戏剧式结构、自反性与“西部神话”的消解

安爽

【摘要】 《不可饶恕》作为一部在20世纪90年代拍摄的西部片，它凝聚了导演克林特·伊斯特伍德对于“银幕牛仔”生涯的总结和反思，是西部片在90年代的一次重生。本文将从剧作的各个要素来分析这部复杂的影片。首先，影片依然遵循着古典戏剧式结构。同时，在故事的前传和两个特殊人物的设置上，也指涉了西部叙事自身，从而具有了自反性，并通过对于西部片核心元素的颠覆和重新引入历史，消解了“西部神话”。

【关键词】 《不可饶恕》;西部片;自反性;西部神话

[中图分类号]J90  [文献标识码]A

1992年，由克林特·伊斯特伍德监制、导演并主演的《不可饶恕》不仅在票房上大获成功，而且一举拿下了当年的奥斯卡最佳影片和最佳导演。这部影片被导演称为“最后一部西部片”，这一定位可以從两个角度来理解：一方面是对于以往的西部片的致敬与发展，另一方面，这部片子也可以看成这一古老类型的“墓志铭”。在影片刚刚上映时，有评论家就敏锐观察到了这种双重性和暧昧性：“作为概括性的西部片，它包含了过去25或30年内类型片（旁的且不论） 经常探索的众多与类型片本身同样陈旧的主题，作为修正性的西部片（为重复伊斯特伍德本人的措词），众所周知的素材都经过了重新推敲，重新定位，并且配备了新颖的照明手段。总之，这种举措仅仅是非常地合乎逻辑，最后的西部片应该既是一次庆祝， 又是一次对神秘的破除。”[1]接下来，笔者将通过对影片剧作的具体分析来探究这种双重性。

一、《不可饶恕》的经典戏剧式结构

《不可饶恕》无论是在剧作结构上还是在人物塑造上都遵循了好莱坞的“标准剧作法”，可以放置到经典“戏剧式”结构的好莱坞电影的行列。

首先，这部影片严格遵循了三幕式结构。以主情节线为例，从开头到影片的第27分钟为影片的第一幕，无法接受治安官不公正判决的妓女们开出悬赏，库费小子找到退隐的杀手威廉去为赏金杀人，威廉几番犹豫后骑着老马上路，并说服了自己的老搭档奈德一同前往。从第27分钟到第110分钟为第二幕，具体内容是：威廉、奈德与库费小子会合，三人在路上遇到大雨，到达大威士忌镇后，威廉得了严重感冒，被小比尔暴打并扔到了酒馆外面。威廉病愈后，三人在路上伏击并杀死了年轻牛仔戴维。在这个过程中，奈德萌生了退意，骑马离开，却被治安官抓到，对他进行严刑拷打。另外一边，库费小子杀死了另外一个作恶的牛仔，这是他第一次杀人，他也意识到了杀戮的残忍性。这时有妓女过来报信，说鲍勃被治安官杀死了。库费小子离开，威廉决定为朋友报仇。从第110分钟到第127分钟影片结束为第三幕，具体内容是：威廉主动出现，以一人之力，杀死了妓院老板斯金尼、治安官小比尔以及他的五个手下，最后他回到了家里，重新站在了妻子墓前。

按照罗伯特·麦基的对于恰当的“幕设计”的定义，即“第一幕高潮发生在二十到三十分钟之间”“最后一幕必须是最短的一幕”[2]257，那么《不可饶恕》的主情节线完美地符合了这种划分，从这一意义上来说，这部电影并没有超出常规叙事结构的范围。

其次，我们具体考察影片的第三幕，其实就是一个“危机、高潮、结局”的过程。前来送报酬的妓女告诉威廉关于奈德被虐杀的消息，威廉准备为奈德报仇。这一情节是从第二幕转入第三幕的激励事件。按照麦基的理论，激励事件在影片中要起到两种效果：一是要在观众脑海中激起重大问题，诸如“这件事的结果会如何”;二是要使观众亲眼目睹激励事件的发生，能在他们的想象中投射出必备场景的形象。[2]232而《不可饶恕》中的激励事件完美地实现了这两种效果，不仅会如同“大钩子”一般勾起了观众的兴趣，那就是威廉能不能打败人多势众的治安官，而且通过前文的铺垫，观众自然而然持有两方力量相差悬殊的想法，也就产生了巨大的悬念，让观众事先就对牛仔决斗的“必备场景”有了预期性想象。

