千古帝王一如来——一幅特殊的清宫御制乾隆佛装像唐卡赏研

文/黄春和

图一 国内私人藏清乾隆皇帝佛装像唐卡 绢本 纵116厘米 横67厘米

中国历史上出现过不少崇佛的帝王，他们或礼佛敬僧，或护持正法，或施财施物，广兴寺塔，造像刻经，为佛教的发展做出了贡献，受到了当时和后世佛教徒的普遍敬仰。在佛教看来，尽管这些帝王们为佛教所做功德显赫，但他们的功德仅限于世间层面，仅能获得世间最高的果报——人天果报；虽然他们贵为九五之尊，但在佛教修行的道阶上也不能排上很高的位置。有一位帝王却与众不同，他被奉为文殊菩萨化身，形象被佛化，并被请进了佛寺殿堂，享受寺庙香火，受到万千信众的膜拜，他就是清代第四位帝王——清高宗乾隆皇帝，在历代帝王中恐怕只有乾隆皇帝一人获此殊荣和尊位，可谓千古帝王一如来。本文欣赏的这幅清宫唐卡就是表现乾隆皇帝佛化形象的艺术作品。

一、清宫御制乾隆佛装像唐卡的基本特点

图二 清乾隆皇帝佛装像唐卡供案前藏文赞颂文

图三 故宫博物院藏乾隆皇帝画像

唐卡画心纵116厘米，横67厘米。原有装裱已失，现留有黄红两道彩条边饰（唐卡专业术语称“彩虹”）。其中红色彩虹上勾描精美的佛教图案，上下为七珍，左右为八宝，两两对称分布。画面上，主尊全跏趺端坐于中央位置，头戴黄色班智达帽（班智达即学者之意），上身着内衣和袈裟，下身着僧裙，衣纹写实自然，排布规范齐整，衣服上满绘缠枝及莲花纹饰，右手当胸结说法印，左手持法轮，俨然一副西藏高僧大德的装扮和模样。其面部刻画尤为引人注目，长圆脸，肌肤红润，额部高广，眉毛淡雅，双目明亮而有神，鼻直适中，双唇抿起，两撇八字胡须自人中向嘴角分布，下颌又垂下一小撮稀疏的山羊胡，看上去仿若真人一般，面容清癯俊朗，神态威严庄重。主尊头后有绿色的圆形头光，身后又有黄地上以蓝、绿、白、青等不同色彩勾描的缠枝莲纹背光，身前是五彩覆莲瓣承托的三层软垫台座，台座下方两端各立一头白象，正前方置一方形供案，供案上摆满花瓶、钵盂、珊瑚、五妙欲（镜、琴、海螺、果实和绫罗，分别代表色、声、香、味、触五法）、贲巴壶、摩尼宝等供器和供物。装饰典雅华丽，配置如法合仪，尽显佛教的庄严与神圣。这些配置皆有佛教寓意，如头光、背光和莲座象征主尊有如佛菩萨一样的神性与功德；白象象征主尊有如普贤菩萨一样的广大行愿；供案上的供物寓意主尊平安吉祥、福寿无量，尽享世间一切珍宝及妙乐。供案正面的蓝地金边方框内，又以金汁书写两行藏文赞颂文，汉译为“睿智文殊人之王，游戏圣主法之王，金刚座上安奉足，意愿天成善福缘”[1]。整个画面构图规范简洁，勾勒精致细腻，用材考究，色彩华丽，充分展现了主尊非凡的气质和神圣的宗教地位（图一、图二）。

这幅唐卡首先值得我们注意的无疑是主尊的具体身份。从装扮来看，他头戴印度班智达帽，身穿藏式袈裟和僧裙，身下及身前又有莲花台座和摆满各种供物的供案，显然为一位佛门高僧大德，具体地说是一位西藏上师的形象和威仪。但其清癯的面容、美观齐整的胡须，又显示了与西藏上师和藏人形象的明显不同。根据其用材及用料、精致细腻的画工，特别是主尊的气质及手持象征权力的法轮[2]等特征来看，可以初步判断它表现的绝非一般世俗人物，非中原帝王将相莫属。幸而供案正面有以金汁书写两行藏文，其意是赞颂主尊既为人王又为法王，实则已点明了主尊的身份，有着明确的赞颂对象。同时，类似题材的唐卡国内外现已发现多幅（除此幅外，另有9幅），它们在构图及内容上虽然略有一些变化，但主尊的形象特征几乎完全一致，皆为气质非凡的帝王之相。由此可以明确判断它表现人物的真实身份，同所有的此类唐卡一样，它表现的是一代明君——清代帝王乾隆皇帝。

