苏轼《偃松图》卷赏析

⊙韩少玄［中国艺术研究院， 北京 100029］

一

同诗、文、书法相比，苏轼流传于后世的绘画作品并不多见。目前所能见者，有现藏于日本的《枯木怪石》图卷、邓拓先生旧藏的《潇湘竹石图》、上海博物馆所藏的《竹石卷》（文同合卷）等数件。而《偃松图》卷，也是苏轼为数不多的传世绘画作品之一。清高宗弘历认为，《偃松图》作于宋哲宗治政的元祐年间，并有诗为证：“偃松画自元祐载，春秋八百沧桑改。抚松亦乃思其人，松则传焉人亦在。似乎否乎我亦知，兴宋还叠瀛仙寿。底须娄举黄与倪，试听古籁千年吹。”至于他为何认定此图作于宋元祐年间尚待进一步考证，画卷中款识行楷“眉山苏轼”四字，下钤“赵郡苏氏”朱文大印一方。曾见录于《石渠宝笈》初编卷三十二第二十九页，《石渠宝笈》为清宫旧物（一般认为，此作由李日华之子李肇亨转入清宫收藏，嘉庆以后佚失）。总览苏轼《偃松图》全卷，引首有清高宗弘历御题“松石闲意”四字，后有张谦、郑伯固、黄廷玉、弘历、张照、蒋溥、汪由敦、裘曰修、观保、董邦达、钱维城、金德瑛、王际华、钱汝城等人的题诗（跋），并钤有收藏印百余枚（其中有明中后期大收藏家 “子京密玩”、项元汴“审定真迹”、李日华 “李君实鉴定”、李肇亨的 “槜李李氏鹤梦轩珍藏记”，清高宗的 “太上皇帝” “古希天子”“ 乾隆御览之宝”等）。

二

全息理论认为，如果一朵玫瑰的全息相片被割成两半，然后用激光照射，会发现每一半都有整个玫瑰的影像。事实上，即使把这一半再分为两半，然后再分下去，每一小块底片中都会包含着一个较小的、但是完整的原来影像。不像平常的相片，全息相片的每一小部分都包含着整体的资料。事实上，全息理论所揭示的观照事物的方法和规律，不仅适用于自然科学领域的研究与运用，而且同样适用于社会科学。当然，也包括艺术。所以根据全息理论有理由认定，苏轼《偃松图》卷，在某种程度上也传达了关于苏轼文化艺术思想的全部信息。

三

在《偃松图》中，苏轼描绘了奇崛古峭的偃松一株，画面右侧绘有秀石间有修篁数丛。此卷竹石画法，一如他作，而令人惊奇的是作为画面主体的偃松的独特造型。顾名思义，偃松，即躺卧、横向生长的松树。画面中的这株松树，并没有体现出我们一般所见的松树伟岸挺拔的固有特征，相反的是，这株松树主体奇怪地呈现出横向的“S”形，而枝干则呈旋转状，一如蛟龙出海、云龙腾空，似有排山倒海、旋转乾坤之势。固然，松石竹木是苏轼最为倾心的绘画题材，这从他其他几件传世绘画作品中很容易看出。但是在这件作品里，为什么苏轼刻意描绘了这样一株不太符合物理常态的偃松形象，即便自然界不乏偃松，那么他为什么没有选择那些体态正常的松树作为描绘对象？并且，他又为什么一反常态地杜撰了旋转型的枝干造型？想来，其中必有深意焉。苏轼自题《偃松图》云：“怪怪奇奇，盖是描写胸中磊落不服之气，以玩世者也。”是知，坡翁之所以有此创作，大有“醉翁之意不在酒”的意思。图中所绘偃松形象，尽管多有不合常态处，或许他认为也只有这一偃松形象，才能恰如其分地写出他的“胸中磊落不服之气”。我们知道，苏轼是中国文化艺术史上为数不多的全才型人物，不仅是重要的思想家，而且诗文书兼擅且皆能立世。更重要的是，在儒家传统中成长起来的他，亦有经时济世之志，但让他始料不及的是，命运给予他的不是纵横官场、大展身手的机会而是颠沛流离、悲苦踌躇的苦难。“乌台诗案”、贬职黄州、放逐海南……一生颠沛流离也一度心灰意冷，自然也就有了“胸中磊落不服之气”。壮志难酬的现实命运，让一度自矜才情、满怀理想的苏轼内心充满了极度的痛苦和挣扎。作为文人学士的他自知一切的努力都于现实无补，无奈之中以笔墨自娱，所谓喜怒哀乐皆寓于笔墨。而这也恰恰是历来文人画最真实最本真的创作状态，苏轼如是，后世之徐青藤、八大山人等等也无不如是。很难说，这难道不是历来文人因缘前定的一段宿命吗？幸乎？悲哉？似乎很难说得清楚。大概，也只有那一株屈曲盘绕的偃松最能形象地说明一切，在苏轼潦潦草草的笔墨之外，至今似乎还能感受到他的“如怨如慕，如泣如诉”。好在对儒家学说的信仰之外，苏轼还能在庄禅思想中寻得一点精神的安慰和心灵的慰藉，如果不是这样的话，也就自然不会有他的那些堪称经典的诗文书画作品问世吧。以苏轼的天资聪慧，在经历了一生的艰难困厄后，他应该把这个世界看穿了也悟透了，他已经深深地感受到了人生的虚幻与短暂，所以也才有了“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的感叹。但苏轼并没有因之而沉沦或放弃对生命本质的挚爱与体悟，在一己人生的虚幻与短暂之后，他苦苦地探寻、证悟着时间与生命的永恒，可以想象，苏轼最终进入了他所希冀的生命境界。这从《偃松图》中也可以依稀见到：那亘古长存的灵石、那充满了力度的松树的枝干，一方面是他感悟到的生命永恒的物化表征，另一方面则表现了他对永恒生命不竭的追索，一动一静的松与石，恰恰涵盖了他对生命本质的全部感悟。

