访谈：“一切看起来像真的，却不是”

何平 何袜皮

何平：你关注过你的读者吗？什么人在读你的小说？哪些人喜欢你的小说？你和你的读者有过什么方式的交流吗？

何袜皮：我写过不同的小说，写过纯文学，也写过类型小说。我猜我的短篇小说读者中很大一部分是写作者;而长篇推理小说的读者，可能有一些是推理爱好者。近十年都不在国内，也不太在网络上和人互动，所以没有和读者有过什么交流。虽然我不知道他们的具体身份，但我比较自信，喜欢我的小说（尤其是短篇小说）的读者，一定是聪明的、敏感的人。如果缺乏对这个世界的敏感性，看到的只有那些让他们尴尬的、困惑的，甚至愤怒的情节，而不能读懂我写作真正的意图。

何平：你是我做“花城关注”最早注意并约稿的小说家，记得你第一次给我的小说是一个发生在泰国的故事。这个故事很符合我对小说家虚构能力的想象。不过，后来因为某些原因这个小说并没有发表出来。你如何看待想象力在小说中的作用？

何袜皮：记得大学教现当代文学的老师曾说过，有人用学识写作、有人用经历写作、有人用胆量写作、有人用想象力写作。我留意到很多女作家是用经历写作，呈现她们的生活中的事件和情绪。而我相反。我写的，基本和我自己的生活，或者说和大多数读者的生活，是脱节的，存在巨大反差的。哪怕这次选的《塑料时代》，是最接近我成长环境的一篇，99%的情节都是虚构的。但我相信，我的小说中的情绪、感情、人性，都是来源于生活的，是每个读者都曾体验过的。

我为什么如此看重想象力？因为唯独想象力可以打破现实的壁垒，让我们飞到更广阔的时空，再回头看我们的现实。有写严肃文学的朋友说，他们通过还原平庸的日常生活来对抗生活;一些玄幻小说通过提供反现实的梦境来帮助读者逃避生活;而我的小说，则是希望通过虚拟现实，从高处审视生活的全貌。唯独想象力可以让人飞到高处。

何平：你在创作谈里说过：“从某一天起，我也开始建造这样的房子，企图用一些人造奇迹，来掩饰事实的平凡、想象力的贫瘠和生活的疮痍。哪怕这种掩盖的动机显而易见。”你如何在“人造奇迹”意义理解小说文体？可以举你自己的小说做例子。

何袜皮：谢谢你找到我这篇创作谈并读了。我讲这段话前描述了美国的一个景点：石头上的房子。一个匿名人士用毕生财富和精力，收集了海量稀奇古怪的藏品（很多是赝品），为它们全都虚构了历史。当我走进那个黑暗的“房子”，看到无数个带翅膀的时装人体模特悬挂在天花板上时，我能感受到那种来自内心深处的焦虑、压抑和错愕。我认为无论何种艺术形态，如果能够带给观众/读者这样的情感体验，是很了不起的。这种体验自然不是日常的，可能是某人第一次看见车祸现场时体验到，第一次进大城市看见摩天高楼时体验到，第一次被背叛时体验到……那些情绪虽然转瞬即逝，但实际却进入体验者的心理后台，影响着每个人的性格，甚至人格。

“人造奇迹”是和大自然造物相对而言，它可以是埃及金字塔，可以是石头上的房子，可以是一篇能引起非日常的极端情绪体验的小说。我在《情马俱乐部之眼》中写过一个混血女孩，她一只眼睛是蓝色，一只是紫色。她是个孤儿，长大后被一家俱乐部控制，由一些握有權势的男性消费她与众不同的外貌。她向往拥有自由意志的生活，尝试逃脱控制，并打败了她的仇人。但有一天，她意识到，她想要彻底摆脱猎物的身份，只有毁掉那双独特的眼睛。于是她挖掉了自己的眼睛。我认为这是一个很悲壮，也诗意的故事，讲述的是为了拥有自由，一个柔弱的女孩愿意放弃什么。那些惨烈的自救的故事，其实发生在地球上，只不过是在新闻中。我们的日常恰恰相反，往往是拿自由去换取稳定、爱情、物质及其他。如果没有这样“人造奇迹”，和我们一起留在这世界上的只有属于大众的平庸、贫瘠和疮痍的日常生活。

何平：我也注意到这个专辑不同的人多次提到你小说的“重口味”，如果不是奇观和炫异，“重口味”其实可以是审美意义上的。

何袜皮：我同意，这是一种审美上的区别。其实我并不喜欢“重口味”这个提法，因为它只是对于生活而言。对艺术来说，没有什么口味重和轻的区别。学者W. J. T. 米切尔说，我们不能以日常生活的眼光去评判艺术，而应该给艺术留一点自由空间，比如博物馆。抽水马桶放到一户人家的客厅，也许是粗鄙的恶心的，可放在当代艺术馆的展厅里，却是杜尚的《泉》。米切尔说，艺术像一种炼金术，能把污秽和丑陋变成金子。而波德莱尔也说过类似的话：“你给我泥土，我把它变成黄金。”

我早年看了大量拉美魔幻现实主义文学作品，审美也受到暴力美学和cult电影的影响。我认为这样的表现形式恰恰能够衬托出内核的温暖。优雅与粗鄙，邪恶与纯情，暴力与温柔，放纵与孤独，正是这些人性中不可剥离的对立面构成了人生的诗意。

何平：你对罪案有近乎着迷的兴趣，甚至专门做了一个公众号“没药花园”来分析正在发生的离奇罪案。事实上，文学史上许多经典小说都有一个罪案的故事内核，你为什么要选择罪案作为小说的情节？