其次是唐卡的风格和产地。此幅唐卡的艺术水准非同一般，体现了清代宫廷绘画的鲜明特点。画面主尊的描绘生动形象，人物的面部、肌肉以及衣纹的表现，都采取了高度写实的手法，技法细腻，用料讲究，真正达到了栩栩如生的艺术效果。这样的表现技法显然不是一般的绘画者可以胜任，只有当时的宫廷画师才能为之。尤其是人物面部和双手的肌肤有明显的色差变化，带有高光的立体效果，体现了西洋绘画的技法特点。这样的技法显然不是中国传统绘画的特点，与深受西洋绘画浸润的清代宫廷绘画有关。另外，此幅唐卡以内地惯用的细绢作为绘画载体，绘画所用颜料也非比寻常，大多为珍贵的宝石如绿松石、青金石、孔雀石、砗磲等材料研磨而成，色彩纯正亮丽、富丽华贵，远非藏地唐卡所用颜料可比。这些技法、用材用料等特点，说明此幅唐卡是出自清代宫廷的艺术作品，其表现题材及其构图形式也可证明其宫廷出身，因为已有多幅类似唐卡被确定为宫廷作品，可供参照，对此下面将有专门论述。

二、乾隆佛化的历史背景和依据

此幅唐卡表现的是清代帝王乾隆皇帝，有必要先来了解一下这位清代帝王与佛教的因缘。乾隆（1711-1799），雍正帝第四子，姓爱新觉罗，讳弘历，庙号高宗。25岁（1735年）即帝位，在位60年，是中国历史上执政时间最长、享年最高的皇帝之一（图三）。乾隆一生与佛教结缘甚深，具体表现在五个方面：一是礼敬高僧。如召请六世班禅进京朝觐，对达赖喇嘛给予“特殊优礼”，对三世章嘉优渥有加，即位不久（乾隆九年）即将雍和宫改为藏传佛教寺庙，命三世章嘉为首任堪布。二是大兴寺庙和佛堂。先后在皇宫和皇家御苑设立慧曜楼、宝相楼、梵华楼等十余处佛堂，又于京城和承德兴建四十余座藏传佛教寺庙。三是大造佛像。如乾隆三十五年（1770）乾隆六十寿辰时，王公大臣“做佛像为祝者，统以万计”，特建万佛楼贮之；乾隆四十五年（1780）乾隆七十寿辰时，王公大臣又造佛像二万余尊；而乾隆年间陈设档明确记载，清代承德外八庙和避暑山庄供奉的各类佛像多达二十多万尊[3]。四是拈香敬佛。乾隆每日都要往宫中各佛堂拈香拜佛，以为日常必修“功课”；同时每月至少要到四五座寺院拈香礼佛，若是外出巡幸，所经寺庙必往参拜。五是死后寄托于佛教。乾隆死后修建的裕陵宛如一座地下佛殿，门口及甬道有四大天王、八大菩萨等雕像，其内又布满五方佛、二十四佛、宝塔、五妙欲供、八宝、佛经、咒语等丰富的佛教雕刻内容。乾隆对佛教的态度及所作所为完全超出了一个帝王的政治用意，而体现了他个人对于佛教的虔诚信仰和执着追求。

