常在绘画卷轴上相互唱和，以画交游，此种形式也同样传到了日本。

若我们分析“柴门新月”，会发现存在两重维度，即空间的维度和时间的维度，均指向过渡和变迁之意。柴门意味着内外的交通或隔绝，新月意味着傍晚将临，这使仅指向柴门的隐逸生活，多出了丰富的意蕴。可以传达送行的不舍，也可以是独返的感慨。虽然柴门和新月并非对人物的描绘，但人物的心理和情感已经天然地存在于这一画面中。

二、作为“诗画轴”的《柴门新月图》

细观《柴门新月图》，画面中有一扉微启的以茅屋为顶的柴门，门内翠竹成林并两座茅屋，竹林在夜雾中逐渐地氤氲淡去，柴门的门洞中，还隐隐透出淡墨写成的竹竿。画面右边即为山石，中有一弯曲的小溪，溪水以柔和的轻笔示意，水中用墨苔点出石块与植物。柴门前的道路和溪水对面的竹林之下，是一片淡色的滩涂，对应的是《南邻》中的“白沙”。在柴门之前，一位戴冠士人，和一位着巾士人正在道别，一童子陪侍。虽然人物仅为点染写意，但很明显，着巾士人即为头戴“乌角巾”的朱山人。天空中一轮淡白色的圆月，月色与淡墨的夜空、渐隐的竹影相互映衬，画中的白沙、翠竹与新月形成了不同的色系，以细腻的变幻层次来体现诗意。

美国学者Joseph.D.Parker在提到这件作品时曾谈及，虽然“柴门”与隐居有关，但《柴门新月图》的理解，应结合当时的现实语境（context），即禅僧们的交游活动来进行理解。[21]《柴门新月图》是应永时期的“诗画轴”中最早的作品，这个时期的作品，从近景到中景之间，存在着广阔的过渡空间，显得柔和细腻。画中朦胧的光影与墨色变幻效果，是南宋禅画的“幻出”墨法。正如宋代释居简（1164—1246）所撰的《北磵文集》卷七《老融散圣画轴》载：“自普化金华至蚬子凡几十辈，意绪情态皆不失传记所载，非高怀逸想，经营盘礴，不见笔墨畦珍，若老融自成一家者，未易摹写。曩留四明最久，间得之，好事者辄取去，今仅存觳觫一纸。议者以其微茫淡墨不足以永久，遂目之曰罔两画。”[22]南宋楼钥（1137—1213）又有三首题画诗赠智融，其中有：“人非求似韵自足，物已忘形影犹映。地蒸宿雾日未髙，雨带寒烟山欲暝。”[23]

除了早期“诗画轴”风格发展的意义之外，墨法表现了新月初上的暮色时分的时间感。暮色是夜晚即将开始之时，光影的变幻最为微妙，若仅仅绘出空中之月，则可能被误读为夜晚，唯有墨色的明暗变幻，才是对新月之暮色最贴切的表现，从中可见日本禅僧在《柴门新月图》中着力表现的重点，是暮色中的离别之情。

在卷轴的上方，题写有十八位室町时代的禅僧的赞语，他们是五山文学的领袖，南禅寺第四十四世住持义堂周信（1325—1388），以及他的同门绝海中津（1336—1405）门下的南禅寺的僧人们。他们选择杜甫《南邻》诗来创作诗画轴，是有现实的象征意义的。因为图中杜甫相送朱山人的情景，与禅僧们在南溪共同修行的友情相合。同时，这件画作也是禅僧南溪□周赠予邻近的另一位禅僧的礼物，在书写序言的禅僧玉畹梵芳（1348—1420）的文中可见，南溪是一位年轻英俊的僧侣，具有“风流美姿”。这种诗意与现实的契合体现了当时禅僧圈子里的交游方式：

