为当梦是浮生事，为复浮生是梦中——基于存在主义疗法对电影《楚门的世界》的心理学解读

⊙武春芳［西北农林科技大学马克思主义学院， 陕西 杨凌 712100］

《楚门的世界》引领我们感受着一个普通人游走在真实与虚妄之间，经历了迷失、错愕、挣扎而最终以逃离的方式通往自由之路的心理历程。楚门所经历的一切无不彰显了存在主义的精髓，即世界的荒诞性和对自由的追寻，电影在这两个维度上探索人终其一生存在的意义。诚如巴什拉所说：“我们并非生活在一个均质的和空洞的空间中，相反，却生活在全然地浸淫着品质与奇想的世界里。我们的基本知觉空间、梦想空间和激情空间本身仍紧握着本体品质：那或是一个亮丽的、清新的、明晰的空间；或再度的，是一个晦暗的、粗糙的、烦扰的空间；或是一个高高在上的巅峰空间；或相反的是一个塌陷的混浊空间；或再度的，是一个涌泉般流动的空间；或是一个像石头或水晶般固定的凝结的空间。”以楚门为代表的人类往往没有能力区分自己生存的具体的空间表象，往往将自己置身于空间的悖谬之中。在虚拟的桃源岛和周遭演员们构建的社会关系里，出生伊始的楚门便以主角的身份，如同木偶、傀儡一般被导演操控着向世界直播个人全部的隐私。被人窥视而不逃遁，就如边沁的“环形监狱”（Panopticon）理论所说，这种全景敞视的机制将无权无势的犯人建构为一个当权者（导演和摄像机）的凝视目标。牢房没有一个黑暗的角落可以遮掩，他可以毫无顾忌地窥视。在这部电影中，这一理论不再是一个奇观，而成了一种现实的可能。因此，楚门要逃走，逃离时刻被监视的虚假的现实，去寻找自由的真实。本文拟以存在主义理论对《楚门的世界》进行解读。

一、真假与荒诞

“人们看戏，看厌了虚伪的表情，看厌了花哨的特技。楚门的世界，可以说是假的，楚门本人却半点不假。这节目没有剧本，没有提示卡，未必是杰作，但如假包换，是一个人一生的真实记录。”导演的开篇语明白表达了楚门的世界是真实与荒诞的共存。桃源岛以虚假的生存环境构建了楚门的世界：空中掉落的飞机零件其实是摄影专用的探照灯，借助新闻而将固守桃源岛的思维植入楚门的大脑，等等。而场外有窥视癖的观众，则是一群没有灵魂的被异化了的“乌合之众”，满足偷窥欲的同时也成了媒体机制的“奴隶”。演戏的演员们与看戏的观众们荒诞了整个世界，而整个荒诞的世界也缔造了无数个演员及观众。然而，楚门是这个荒诞的世界里一个灵魂没有完全被异化的真实存在的个体。偶遇的父亲被陌生人带走、母亲对他有所隐瞒等线索让楚门不甘心成为荒诞世界里的泡沫，最终，他意识到人不应满足于自己的现状，更应该去创造自己的生活。于是，他开始了自我觉醒、逃离与抗争之路。存在主义哲学家索伦·齐克果曾说过：“我们希望怎样生活时，有关存在的焦虑便出现了。如果没有焦虑感，我们的生活就会像梦游一样无知无觉。生活总是由一个个磕磕绊绊组成的，除了死亡的必然性外，生活似乎没有其他的必然保证。生活本身绝不是一个舒服的过程，但这是我们作为人类的必经之路。”