从乾隆皇帝与佛教的深厚因缘我们大致可以理解乾隆佛装像出现的理由，但乾隆为何以西藏高僧的装扮现身，又为何以如此高规格的身份现身呢？我们还得从历史中寻找依据和答案。据记载，自古以来，对于汉地的人王，藏人习惯称呼为文殊菩萨化身，以示对中原帝王的尊崇和归顺。《青史》记载，“传说汉地是妙音（即文殊）菩萨所摄受的地方，而西藏疆土则是观自在菩萨摩诃萨所教化的土地”[4]。一般认为这是藏人称中原皇帝为文殊菩萨的一条重要依据。这样的称呼最早始于13世纪初的萨迦四祖萨迦·贡噶坚赞（简称“萨班”），他在凉州撰写的著名的《萨班致番人书》中说，“此菩萨汗王敬信佛法，尤崇三宝，以良善之法度护持臣下，对我之关怀更胜于他人”。已明确称当时的蒙古统治者为“菩萨汗王”[5]。元朝时元世祖忽必烈和元顺帝妥欢帖睦尔都受到了藏人类似的称呼，并逐渐具体到文殊菩萨。其中，居庸关过街塔六体碑文中的八思巴文《造塔功德经》所载“五台山之侧名叫聪敏的大汗——菩萨薛禅可汗（即忽必烈）”，即已暗示了忽必烈为文殊菩萨的化身[6]；蒙古文《北斗七星经》也明确称元顺帝为“佛之转世”[7]；元代觉囊派上师朵波巴（1292-1361）在一次讲法时更明确以文殊皇帝称呼元顺帝妥欢帖睦尔：“尔为文殊大皇帝，当令圆满法周遍，三分时后诸恶见，颠倒诸法迅毁坏。”[8]朵波巴曾受元顺帝诚邀赴大都而最终没有成行，与元顺帝关系非同一般。元灭明兴，西藏上层人士继续把中原皇帝比作文殊菩萨尊崇，明朝洪武和永乐皇帝都受到了这样的待遇。明朝敕封的三大法王之一大慈法王释迦也失的传记——《如意呈祥的太阳》对此有明确记载：“为了内地广大众生的利益，文殊菩萨装扮成人间帝王的大明洪武皇帝在位三十五年，用人间道德规范把天下民众引向解脱之道。此后大菩萨永乐皇帝继位，为祭奠父皇驾崩，想从西土邀请一位高僧，作为供施对象。”[9]元明两代藏人对中原帝王的这一尊崇直接影响到了后世。入清伊始，五世达赖喇嘛就率先垂范，他在获得清廷封号后，于顺治十年（1653）三月二十八日给顺治的“请安奏书”中明确以“文殊大皇帝”称呼顺治皇帝，奏书抬头写道：“达赖喇嘛致金光四射、银光普照、旋乾转坤、人世之天、至上文殊大皇帝明鉴”[10]。这是目前所见西藏宗教领袖达赖喇嘛称呼清朝皇帝为“文殊菩萨”的最早一封奏书。自此而后，“文殊大皇帝”的名号成为西藏来书称呼清朝皇帝的惯例，相沿而不改。乾隆皇帝与西藏政治及佛教渊源深厚，也是有清一代经营西藏最成功的帝王之一，他不仅享有藏人尊奉的“文殊大皇帝”的称号，而且他的艺术形象还上烙了文殊菩萨形象的明显印记，即左右两肩配置的莲花上分别安有文殊菩萨形象标志的经书和宝剑，由是乾隆皇帝由一位人间帝王摇身一变成了佛门中文殊菩萨的化身。

图四 国内私人藏明早期铜镀金文殊菩萨像高35.5厘米

图五 首都博物馆藏清早期铜镀金宗喀巴像高34.5厘米

图六 国内私人藏清早期铜镀金赤松德赞像高23.5厘米

图七 云冈石窟昙曜五窟之一北魏石雕释迦牟尼佛像

文殊菩萨是印度梵语“文殊师利”的音译简称，意译“妙德”和“妙吉祥”。在佛教中，他是一位大菩萨，位居各大菩萨之首，以智慧见长，佛经中称他“文殊师利法王子”，同时又是过去、现在、未来诸佛之师，被尊为“三世觉母（佛母）”，有着极高的宗教地位。历史上，藏传佛教对文殊菩萨的尊崇尤为突出，藏传佛教认为，佛教修学的宗旨是断烦恼、证菩提，而实现这一目标的主要方法就是修智慧；智慧如利剑，可以斩断一切烦恼之贼，帮助修行者速证菩提；如果不修智慧，而仅做一些普度众生的善事，只能修得很好的福报，终究不能从生死轮回中解脱出来，达到修行的最高成就（图四）。基于对智慧的重视，藏传佛教特别将一些重要的上师或历史人物尊为文殊菩萨的化身，如藏族历史上先后有萨迦派四祖萨迦·贡噶坚赞、宁玛派祖师隆钦绕绛巴、格鲁派创始人宗喀巴（图五）、吐蕃赞普赤松德赞（图六）等人被尊奉为文殊菩萨的化身。可见藏人称乾隆皇帝为“文殊大皇帝”实际已将乾隆皇帝置于佛教至尊的地位，体现了藏人对乾隆皇帝的无上尊崇。