题柴门新月图寄

南邻故友诗序

杜少陵诗、白沙翠竹江村暮、相送柴

门月色新。乃描出实景可观。于是龙门

诸公擬少陵、以题柴门新月图寄南邻

故人之诗若干首、各自书于一轴。词翰异品。

披阅之，所图也诗之无声者。所题也画之有

声者。二者兼★★★不可不赏。而不知★ 南邻

故人者谁欤。诸公既攄乡慕之怀、★★有

君子之道。及询之、或者曰、其人侨★ ★。讳

★ 周、字南溪。风流美姿、稽★ 超伦。

★ 欤。亶然则彼美之与画诗、★ ★三杰

★ ★。但媿不敏 ★ 列于诗画之 ★ ★ 冠篇

首。岂免唐突西施之嘲也。时应永

★ 祀龙集旃蒙作噩夷则上澣★ ★也。

散人玉宛子梵芳

钤印：（不明）（白文）玉畹（白文）

此序作于乙酉年（1405），也是画作时间的下限。[24]在玉畹的绪言中提到“无声诗”与“有声画”，出自黄庭坚的诗，也是中国临济宗禅画的特色。日本学者高桥范子认为，中国唐宋以来，尤其是宋代苏轼（1037—1101）和黄庭坚文人圈中诗书画“三绝”延续的传统，也正是日本应永时期“诗画轴”的理想境界。微妙的是，在玉畹的序言中，提到了“三杰”，当时日本禅僧的文字游戏，即将“诗书画”三绝改为“少年僧与诗画”之三杰，体现了禅林别样的情趣。[25]余下的题诗都围绕着月色和送别这两个画题，现列表1如下：

表1 18首禅诗及其作者

在题诗的十八人中，玉畹、抱节、惟肖和庆年四人，是义堂的门人，太白、元璞是绝海的门人。惟肖得岩（1360—1437），是当时南禅寺的首座弟子，义堂周信门下的俊才，也曾受到绝海永中的教诲，他的题诗所在的位置，和大弟子玉畹所作的序一前一后，起到了引领的作用，也代表禅僧们对友人赠画作了感谢。

表2 对禅诗中柴门、新月、修竹、白沙、溪水和其他时间词的分析

更需注意的是，虽然画名为《柴门新月图》，若在所有的题画诗中，我们关注“柴门”“新月”“竹林”“白沙”和“江村”五个词汇，前两个词汇是诗中的主题为一组，后三个词汇是画中的场景为一组，来制作18首题画诗中的词汇图表。分析表2的内容，在画题“柴门新月”中，18首诗都出现了“新月”相关的元素，只有丹崖谦恕把月光描绘为“偏照”；但只有14人提到了“柴门”相关的元素，另洛师玄英、★里梵芳、若耶桂明、★纪志询4人完全没有提到“门”；可见诗中“新月”的重要性更甚于“柴门”。再看后三个词汇，18人中有13人提到了“竹林”相关的内容；8人提到了“白沙”相关的内容；14人提到了“江村”相关的内容。值得注意的是，有11人在诗中出现了另一时间词汇，6人指“黄昏”，分别为中觉、★里梵芳、备阳大显、若耶桂明、伊川大秀、信阳中孙；4人指“暮”，分别为河东中吴、丹崖谦恕、洛水全材、山阳得岩；只1人指夜晚，即水西见松。由此可见，时间性因素在《柴门新月图》中是最为值得重视的，因为新月隐喻着白昼和夜晚的交界，也是客人离去和到来的时间，正与送友最为贴切。

由此可见，诗画轴的《柴门新月图》的形式和内容，选择“柴门新月”这一联诗句，以及画出“新月”之时，都是为营造禅僧们的雅集和赠友气氛服务的。

三、《南邻》诗意画在明清的流变

若反观《南邻》诗意画的源头，目前笔者所见的实物，主要在于明清时期。如陈价夫（1557—1614）有诗《重游极乐寺》：“客思悠悠感仲冬，空门尚觅旧游踪。林开霜叶红千点，径入烟萝翠几重。石鼎新粳香积饭，云堂清韵夕阳钟。分明一幅村庄画，犬吠柴门月在松。”[26]就是江村、柴门和新月的组合，可见明代时的“柴门新月图”是颇为流行的，只是《南邻》诗原初的交游意义减弱，常被描述为“山村图”或“隐士图”之类。