谈文人绘画不能不提到境界，所谓境界，即是文人们在自己的艺术创作中以心造境、给予自己一个可以安身立命的超越现实时空的理想境地。苏轼之所以作《偃松图》，应不无此意，于他而言，笔墨不是终极，松石也不是终极，他寓于画面的终极追求是道，也就是生命的自由与逍遥。可以看得出，图中的偃松事实上已经不再受现实时空的束缚了，其或偃或旋的生长态势，一任随心自运。大约，在曾经的痛苦和挣扎之后，苏轼最为倾心的生命意象，也无非就是山石边的一株偃松、一丛修篁了。

四

苏轼不仅是生命的智者，同时又是中国绘画领域里具有开拓意义的先行者。在苏轼之前，中国绘画在某种程度上还囿于物形的束缚，而绘画的创作者也还没有完全脱离匠人的地位。虽然在苏轼之前，已经有了如王维、张璪等重要的文人写意画家，但真正意义上“文人画”“士夫画”的概念和创作主张却是经由苏轼提出的，并由此影响了其后千百年中国绘画艺术的发展。在《又跋汉杰画山》中，苏轼写道：“观士人画，如阅天下马，取共意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”这可以视作文人画（“士人画”）概念最早被提出。又有：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”“诗画本一律，天工与清新。”这些都可以视作苏轼对文人画创作理念的进一步阐述。同时，苏轼还不仅是文人画的倡导者，在诗、文、书法之外，他也勤于绘画创作，据说苏轼的绘画作品多达数百件，但由于种种原因都没有流传下来。在这一层角度上而言，如《偃松图》这为数不多见的绘画作品弥足珍贵。以《偃松图》为例，它的存在价值不仅在于它的文物价值、艺术价值，更重要的是，它还是苏轼文人画创作思想的最直接体现。

以下援举几例为证。

第一，画中有诗。苏轼的诗画理论是在论述王维绘画的时候提出的，他把王维的绘画当作是“诗中有画、画中有诗”的最有力的例证，并加以推崇。其实，苏轼本人的绘画同样也做到了诗与画的完美结合。观照历来伟大的艺术创作可以得知，一种艺术，往往可以在更深层面上达至与其他艺术门类的沟通和融合，这在中外艺术史中不乏实例，而就中国绘画而言，苏轼不啻先知先觉者。《偃松图》就是一件诗画结合的绘画杰作。平庸的绘画，只能简单地诉诸人的视觉感官，不能引发人的更多更深层次的对于宇宙人生的怀想，而杰作则恰恰相反。《偃松图》中的那一株奇奇怪怪的偃松，不是苏轼对自然中松树的简单描摹，而是寄托涵容了他太多的诗情，他以诗人的敏锐彻悟了生命的根本并且也赋予了画面中的松树以诗的灵性。原本意义上的绘画，仅仅在于对物象的追摹，形似是最直接的追求，在有了诗的介入后，绘画艺术的追求开始由形似到神似的转变，《偃松图》中的偃松也就不再是 “自然之竹”而是苏轼的“胸中之竹”。可以说，如果苏轼不同时是诗人和画家的话，是很难完成这一切的。

其次，以书入画。在文人画的创作中，以书入画、书画同源同样是极其重要的一个创作理念。从艺术形态而言，绘画无疑属于二维空间内的空间艺术，其造型无论象形还是抽象，都无法违背它静止的平面化的存在状态；而书法艺术虽然同样寄身二维空间，但由于它同时还需要强调文字书写的顺序，无意中为之加入了一重时间因素，故而书法属于时空艺术。作为文人画的先行者，苏轼似乎是出于本能地将书法的时间性因素引入到绘画创作中，从此，中国的文人画便有了区别于其他绘画种类的独特性。就《偃松图》这件作品而言，无论是基于整体观照还是微观的体察，似乎都不难感受到存在于其中的时间性，也就是宇宙生命固有的律动感。由于苏轼的书法造诣，《偃松图》的创作过程就不再是 “描”或 “画”，而是笔笔“写”出，在“写”的过程中赋予图中的松、竹、石这些静止的事物以音乐般的韵律与节奏。当然还不仅仅是这些，苏轼的其他一些绘画观念在《偃松图》中也有所表现，如他尚“简”而不尚“繁”的创作手法、尚“意”的创作思想、对“平淡”境界的追求等等。

五

林语堂说：“元气淋漓富有生机的人总是不容易理解的。像苏东坡这样的人物，是人间不可无一难能有二的。对这种人的人品个性做解释，一般而论，总是徒劳无功的。”不惟苏轼本人，即便是仅仅面对他的一件作品，如《偃松图》，似乎也不难发出类似的感慨。尽管，全息理论让我们有理由相信，在《偃松图》中蕴藏着关于苏轼文化艺术的全部信息，但是否能够真正做到全部地揭示这一切，我却没有太多的自信，借用林语堂说的话说 ，“总是不容易理解的”。