正是在这一激励事件之后，主角威廉进入了最后的也是最大的危机之中。威廉已经答应妻子不再大开杀戒，在影片前面的绝大部分时间里，他已经呈现为一个年老的、温和而又无力的农民形象，所以在这时，他面临两个选择：他可以拿着酬金离开，继续做农民，或者重新大开杀戒，还得以一敌多，为奈德报仇。正如麦基所说：“危机必须是真正的两难之境。”[2]356影片展现威廉做出决定的方式极为巧妙，在前文中，威廉因为对妻子的诺言拒绝喝酒，甚至因此得了重感冒，而在这时，他拿起了酒瓶。正是通过这一动作细节，展现了他的决定。

之后的酒馆枪战可谓影片最大的高潮，影片前文中对于小比尔嚣张跋扈的展现以及威廉落魄的展现，达到了“欲扬先抑”的效果，为这次杀戮积攒了戏剧能量。正如麦基所说：“我们快乐的深度和我们经受的苦难是成正比的。”[2]364影片的结局则是威廉回到了农场，站在自己妻子的墓前，这一场景同样出现在电影开头，形成一个闭合结构。

通过对于影片的剧作结构的细读，我们可以看出，它在剧作结构上和那些经典的西部片《关山飞渡》《搜索者》，也包括之后的《荒野大镖客》是类似的，都属于经典戏剧式结构的行列，那么，这部影片仅仅是在“炒冷饭”吗，他作为“最后一部西部片”又有何特殊之处？

二、类型的自反

其实，在影片整体性的结构之外，这部影片在剧作细节和类型元素方面已经和经典西部片有了很大的不同，具有复杂性和多义性，并产生了一种西部类型的自反效果。

首先，这部影片可以看作是一部关于“西部片之后”的电影，威廉本是一个杀手，后来遇到了妻子才金盆洗手，这样一个影片的前传，不正是经典时期的西部片的故事吗？那些牛仔们往往在打败对手后，和自己的爱人前往一个未开垦的法外之地。再联系伊斯特伍德年轻时候深入人心的牛仔形象，老年的他正是演绎了一个“西部片之后”的西部片。正是在这样的时间差中，类型元素产生了某种偏离和颠覆。左轮手枪和马都是西部片重要的视觉图谱，在传统西部片中，牛仔大多是神枪手且马术娴熟，尤其是在“镖客三部曲”中的克林特·伊斯特伍德所扮演的牛仔，枪法如神。但是，同样由伊斯特伍德所扮演的威廉，则是另一副样子，他拿着左轮枪打离得并不远的瓶子，却屡屡打不中，最后用毫无技术含量的霰弹枪才击中。在影片中，他还数次被掀下马来。另外，西部片中常见的妓女和淑女的对立，以及她们象征的文化意涵也有所偏离，妓女在这里并没有通常的诱惑力，甚至是老的、没有姿色的。同时，她们获得了一种主动性，正是她们的悬赏，才使整个故事得以发生，一定程度上说，这一杀戮和暴力的故事其实是妓女们找回尊严的故事。在这部影片中，“淑女”是缺席的，但也是某种程度上在场的，威廉死去的妻子正是一个代表着安定、秩序的“淑女”，正是她的死亡才让威廉有可能重操旧业，但同时也作为一个律令性的存在约束着威廉，即便威廉冲破了这一律令，他也得在影片结尾重回家庭。所以，这部影片的类型元素具有颠覆性，也存在某种一致性。正是这样的双重特性，让影片和西部类型拉开了一定的距离，产生了一种自反性的效果。