图2 明代，佚名，《柴门归客图》，轴，绢本墨笔设色，纵155.1厘米，横107.1厘米，弗利尔美术馆藏

在弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）有一件被归为明代画的《柴门归客图》（Moonlt Mountain Landscape：A House and Travellers）（图 2），又名“Returning Home on a Moonlit Night”，此前被传为唐代卢鸿一（不详—740前后）所作。瑞典学者Osvald Sirén(1879—1966)认为，画面的设计表明可能是明代晚期之作，并提到了墨色的氤氲所造成的丰富变幻效果，[27]而此种效果实质上是“柴门新月”中以光来表示时间的初衷。画中有一所茅屋，但入口处则是非常平整的柴门，双扉严扃，一位文士骑马自远道来，前有一位童子，地置行李一担，其中为一食盒与一酒坛，挑夫用力击扉，呼唤屋中人开门。从这些细节来看，马上的来人并非是归客，而是前来访友，食盒与酒坛正是访友之礼。另外，画中的细节相比《柴门新月图》中朦胧的物象，要具体和丰富许多，具有很强的叙事性，但也弱化了月色下情感的互动与传达。

在画的诗塘（现已另裱）中有题跋（图14）：

唐卢浩然月夜归庄图真迹，精品小莲阁珍藏。

卢浩然字鸿一，幽州范阳高士，隐嵩山少间，清真绝俗，人伦师表。开元中以谏议大夫召，不就固辞，赐隐居服草堂一所，喜写山水树石，得平远之趣，笔意位置清气袭人，博学善书，能籀篆楷棣。居山中，广学庐，聚徒至五百人，所居室号宁极，有草堂，所作十志图，旧藏段成式家，下迨宋元显晦不一，而后严分宜购得之书画记，按文休承笺注云，十图皆精妙，而诗辞又作十体者，之后归吴门袁氏。米元晖诸公所录已逸其二，今十志皆全，又有杨凝式、周必大跋，语尤为宝。此帧用墨淋漓，山色空濛，烟笼雾锁，宵尽月夜之景，最为难得，因跋数语以誌眼福。

梅庵居士题。

钤印：留我花间住（前，朱文），知我者谁（后，白文）

从题跋可见书者是应人邀请所作，画中的芦渚、流水、乱石、烟树，在隐约月光中，有似迷离的梦境。正如明代文彭（1498—1573）的题画诗《夜景》：“柴门月色最清宜，写出诗情杜拾遗。一片林峦深窅渺，不分明处更离奇。”[27]很明显，这首诗提到了月色下迷茫的墨色变幻，即暮色，是《南邻》诗意画的变体，但却没有提到道别的友人。从《柴门归客图》的画风来看属于浙派，题跋者将其归于隐居的高士卢鸿一，是因为没有注意到《南邻》诗意画流传的脉络。

图3 《柴门归客图》题跋

图4 明代，周臣，《柴门送客图》，轴，纸本设色，纵121厘米，横57厘米，南京博物院藏

由这件《柴门送客图》可见，在此时的母题已经失去了诗意画的特质，即想象的诗意空间，而落入了叙事画的范畴。与此接近的还有现藏于南京博物院的周臣（不详—1535）的《柴门送客图》（图4），画面左下有“东邨周臣”之款署，钤印为“舜卿”“鹅场散人”。这件画作的用意似乎并非是诗意，而是叙事，所叙述的也并非是画者或观者的友情，而是对杜甫与朱山人的友情的叙述。因此周臣尽可能多地增添了故事性的细节，除了这一母题中的柴门、修竹和水船之外，还增添了屋中料理食具的老妪，悬挂的酒壶，跟随友人的童子，水船上的渔父等，画就了一片欢乐的山村聚乐图。相比《柴门归客图》，对暮色的表现也大大地减弱了。