虽然藏人如此尊崇中原帝王有过誉之嫌，但从历史来看这样的尊崇并不为过，因为在印度、中原和西藏历史上早有这样的先例，可以说是佛教史上一直十分流行的信仰传统。早在公元前3世纪的古印度摩揭陀国，就有孔雀王朝的第三代国王阿育王（前273-前232年在位）被当时人们尊奉为转轮圣王。据《华严经》所说，转轮圣王虽为治世之人王，但属于十地菩萨转生，其功德等同于佛。可见早期印度佛教就给了人间帝王极高的宗教地位。佛教传入中土后，经过与中国传统文化的碰撞与融合，不仅服膺于中土皇权之下，正如东晋高僧道安所言“不依国主，则法事难立”[11]，而且还普遍将中土帝王奉为“当今如来”。南北朝时期就开始流行这样的观念。如《魏书·释老志》记载，“太祖明叡好道，即是当今如来，沙门宜应尽礼”。又曰：“能弘道者，人主也，我非拜天子，乃是礼佛耳”。[12]正是基于这样的思想理念，所以当时高僧昙曜应北魏文成帝之请于五周山开凿五座洞窟（即第16-20窟），窟内的佛像就是模仿五位皇帝（从道武帝至文成帝）的面容而造，是当时流行的“帝王即如来”思想的具体体现（图七）。此后我国封建帝王被奉为如来的事例层出不穷，史料记载亦甚多。而在西藏地区，这样的信仰传统历史上也屡见不鲜，如西藏吐蕃王朝时期的三位著名赞普——松赞干布、赤松德赞和赤热巴巾，就分别被藏族人奉为观音菩萨、文殊菩萨和金刚手菩萨的化身，这一信仰一直影响至今。由此可见，乾隆皇帝被藏人尊奉为文殊菩萨化身是于史有据的，完全符合古代印汉藏各地佛教对于帝王崇拜的历史传统。

三、现存乾隆佛装像唐卡的情况与特点

有趣的是，此幅乾隆佛装像唐卡并非孤例，同类题材唐卡当时清宫多有绘制，至今仍有不少遗存下来。清宫档案对乾隆佛装像唐卡有明确的记载，称之为“御容佛像”。如清宫一则档案记载，“乾隆四十三年三月（灯裁作）二十日员外郎四德、五德来说，太监厄勒里交御容佛像一张，系中正殿画佛像喇嘛伊什画，传旨：着照养心殿东暖阁大案上箱内挂像佛一样镶边成做，钦此”[13]。这一记载说明它在当时宫廷是一种较为流行的唐卡类型。据初步统计，国内外现已发现此类唐卡共有9幅，分别为：北京故宫博物院4幅（分别来自承德普宁寺、普乐寺和须弥福寿之庙和清宫旧藏）（图八、图十至图十二）[14]、北京雍和宫2幅（图十三、图十四）[15]、西藏布达拉宫一幅（供奉于萨松南杰殿）（图十五）[16]、美国华盛顿弗利尔美术馆一幅（图十六）[17]、国内私人收藏一幅（图九）[18]和本文欣赏的一幅。

从现知10幅乾隆佛装像唐卡来看，尽管数量不多，但构图、画风和绘制时间不同，各具特色。首先在构图及表现内容上，10幅唐卡除两幅（图十二、图十六）基本一致外，其他几乎没有重样，表现内容也多少不一。其次在绘画风格上，10幅唐卡表现出不同的艺术渊源和风格特点：有的明显以西藏地区风格占优；有的明显融合了中原地区绘画元素，如中原地区的山水及画法；有的明显受到蒙古地区审美的影响；有的又明显吸收了西洋绘画技法。据清宫档案记载，乾隆时期宫廷唐卡的绘制有宫廷“画佛喇嘛”、汉地画师和西洋画师等不同的艺师参与。如上举乾隆四十三年（1778）三月太监厄勒里所交御容佛像，即出自中正殿画佛像喇嘛伊什；华盛顿弗利尔美术馆收藏的一幅，西方出版物明确注明为“拉礼达祖师设计，郎世宁画”[19]。正是有不同画师的参与，宫廷唐卡风格自然地趋向多元化方向发展，也反映了清宫为表现这一固定题材而刻意追求的审美变化。再者，在绘制时间上，这些乾隆佛装像唐卡也不一致，已知在乾隆四十三年（1778）和乾隆六十年（1795）乾隆佛装像唐卡各有绘制。其中西藏布达拉宫三界殿（萨松南杰殿）供奉的乾隆佛装像唐卡就绘制于乾隆六十年（1795），1798年八世达赖喇嘛专门建造佛龛供奉这幅佛装画像，《八世达赖喇嘛传》对此有明确的记载[20]。