二、吞噬与自由

“在群体的灵魂中占上风的，并不是对自由的要求，而是当奴才的欲望。他们是如此倾向于服从，因此不管谁自称是他们的主子，他们都会本能地表示臣服。”在导演的操控下，演员们竭尽所能地演绎着对楚门的“有条件的关爱——成为摄影机下的囚犯”。好友马克的饰演者高路易在接受采访时说：“内容真真实实，原原本本，正如各位所见，绝无虚假，有的只是调控。”所以，当楚门要离开桃源岛探寻外部世界时，好友马克试图劝阻：“你的工作舒舒服服，只处理文件，我很羡慕。”而妻子则从“供房、供车、生儿育女”等现实的压力来击退楚门向往自由的不切实际的“冲动”；公司同事“不经意”地讲述岛外灰暗的生活，与岛内幸福的生活进行对比来麻痹楚门；母亲则用“亲情”来“笼络”楚门，避免其走出摄影棚……没有强迫、没有威胁、顺其自然的环境使得楚门“独立思考、意志自由和政治反对权的基本的批判功能就逐渐被剥夺。在此过程中，反对现状的思想能够深植于其中的‘内心’向度被削弱了，这种内心向度本是否定性思考的力量”。楚门头脑里被植入了终身留在桃源岛的理念，他是一个思维被固化的单向度的木偶，被桃源岛吞噬了三十多年。与此同时，被吞噬的还包括其他演员们。影片中楚门妻子美露的扮演者乔韩娜在接受真人秀直播前的采访时说：“我的生活不分公私，‘真人表演’是我全部的生活，‘真人表演’是典范的生活、美满的生活。”虚假感情的付出使乔韩娜也被荒诞的桃源岛吞噬其中。“这个你所住的世界是病态的，桃源岛才是模范的世界……楚门甘愿坐你所谓的监狱，”导演以真诚的口吻回应了施维亚的控诉。为了避免被世界的荒诞吞噬，导演开辟了桃源岛这个虚拟的世界，而他最终也被虚拟的桃源岛反噬。地理课、施维亚、失踪而复返的父亲、破绽百出的布景使楚门开始觉醒，这让导演感到焦虑和恐惧。此时此刻，他才发现自己没有核心、没有自我、没有实质，有的只是他所设定的剧本。如果楚门真的离开了，那么他就会失去全世界的观众，以及金钱、地位和名利，彻底沦为一具空壳，一无所有。风浪、电闪、雷鸣等是他钳制并打击楚门的最后工具，他想借助楚门对大海的恐惧击退楚门。然而存在主义心理学家维克多·弗兰克尔曾说：“即使在最黑暗的情境下，我们也能保持精神的自由与心灵的独立。”他通过亲身经历体验到，只有一样东西是无法从人类身上剥夺的：“那就是我们的自由——在任何环境下我们都有选择自己的态度，选择自己的生活方向的权利。”“你还有什么法宝，你想阻止我只有杀我。”面对桃源岛的阻挠，楚门发出了来自内心的呐喊。这是楚门生死存亡的时刻，更是楚门觉醒的时刻——有勇气表达自己的诉求，愿意承认自己的恐惧，接受了活在导演、观众的阴影中的事实，并探索自己与自我的分离。最终，在楚门离开摄影棚时，导演承认自己就是桃源岛这个虚拟世界的创造者。同时，他强调：“外面的世界和我给你的这个世界一样是虚假的，有一样的谎言，一样的欺诈。但我的世界，你什么也不用怕，我比你更清楚你自己……你害怕所以你不能走……你属于这里。”存在主义哲学家萨特就通过“自欺”这个概念来指代人们这种不接纳自己责任的虚假模式，如“由于我已经被塑造成了这样，因此我对我所做的无能为力”，或是“我本性如此，因为我是在一个机能不良的家庭中长大的”。存在的虚假模式指的就是个人缺乏对自己所负责任的认知，并想当然地认为自己的存在主要受外界力量的控制。场外的观众、剧中的演员、觉醒前的楚门进一步强化了导演对人的存在的偏见，他最终想以慈父的形象，让外面的世界更加荒诞的事实再次吞噬楚门。导演忘记了选择的双向性，他可以选择三十岁之前的楚门成为真人秀的演员，而自我意识觉醒后的楚门则同样可以选择自己要成为什么样的人。只要楚门存在着，这种选择便永不停息。“你无法在我的大脑里面装上摄影机……假如我再也见不到你，祝你早午晚都安。”楚门选择通往自由的路也是对自我“被观看”的强有力的反击，因为这种“被观看”不再是传统现象学意义上的主体的知觉建构，而是主体与他者的共同世界为显现自身而对“我”的利用。这也就是他所说的：“我的私人世界不再仅是我的世界；此时，我的世界是一个他者所使用的工具，是被引入到我的生活中的一般生活的一个维度。”人生如戏，戏如人生。影片虽然以喜剧结尾，却也以黑暗隐喻外部世界的不可知与荒诞，这暗示了楚门面对真实世界的吞噬与通往自由之路的双重选择。