除此之外，在明代的一些题画诗的片言只语中，偶尔能见到“柴门新月”的交友功能，但画题已被修改。如明代陈昂（活动于1573年前后）有《纳凉图》并诗：“小诗爱展纳凉图，销暑桥头过酒壶。西雅还疑承雅误，南邻党许结邻无。”朱彝尊（1629—1709）也有题这件《纳凉图》:“杜甫南邻也姓朱，柴门月夜每招呼。新来归作诗人伴，销暑桥边过酒壶。”[28]画中的内容应了杜甫的《南邻》，这是纪念朱氏与陈昂的友情，因《南邻》中也有朱山人。在此，诗意画又一次发挥了交游的职能，而并非单纯的图像创作。只是图已不存，且名为《纳凉图》，可能已经渗入了叙事的场面，且取“柴门新月”之夏夜含义。笔者以为“纳凉图”体现了经由明代后市民趣味产生的叙事需要，强调的是人物的活动，而非诗意的呈现，从两首题画诗来看，其中提到了“桥头”“酒壶”，对细节的描绘也超越了《南邻》的诗句，猜测原画与弗利尔的《柴门归客图》、周臣的《柴门送客图》有类似之处。

《南邻》诗意画发展的另一倾向，是成为集句类诗意图中的一件。《石渠宝笈》卷四十一中另有载文嘉（1501—1583）《诗意图》一册：“素笺本凡十三幅，第七幅，第十一幅墨画，余俱着色画。……第二幅书白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新句，款署文嘉下二印同前。”[29]554-555同样，苏州博物馆所藏的明代陆治（1496—1576）《唐人诗意山水册》（图16），共十开，每开取唐人诗一联命题作画。[30]其中的第五开即取杜甫的《南邻》中的诗句：“白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新。” 从画风来看，这件画作可谓是本土最为接近日本的《柴门新月图》的一件。该画除了柴门、修竹、茅舍和水域之外，还画出了夜空中的月华，淡淡的花青和纸色的对比，以及背景中淡墨的皴擦，表现了朦胧的月光。在茅舍后有两株乔松并立，亦有元人所作《双松图》中，君子相惜和赠友交游之意。[31]由此亦可见，集句类的图册，由于从挑拣的诗句出发，而非以此叙事，往往保持了诗意画固有的特质，只是画面本身的功能被淹没在系列的佳句之中，失去了如《柴门新月图》一样的交友功能。

现藏故宫博物院的清代王时敏（1592—1680）的共十二开的《画杜陵诗意》中，也收入了《南邻》的“柴门新月”诗意画，《石渠宝笈》卷四记载：

素牋本凡十二幅，墨画着色相间。第一幅书，请看石上藤萝月，已映舟前芦荻花句，下有王时敏印一；第二幅书，孤城返照红将敛，近寺浮烟翠且重句，下有王时敏印一；第三幅书，花径不曽縁客扫，柴门今始为君开句，下有王时敏印一；第四幅书，百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒句，下有王时敏印一；第五幅书，絶壁过云开锦绣，疎松隔水奏笙簧句，下有王时敏印一；第六幅书，含风翠竹孤烟细，背日丹枫万木稠句，下有王时敏印一；第七幅书，絶壁倒听枫叶下，橹摇背指菊花开句，下有逊之印一；第八幅书，楚江巫峡半云雨，清簟疎帘看奕棋句，下有王时敏印一；第九幅书，白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新句，下有逊之印一；第十幅书，无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来句，下有逊之印一；第十一幅书，蓝水逺从千涧落，玉山髙并两峯寒句，下有王时敏印一；第十二幅书，涧道余寒厯氷雪，石门斜日到林邱句，下有逊之印一；前副页时敏隷体自书杜陵诗意四大字，款云王时敏书，下有烟客、西田老人二印；前有西庐印一，幅髙一尺一寸九分，广七寸九分。[29]111-112