然而，尽管10幅唐卡各有不同的特点，但是它们在总体风格和表现主题上一致。在艺术风格上，它们虽然各有偏重，但共同遵循了西藏唐卡勉塘画派的艺术传统，使画面都保持了严谨规范的艺术面貌，宁静安详的宗教气氛；在绘制工艺上，它们大多采用了宫廷习惯和统一的用材和用料，以上等的细绢为绘画载体，以各种珍贵宝石研磨的颜料绘制，唐卡画面因此呈现出华丽、鲜艳、明亮的艺术效果。而其表现主题更加统一，虽然有的唐卡表现内容十分复杂，画面人物众多，有的唐卡表现内容简单，但它们都无一例外地以乾隆皇帝的佛装形象为主尊，彰显了乾隆佛装唐卡的深刻政治用意，那就是突出乾隆皇帝既为人间帝王，又为佛教世界法王的非凡身份和地位。这一总体风格和表现主题的统一性，展现了乾隆佛装像唐卡个性鲜明的宫廷艺术特色。

值得注意的是，我们看到的乾隆佛装像唐卡大多是构图复杂的一种形式，即乾隆皇帝以佛装的形象出现在画面的中央，其周围由众多神像围绕和簇拥。在目前所知10幅乾隆佛装像唐卡中，共有8幅这样的唐卡，占有明显的优势。由此看来这种类型无疑是乾隆佛装像唐卡在当时最流行的一种形式。从构图及诸神的组成来看，它明显受到了藏传佛教各教派流行的皈依境唐卡的影响。皈依境又称“福田境”或“资粮田”，总摄了佛、法、僧三宝，以及上师、本尊、护法等三根本，供修行者顶礼、供养、祈请，以积集福德智慧资粮。主尊周围分布的神灵众多，种类齐全，完全符合皈依境唐卡上神像全面与齐备的构成特点。美国华盛顿弗利尔美术馆收藏的一幅唐卡上，全部神像多达108尊[21]，它们有的属于佛教的传承体系，即从印度到西藏的历代传承祖师，有的类属于佛教的修法体系，包括藏传佛教尊崇的本尊、佛、菩萨、佛母、空行母、世间及出世间护法神等，基本包含了皈依境唐卡通常表现的佛、法、僧三宝及上师、本尊、护法三根本的庞大神灵队伍。皈依境唐卡的寓意旨在显扬唐卡的主尊及组合的诸神是修行者的福田和资粮，而这些乾隆佛装像唐卡除了具备这样的寓意外，应当还有更深的政治用意，那就是表现乾隆皇帝人王兼法王的至尊地位，正所谓“佛主天中天，毫光照大千；八风吹不动,端坐紫金莲”[22]，更为甚者还表现乾隆皇帝不仅是现在此世的佛主，而且是十方三世一切时间和空间的佛主；也就是说乾隆皇帝不仅要当现在世界的佛主，还要当十方三世一切时空世界的佛主，他希望他的威德可以横遍十方、竖穷三际，得到十方三世一切世界的共同尊崇。这些唐卡在构图上竭力营造众星捧月的艺术氛围，整体给人宏大、超迈的气势和强烈的视觉冲击力，给人非常直观的艺术感受。

四、此幅唐卡的独特之处

最后再回到我们欣赏的这幅唐卡上。此幅唐卡与目前所见其他9幅唐卡有诸多的一致性：表现主题相同、尺幅大小相近、绘制工艺及规格相似、用途及寓意相同。因此，可以肯定它与其他9幅乾隆佛装唐卡一样都是出自乾隆宫廷，是用以表现乾隆皇帝非凡政治和宗教地位的重要唐卡；它们都不是一般的艺术作品，具有宗教意义和供奉性质。在看到这些相同特点的同时，我们不可忽视其独特之处，主要体现在两个方面，即表现形式和表现技法。

图八 故宫博物院藏乾隆皇帝佛装像唐卡 绢本纵117厘米 横71厘米

图九 清 乾隆皇帝佛装像唐卡 绢本纵120厘米 横81厘米 北京匡时2015年春拍拍品

图十 故宫博物院藏乾隆皇帝佛装像唐卡绢本 纵112厘米 横64厘米

首先看它的表现形式。此幅唐卡在形式上与其他8幅唐卡明显不同，构图简洁，表现内容也极其简单，仅表现乾隆皇帝身着佛装的形象。画面上乾隆皇帝形象生动传神，长方脸上有几撮标志性的胡须，精神矍铄，气度非凡，与大部分复杂型乾隆佛装像唐卡上的乾隆皇帝相貌相似。可以明显看出，它只是截取了复杂型乾隆佛装像唐卡的中央主尊部分来进行表现，通过与复杂型唐卡一一对比，其构图及表现内容是仿照复杂型唐卡的中央部分而来。在故宫旧藏的一幅复杂型乾隆佛装像唐卡（图八）上，我们可以看到这幅唐卡的原始粉本，该唐卡中央的乾隆形象、供案及陈设、藏文题记等，与这幅唐卡的表现完全一致。2015年北京匡时春拍推出的一幅乾隆佛装像唐卡，也是以简单形式来表现乾隆的佛装形象（图九），其主尊的表现及供案的陈设，在现存8幅复杂型乾隆佛装像唐卡中也有4幅（图十、图十二、图十三、图十六）与之相同。由此足可说明此幅乾隆佛装像唐卡就是由复杂型演化而来，是复杂型乾隆佛装像唐卡的简化形式。