何袜皮：我有天和朋友开玩笑，我发现几乎我的每个小说都会死一个人。对罪案感兴趣，一方面由于我在中学读了许多侦探小说，平日里对这样的案件也比较关注，对悬念有巨大的好奇心。其次，我相信许多文学经典选择写罪案，是因为当一个人剥夺另一个人的生命，或者剥夺自己的生命时，其中的情感和利益的冲突往往是极致的、有代表性的。

我以前有个文件夹，收集了许多离奇古怪的新闻，包括发生在世界各地的犯罪。那些新闻如果写成小说，恐怕有些读者会认为自己被作者的想象力冒犯。可它们却是现实，只不过是一小部分人的现实而已。

这世界仿佛有一道玻璃墙。一些人的现实成了新闻，被围观、惊叹、鄙夷、不解、议论……但他们和大众之间总是隔了一道玻璃墙。一旦大众中的某个人，做了离经叛道的事，他/她就会被拎到墙的另一边，成为新闻，又成了非“大众”。大众永远是“安全”的，却没人知道所谓“大众”里面到底包括了谁。我认为玻璃墙两面的人性是相通的。罪行或许离奇，但作案动机往往代表了人性中普遍的欲望。当读者因为一些情节而感到不安时，可能正是因为他们抗拒承认自己内心的阴暗面。

何平：上次你让我给你的新小说集写一个评语，我说：“如果单论技术，小说发展到今天几乎已经穷尽所有，而且在模仿现实方面，小说也不比其他艺术样式更有优势，这是今天每一个小说家开始写作面临的处境。何袜皮证明小说家还可以写下去，基于的是想象和思考的能力。想象对于她而言，是她每每都能于日常于习焉不察处发现艳异和诡异，所以她的小说有时会让我们惊慌莫名。而思考则是她小说更隐秘的内核，受益于人类学的训练，她的小说可以重新审看人类的常识，而这些常识是人类在此在未来的依据。”刚才谈了小说的虚构和想象力问题，我覺得人类学这门学科本身包含的严谨科学和自由想象与你的小说天生有某些亲缘性。你认为人类学训练对你的写作有何影响？

何袜皮：人类学对我的写作影响很大，主要在于两点：理论和田野。那些经典社科理论，比如福柯，让我对世界的看法更系统和深入。我以前当过记者，无论是小说家还是记者，主要的关注点在于事实和陈述。但理论可以把那些事实的共性提炼、抽取、概括。寓言是一种理论化的文学，而我认为我写的很多小说都是寓言。比如前面提到的《情马俱乐部之眼》，探讨的其实是一个哲学问题——到底什么是自由？人类愿意为自己向往的自由付出什么？

而人类学田野研究的主要方法是参与性观察，成果是民族志。这和写小说的过程有点像，只不过学术更为严谨，更以还原事实为原则。

何平：《塑料时代》有很多时间标记，这些时间标记从1980年代初到我们生活的当下，把这些时间点拼接起来，也恰恰是你自己的生命时间。再有，你的“塑料时代”有意和王小波的几个著名“时代”构成一种“历史”关系。我不能直接指认你这篇小说和你的“时代”之间的关系，而且如果从代际的角度，你这一代的郭敬明已经有了一个命名——“小时代”。即便如此，我认为《塑料时代》和你自己这一代人还是有着隐秘的嵌入和互文。

何袜皮：那天看到一个新闻，说科学家在每个人的人体样本中都检测出塑料微粒。塑料是一种廉价的、人造的、无法回归自然的物质。我在写小说时曾去参观一家著名工厂，他们生产大量仿真丝、仿棉的化纤面料，以假乱真。我曾问工厂里的人，他们自己能通过看和摸分辨真假吗？他们回答，不能。把这个时代比喻成塑料的，其实是想说，生活中的一切，不仅是物质还有情感，都变得过“轻”，变得廉价，变得反自然。《塑料时代》继承了王小波的那几个时代，从黄金到白银到青铜，但塑料时代的最大特征是：一切看起来像真的，却不是。包括爱情。

何平：《塑料时代》是在美国完成的吧？我现在有一个疑问是，如果不是英语翻译过来，你在美国的写作是汉语写作无疑？但我们能肯定你们这些年轻的海外汉语写作者写的还是“中国小说”吗？或者换句话说，像华裔作家严歌苓、哈金、李翊云的小说是当下美国文学的一部分，还是中国文学的一部分？

何袜皮：《塑料时代》是在美国完成的，虽然我人在美国，但我还是汉语写作，写的还是“中国小说”。我个人以为，不能以作者创作时身处的地理位置来判断其属于哪一地的文学。或许作者的国籍也不是那么重要。比如德国作家曼，虽然在中年时逃亡去了美国，并死于加州，但由于他是用德语写作，写的也是德国的题材，应当还是算德国文学的一部分。我认为，一、用哪种语言，二、写哪儿的生活，三、写给谁看，应该结合起来考虑。严歌苓是用中文写作，写的大多数是中国社会的故事，也是写给中国读者看的，那么她的作品和成就应该属于中国文学的一部分，只是她的身份是旅居海外的中国作家。而哈金和李翊云则不同。他们主要是用英语写作（我记得李翊云说过她从未用中文写作过），他们虽然写的内容大多数还是关于中国人和中国社会，但他们的目标读者是美国人。由于目标读者的不同，他们的情节选择，甚至修辞手法，和写给中国人看的也不同。总体而言，他们的作品应当属于美国文学中的一部分，只是他们的身份是华裔美国作家。

责任编辑 杜小烨