图6 明代，陆冶，《唐人诗意山水册》十开之一，内27.6X26.3厘米，外32.5X62.8厘米，苏州博物馆藏

图7 清代，王时敏，《王时敏写杜甫诗意图册》之《柴门新月》、《题记》，十二开，全卷纸本墨笔或设色，纵39厘米，横25.5厘米，北京故宫博物院藏

图8 清代，王时敏，《王时敏写杜甫诗意图册》之《山城夕照》、《藤月荻花》，十二开，全卷纸本墨笔或设色，纵39厘米，横25.5厘米，北京故宫博物院藏

在十二幅画中，“柴门”之典出现了三次，“花径不曽縁客扫，柴门今始为君开”“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”“柴门新月”的送客和情谊却并非表现的主题。另王时敏在创作时关注了设色与诗句之间的关系，“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”“花径不曽縁客扫，柴门今始为君开”“含风翠壁孤烟细，背日月枫万木稠”，“孤城返照红将敛，近寺浮烟翠且堇”“石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开”“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋”“涧遣余寒历冰雪，石门斜日到休止”八开均为设色画，“请看石上藤萝月，已映舟前芦荻花”“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”“絶壁过云开锦绣，疎松隔水奏笙簧”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”四开是墨笔画。在画面的最后有王时敏的题记：

少陵诗体弘众妙，意匠经营，高出万层，其奥博沉雄，真有掣鲸鱼探凤髓之力，故宜标准百代，冠古绝今。余每读七律，见其所写景物瑰丽高寒，历历在眼，恍若身游其间。辄思寄兴磅礴。适旭咸贤甥以巨册属画，寒窗偶暇，遂拈景联佳句点染成图，顾以肺肠枯涸俗赖，填塞于作者意惬飞动之致，略未得其毫末诗中字字有画，而画中笔笔无诗。

钤印：偶谐（前朱文），王时敏印（后，白文），西田遗老（后，朱文）

从王时敏的题跋“拈景联佳句”来看，在此杜甫诗意成为系列诗意画的场景之一，其中采集的乃是杜甫的原句，从整体看，主要体现的是隐逸生活的安逸和清净。然由于选择“柴门新月”一联为诗句，在整套册页中，这一页是对光影的渲染最为微妙的，王时敏画出了空中微弱的月色，并用花青湿笔染就了夜空，在柴门外则有两位士人道别，山中云遮雾绕，将句中的时间表现得极为精到。在同一套册页中，另有《山城夕照》（图20）、《藤月荻花》（图21）也作了类似的天空的色调之处理，均带有一日之内的时间性。但《柴门新月》的暮色与新月之时可谓是中国画中最为微妙而短暂的。

表3王翚《卧游》册的内容

集佳句的成套册页，也发展成系列的山水画题。北京画院所藏的王翚（1632—1717）款十六开的《卧游》册，其中每一页都称仿或临一位古代大师，册页的特色在于表现了诸多景致的气候变幻，包括霜、晴、雨、雾、雪、春、夏和晓暮。其中的第六开《秋堂暮色》（图9）可谓是《柴门新月图》的变体，画中出现了翠竹掩映之下的柴门，门口主客正在作揖道别，一边是辽阔的江水和坡岸边的小桥。为表现暮色，在山崖上画出了朦胧的雾气，以及从远处飞回老树的归鸟。这一开的构图，与陆冶、王时敏册页中的“柴门新月”几乎一致，都是将江村与柴门置于画面的右边，背后是成丛的修竹，柴门前是两位作别的士人，另有滩涂和水桥。虽然王翚的册页题名并非《南邻》或《柴门新月》，水桥移到了较远的后方，但暮色、柴门与送别的两位诗人，却与《南邻》诗意一致无二。