毫无疑问，这种简化形式的乾隆佛装像唐卡同样展现了乾隆既为人王亦为法王的身份和地位。值得注意的是，此幅唐卡的尺幅仍然保持了原有形式的规格，属于超大型唐卡，足以容纳丰富的内容和人物图像，而为何要对原有的形式进行简化呢？笔者认为，它应当不是简单的截取或移植，而是一种更高思想层面上的重构，它隐含了更加深刻的宗教和政治寓意。其隐含的寓意应有两个方面：首先，从客观上看，唐卡反映了乾隆皇帝作为文殊菩萨化身的信仰已得到了全面稳固，已为宫廷内外和汉藏民众普遍接受。这一点我们从八世达赖喇嘛对乾隆皇帝的敬奉可以看出：

图十一 故宫博物院藏乾隆皇帝佛装像唐卡绢本 纵126厘米 横70厘米

文殊大皇帝眷顾西藏更加幸福，特别是按照汉藏所有上层人士的风俗拜谒佛像，此前特遣人送来所赐穿前比丘金刚服的皇帝他本人的佛像。因要特殊供奉，但侍从中有人有所不悦。于是达赖佛爷教诫说：“此大皇帝是众佛之父至尊文殊菩萨，为统治者所依赖者，是神和世间众人之顶礼对象。他对整个雪域藏人，特别是对持黄金佛帽教派恩重如山。他信仰且顶礼黄教，因而现今宗喀巴大师的佛教得到弘扬。这是大皇帝赐给我们的恩德，我们对他的任何画像都需圆满崇敬供奉。”说完责成噶伦协扎和孜恰格桑却札两人负责供奉。于是供奉地选在萨松南杰殿中，挂在二楼的佛堂里。萨松南杰殿的屋顶以金的屋脊宝瓶作装饰。供奉肖像唐卡的佛堂是汉式屋顶纯金的神殿，后来按汉式风格设置富丽的窗棂，内装饰绸缎的帘子。室内供有无数的供品，中间悬挂肖像唐卡加以供奉，同时在供像前面并排的供桌上摆设了金器、银器、羊脂玉、各种景泰蓝及水晶用器，在神殿周围还供设了五种供云。[23]

图十二 故宫博物院藏乾隆皇帝佛装像唐卡绢本 纵108厘米 横63厘米

这段文字是目前所见关于乾隆佛装像唐卡及其供奉的最全面的记述，从中可以看出八世达赖喇嘛对乾隆皇帝的无比尊崇，以及八世达赖喇嘛对乾隆文殊化身身份的高度认同。八世达赖喇嘛对乾隆的尊崇无疑代表了当时西藏上层人士的普遍观点和态度。

其次，从主观上看，唐卡反映了乾隆皇帝治国安邦的一种高度政治自信。我们知道，清朝通过顺治、康熙和雍正三帝的经营，至乾隆时已渐入佳境。乾隆登基后，在巩固祖先基业的基础上，开始加强边疆地区的治理，尤其是对我国西南和西北少数民族地区的治理。至乾隆中后期，这一治理取得了显著成效，不仅理顺了清中央政府与各地方少数民族的关系，分别颁行了新的治理章程和制度，而且极大地增强了国家的凝聚力和向心力。乾隆三十六年（1771），土尔扈特部首领渥巴锡（阿玉奇汗曾孙）摆脱沙俄压迫，率领部众冲破重重阻击，历经千辛万苦，胜利回归祖国。乾隆四十四年（1779），六世班禅率2000余人自后藏扎什伦布寺启程，进京为乾隆皇帝70大寿祝寿，最后圆寂于北京。这些就是乾隆治边成效的重要体现。这一件件成功的事例使乾隆的政治愿望得到了极大满足，也增强了他政治上的自信心和自豪感。乾隆三十六年，乾隆为了庆祝他本人60寿辰和他母亲皇太后80寿辰建普陀宗乘之庙，其中主殿取名为“万法归一殿”[24]，可以说就是乾隆政治上高度自信的最好注脚。