图9 清代，王翚，《卧游》之六，《秋堂暮色》，绢本设色，册，纵31.5cm，横21cm，北京画院藏

此外，《南邻》诗意图主要表现的诗句，在明清时代也有所变迁。北京故宫博物院藏有一面明代程嘉燧（1565—1643）的折扇扇面，名为《秋游赏月图》，又名《柴门送客图》（图10）。画面的左边出现了柴门、修竹，三位士人在江中船上，与一渔父畅游水上。款为“庚辰（1640）七月晦孟阳作。”从修竹、柴门和交游的主题来看，该画实际上是以《柴门新月图》为母题，名为《中秋赏月图》，只可能因为取了“野航恰受两三人”之意，但画中虽有染出淡墨的月华轮廓，却并未着力渲染新月之下的朦胧诗情。

图10 明代，程嘉燧，《秋游赏月图》，扇页，金笺设色，纵16.6厘米，横51.3厘米，北京故宫博物院藏

与这一作品颇为相近的是现藏于成都杜甫草堂博物馆的清代钱杜（1764—1845）的《南邻》团扇的扇面（图 11），上有题款：“秋水纔深四五尺，野航恰受两三人。仿宋人设色法于竹坞深处。松壶钱杜。”钤印：“钱叔美”。很明显地注重《南邻》诗的倒数第二联。同样，钱杜并没有着力表现月色，只是于部分山石上面用青绿渲染，并以青绿附以墨色苔点进行装饰，以此为宋代青绿山水之复古风格。画中也没有柴门、月色和修竹，仅有一士人在月下抚琴，二士人泛舟于水中，若非钱杜点明了画意，已然难以分辨《南邻》的时间特质，仅仅是一件普通的文人山水画。

图11 清代，钱杜，《南邻》，扇页，纸本，尺寸不详，成都杜甫草堂博物馆藏

直到道光三年（1823），王学浩（1754—1832）仍有一件杜甫的《南邻》诗意图（图13），它同样藏于成都杜甫草堂博物馆。而画中并非出现送行的场面，仅有山水、船只和茅屋，若非画者在右上角题有《南邻》诗，几乎难以分辨为“柴门新月”诗意图。虽然王学浩抄录了《南邻》全诗，但从画面看，所取诗句应与程嘉燧的《秋游赏月图》、钱杜的《南邻》一致，为“秋水纔深四五尺，野航恰受两三人”。

图13 清代，王学浩，《南邻》，轴，纸本墨笔，尺寸不详，成都杜甫草堂

图14 清代，钱杜，《虞山草堂步月诗意图》，轴，纸本设色，纵138.2厘米，横53厘米，大阪市立美术馆

现藏于大阪市立美术馆的钱杜的《虞山草堂步月诗意图》（图14），①按：直到嘉庆二十五年（1820），王学浩仍有画杜甫的《南邻》。该画现藏于成都杜甫草堂博物馆，目前未能获得清晰的图版。而画中并非出现送行的场面，仅有山水、船只和茅屋，若非画者在右上角题有《南邻》诗，几乎难以分辨为“柴门新月”诗意图，所取诗句与前文所举程嘉燧的《秋游赏月图》、钱杜的《南邻》相似。可谓是《南邻》诗意图的变体。画中有自题曰：“山月欲上秋意生，东墙西港荒虫鸣。主人开门客欲去，人影依稀入深树。树头棲雅无叹啼，举床看月月渐低。竹烟满地寂无语，仙鹤一声露如雨。此诗记去在虞山草堂步月题小画赠子潇作，癸酉（1813）长夏无事复写此以寄湘山五兄。寄到日，定多物外之赏，于茶熟时，邀二三宾佐，共吟啸也。钱杜并识。”很明显，“山月欲上”“开门客欲去”等表明，画中的场景是“柴门”“新月”与“送客”的典故，但钱杜却重题一诗，或仅取《南邻》的意境而已。画面中虽有雾霭中的远山和月色，但画中的场景则是一派园林景致，有两棵高大的梧桐、芭蕉、花树和石墙，三座假山石位于石墙内外，墙内透出两件人字顶的茅舍。左下角一方水域，三位士人正在道别，一童子等候，构图与日本禅僧的《柴门新月图》颇为类似。虽也有修竹成林，却掩映在远山的夜雾之中。远山、修竹丛和地面上淡染的花青，表现的正是新月下朦胧的光影。而从钱杜所题的“长夏”来看，应是夏末初秋时分，与《南邻》的季节也相符。另“物外之赏”之意很明显，这件作品是寄给友人卞熊文（字湘山，生卒年不详）的赠友图，它的意涵超出了画面本身。同时，《虞山草堂步月诗意图》带有明代之后实景描绘的特色，是一件实现了交游功能的《南邻》诗意图的变体。而从杜甫草堂所藏的《南邻》扇页来看，钱杜是熟悉这一诗题的，更证明了《虞山草堂步月诗意图》取自《南邻》诗意。