图十三 雍和宫藏乾隆皇帝佛装像唐卡绢本 纵113.5厘米 横64厘米

图十四 雍和宫藏乾隆皇帝佛装像唐卡绢本 纵113.5厘米 横64厘米

图十五 布达拉宫萨松南杰殿供奉乾隆皇帝佛装像唐卡绢本 纵117厘米 横71厘米

正如上述宗教信仰上的稳固和政治上的自信，乾隆佛装像唐卡从形式到内容开始发生了明显变化。其突出特点就是，删繁就简，既不需要复杂的构图，也不需要诸佛菩萨及印藏高僧大德的陪衬和烘托，就连象征文殊化身形象特征的经书和宝剑的标识也全然隐去。于是原来诸神簇拥围绕乾隆佛装形象的宏大场面，变成了独有乾隆皇帝一人的简单图像形式，乾隆成了名副其实的孤家寡人。毫无疑问，在当时人或乾隆自己看来，乾隆皇帝的单独形象代表的就是文殊菩萨，乾隆佛装像代表的就是统御世间和出世间的伟大的“调御丈夫”[25]。

再看唐卡的表现技法。画面上人物造型准确，形象生动，用笔细致，设色富丽华贵；人物的面部及手、臂等部位，采取明暗对比的光线处理，极富立体感，观之明亮清晰，栩栩如生；供案及供器的表现亦具明显的透视效果。这些表现都体现了极高的写实技法，而这些显然不是我国传统绘画的表现手法，而是当时西洋人擅长的表现技法。清乾隆时期，宫廷活跃着一批传教士身份的西洋画师，如意大利人郎世宁（1688-1766）、法国人王致诚（1702-1768）、波希米亚人艾启蒙（1708-1780）等，其中以郎世宁的成就和影响最为突出。郎世宁，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，生于意大利米兰，清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会修道士来中国传教，随即进入宫廷如意馆作画，后来成为清宫十大画师之一。他历经康、雍、乾三朝，在中国从事绘画50余年。他曾参与圆明园西洋楼的设计工作，极大地影响了康熙之后清代宫廷绘画风格和审美情趣。据史料记载，郎世宁以非凡的绘画技艺深得乾隆皇帝赏识和宠重，乾隆即位前就与郎世宁相识，与之过从甚密；乾隆24岁登基后，每日必去画室看郎世宁作画；郎世宁70岁寿辰时，乾隆还特地为他举行了隆重的祝寿仪式，赏赐甚丰，并亲笔书写祝词[26]。而据清宫档案及近人研究，郎世宁一生创作了大量帝王及帝后的画像，其中就有不少表现乾隆皇帝肖像和休闲的画像[27]。特别是华盛顿弗利尔美术馆收藏的一幅乾隆佛装唐卡，西方出版物明确注明为“拉礼达祖师设计，郎世宁画”，为郎世宁画乾隆佛装唐卡提供了重要物证。综合这些史实来看，此幅具有西洋绘画特点的乾隆佛装唐卡与名重一时的宫廷西洋画师郎世宁有着密切的关系，它也极有可能为郎世宁亲笔所绘。

五、结语

综上所述，对这幅乾隆佛装像唐卡的欣赏和研究可以归纳为如下五点：

其一，它是一幅清代乾隆宫廷绘制的佛教绘画，构图严谨，画工精细，用料讲究，色彩华贵，具有清代乾隆宫廷唐卡艺术的鲜明特点；唐卡风格吸收融合了藏、汉、满、蒙和西洋多种艺术元素，牢笼万汇，博采众长，充分展现了宫廷唐卡兼容并蓄的艺术风尚。

图十六 华盛顿弗利尔美术馆藏乾隆皇帝佛装像唐卡绢本 纵113.5厘米 横64厘米

其二，画面表现的人物为清代第四代帝王乾隆皇帝，他以佛装形象现身，精神矍铄，气质高雅，不仅反映了乾隆皇帝与佛教的甚深因缘，更反映了乾隆皇帝人王兼法王的非凡身份和地位，堪称千古以来第一位真正荣登佛位、享受佛教妙觉圣果的帝王。

其三，此幅唐卡一改乾隆时期流行的构图繁复、内容丰富的表现形式，删繁就简，暗示了乾隆文殊化身信仰在清宫及汉藏社会的坚实稳固和普遍认知，充分彰显了乾隆皇帝治国安邦的高度政治自信。

其四，此幅唐卡人物造型准确，形象生动，极富立体感，表现出西洋绘画的技法特点，极有可能出自深受乾隆皇帝赏识和宠重的西洋名画师郎世宁的亲笔。

其五，乾隆佛装像唐卡是清代宫廷流行的一种特殊题材和形式的唐卡，其表现主题、构图形式等都具有明显的创造性特点，体现了鲜明独特的宫廷政治、宗教和文化艺术特色，展现了西藏唐卡艺术在内地宫廷发展演变的成就，也是清代宫廷对西藏唐卡艺术在内容和形式上做出的重要贡献。

由此可见，这幅唐卡是一件非常难得的艺术品，有着重要的历史、艺术、工艺和宗教价值，对于研究清代乾隆皇帝与藏传佛教的关系、乾隆皇帝在藏传佛教中的地位和影响、清代宫廷佛教和佛教艺术等，具有重要而广泛的意义。

[1]罗文华著：《龙袍与袈裟》（下），第538-539页，紫禁城出版社，2005年。

[2]法轮：源自古印度的轮宝，原是一种神秘的兵器。相传转轮圣王出世之时，轮宝自然显现其前，引导圣王转向全世界，诸小国王无不心悦诚服，故能兵不血刃而统一天下，实施轮王的仁政。后来为佛教吸收，喻为佛陀说法，佛陀说法称为转法轮，可摧破一切邪恶，利益一切众生。

[3]黄春和：《藏传佛像艺术鉴赏》，第159页，华文出版社，2004年。

[4]廓诺·迅鲁伯著，郭和卿译：《青史》，第657页，西藏人民出版社，1985年。

[5]《元以来西藏地方与中央政府关系档案史料汇编》（一），第5页，中国藏学出版社，1994年。

[6][日]村田治郎：《居庸关》，第277页，京都大学工学部，1958年。

[7]苏鲁格：《汉、回鹘、蒙古三种文字〈北斗七星经〉之考释》，第69-75页，《蒙古学信息》2004年第4期。

[8]石美：《元顺帝召请觉囊巴上师朵波巴入朝叙事考述》，第94页，《中国藏学》2018第1期。

[9]拉巴平措：《大慈法王释迦也失》，第97-98页，中国藏学出版社，2012年。

[10]《元以来西藏地方与中央政府关系档案史料汇编》（二），第235页，中国藏学出版社，1994年。

[11]《梁高僧传》卷5《道安传》，《大正藏》第50册。

[12]（北齐）魏收撰：《魏书》卷20《释老志》，中华书局，1974年。

[13]中国第一历史档案馆藏：《造办处活计档》胶片135，案卷号3608，转引罗文华：《龙袍与袈裟》（下），第548-549页，紫禁城出版社，2005年。

[14]故宫博物院编：《清宫藏传佛教文物》，第88-89页，紫禁城出版社，1998年7月第二版；王家鹏主编：《藏传佛教唐卡》，第38-39页，上海科学技术出版社、香港商务印书馆，2003年；罗文华：《龙袍与袈裟》（下），第545页，紫禁城出版社，2005年。

[15]雍和宫画册编委会编：《雍和宫》，第222-223页，亚洲艺术出版社；罗文华：《龙袍与袈裟》（下），第545页，紫禁城出版社，2005年。

[16]第穆呼图克图·洛桑图丹晋麦嘉措著、冯智译：《八世达赖喇嘛传》，第241页，中国藏学出版社，2006年；罗文华：《龙袍与袈裟》（下），第542页，紫禁城出版社，2005年。

[17]原为英国藏家收藏，参见：Chr ist opher Bruckner,Chinese Imperial Patronage:Treasures From Temples And Palaces（《御制古玩——皇宫寺庙宝藏》）第9页，London,UK.

[18] 2015年北京匡时春拍《作意——佛教艺术专场》，Lot.3192。

[19]同[17]，第8页。

[20]第穆呼图克图·洛桑图丹晋麦嘉措著、冯智译：《八世达赖喇嘛传》第241页，中国藏学出版社，2006年。

[21]同[17]，第8-23页。

[22]出自苏东坡被贬黄州时呈给佛印禅师的赞佛偈。

[23]同[20]，第241-242页。

[24]万法归一：出自承德普陀宗乘之庙主殿“万法归一殿”，既有国家统一、民族团结的政治用意，更有统合世间和出世间一切诸法的佛教寓意。

[25]调御丈夫：佛陀十大名号之一，其他九个名号为如来、应供、无上士、天人师、明行足、正遍知、善逝、世间解和世尊。

[26]吴空：《乾隆皇帝的佛装像——故宫杂忆之四》，《世纪》2013年第2期。

[27]毕梅雪、李绍毅：《郎世宁与中国十八世纪帝王肖像画的复兴》，《故宫博物院院刊》2004年第3期。