经由以上梳理，我们可以总结出明代以后，《南邻》诗意画的几路流变脉络。首先是明代之后发展出的叙事画；第二是选择《南邻》中其他诗句后，失去了交友意蕴的诗意画；第三是集佳句之后，以各种画题出现的诗意画或山水图；第四，部分《南邻》诗意画虽然保留了诗题，却没有画出“柴门新月”的内容和意蕴；第五，部分画作改变诗题，却保留了暮色中送别的意蕴；第六，保留部分诗意的创作。

表4五种诗题的变迁脉络

表5各件作品对画中元素的保留

以下用两个表格来说明流变的状况，表4是五种诗题的变迁脉络，表5则将“柴门新月”送友主题绘画中的元素进行了分类，可见保留了“柴门新月”诗句和送友意蕴的作品，具备较多的元素；随后是叙事类的作品；改变了诗句或不具备送友意蕴的作品则具备最少的元素。

四、余论

杜甫的《南邻》诗意图，在日本又名“柴门新月图”，是一件特殊的表现暮色和时间的诗意画，但在中国画史中的实物和记录一直较为隐晦。虽然学界多有关于杜甫诗意图的研究，但往往忽略了这一画题的出现和流变。所幸日本五山禅僧1405年的《柴门新月图》，才使这一画题浮出水面，并勾连出了一系列隐藏的《南邻》诗意画的变体。

首先，在诸多的诗意图中，《柴门新月图》的特别之处在于，它并非仅仅呈现诗情画意，而具备了表现交游中细腻的情感的功能。在日本，《柴门新月图》开启了五山禅僧“诗画轴”之序幕，学习中国元代文人在绘画卷轴上的唱和之风，作为类似于“诗序”和“诗集”的载体出现，其实际的功能是雅集和交游，以及增添日本禅僧文化圈的光彩。

第二，在中国方面，该画题常被“夜景”“纳凉”等取代，可见，《南邻》诗的时令常被人们理解为夏季。自元代之后，源自“柴门新月”的杜甫诗意图不绝如缕。出现在各类文献和实物之中，但画题和画题往往多有改变，只有很少的个案实现了隐喻现实的交游功能。

第三，“柴门新月”的画题中最为关键和微妙的所在，并非柴门、修竹和江桥，也非送别的场面，而是“新月”之下的暮色。正是这一时间性要素的出现，使送别具有了瞬间的过渡时间性，“柴门”也摆脱了隐逸的涵义，具有了由内而外的空间性，画面中具备了诗意的氛围。从后期的作品来看，即使是《南邻》诗意图，一旦失去了对“柴门新月”这一联诗句的表现，也就失去了送别的氛围，而这正是“柴门新月”最为别致的意蕴所在，也是《柴门新月图》成为最早的“诗画轴”的原因。