其次，《不可饶恕》不仅仅是一部“西部片之后”的电影，还是一部关于“西部故事的写作”的电影。有学者将这部电影称之为“元叙事（Meta-Narrative）电影”，即“它是一个关于故事的故事，尤其是西部故事”。[3]103-114这种元叙事性主要是通过两个角色来展现的。其中一个角色是传记作家布夏，他跟着英格兰·鲍勃而来，负责给他写传记，但鲍勃的自述随即被小比尔否定并予以嘲弄。在这个过程中，小比尔质问布夏：“这件事你看到了吗？是你亲眼看到的吗？”布夏先是肯定自己是亲眼所见，后来被真正的亲历者小比尔一口否认之后，才承认是听人转述的。这也就展现了西部故事的非真实性和夸大性。这个传记作家随后又跟随治安官小比尔，为他写所谓的“传记”。这个传记作家展现了导演对于西部故事的作者和经典西部片的编剧的揶揄和嘲弄。另外一个特殊的角色是库费小子。可以说，所有的关于威廉的传奇故事，都是通过库费小子的台词和反应来建构的，他就如同一个沉迷于西部神话的观众，对牛仔故事充满了浪漫化的美好想象。不仅如此，他对于牛仔神话的认同，让他误以为自己也是一个可以肆意杀人的牛仔，他声称自己杀过五个人，但在真正杀人之后却带着畏惧和惊恐离开;同时他还高度近视，就如同电影院中陶醉于西部故事的观众，只能看到眼前的银幕，却无法看到银幕背后一点都不浪漫的、残酷的现实。正如有学者提出的那样：“作为一个关于西部的故事，它具有颠覆性，因为它的目的是将西部传统所创造的虚假图景进行去文化化。它揭示了西部的叙述如何通过美化暴力和把枪手神话成神枪手，并赋予它们勇气和道德理想来诱惑我们。”[3]103-114

总而言之，这部影片通过类型的颠覆和元叙事，达到了对于西部片的间离和自反，这一自反性，对围绕着西部片建构的一套意识形态——即西部神话产生了冲击。

三、“西部神话”的消解

这部影片的主控思想大概可以总结出以下几条：对女性尊严的维护、对暴力行为的批判、对代表秩序的官方的质疑等等，这些其实都可以归结于一个主题，那就是对于“西部神话”的颠覆和消解。

安德烈·巴赞在论及西部片时，就断言：“西部片的深层实际就是神话，……西部片是一种神话与一种表现手法相结合的产物。”[4]225开拓西部的传奇故事早在电影诞生之前就已经存在，以文学和民间故事的形式出现。这些早期的形式虽然也一定程度上把西部故事发展成流行的传奇故事，但是只有在西部故事和电影这一新兴的大众媒介相结合时，“西部类型才获得了其神话的资格”[5]52。

第一部西部片《火车大劫案》的诞生也标志着好莱坞商业叙事电影的诞生，从而奠定了西部片作为好莱坞的基本类型的地位。在无声电影时期，《铁骑》《篷车队》这样的西部片虽然包含了“神话”成分，但一定程度上描绘了美国西部扩张时期真正的历史。到了有声电影时代，这一类型先是衰落，直到20世纪30年代晚期重新受到了观众狂热的欢迎，原因在于，这一结合了更成熟的摄影以及声音录制技术的类型，开始逐渐拉远与真实西部的距离。罗兰·巴特提出：“神话的真正原则，就是把历史转化为自然。”“在从历史到自然的转化中，神话运行得十分经济：它废除了人类行为的复杂性，它给予它们本质的单纯，它废除了所有的辩证法，回到那些立即可见的东西上，它组织了一个没有矛盾的世界，因为它没有深度。”[6]129西部片中的西部早已不是那个美国西进运动中的真实西部，而是变成了一个神话、一个具有程式化类型模式的牛仔的传奇。

经典好莱坞西部片所建构的神话已经在20世纪六七十年代受到了挑战，如阿瑟·佩恩的《小巨人》和山姆·佩金法的《生死之交》用戏谑的方式对于西部神话进行了揶揄和讽刺，而莱昂内一系列的通心粉西部片也展现了西部故事更为野蛮和残酷的一面。《不可饶恕》一方面延续了这些影片的“反西部神话”的方向，另一方面又把这种“反西部神话”放置在一个看似传统的故事中，从而更彻底地消解了西部神话。

首先，影片对于“秩序和混乱”的二元对立进行了质疑。在传统西部片中，警长作为“秩序”的代理人以及社区的捍卫者，往往是影片的正面角色，它们与邪恶的牛仔做斗争并打败它们，维护了小镇的秩序，最为典型的例子就是《正午》。就算警长不是主角，那么作为主角的牛仔也是站在他那一边的。《不可饶恕》中看起来同样存在这两种角色，小比尔是小镇的治安官，他以维护小镇的秩序和稳定为责任，而威廉三人则是秩序的破坏者，它们有着不光彩的过去，为了赏金而杀人。但影片倒置了这一对立，导演把叙事的主体和观众的认同放到了匪徒威廉身上，并暴露了这一秩序本身的丑陋性——维护的是男性的利益，底层女性被当成和马一样地位的财产。我们注意到，影片中治安官小比尔一直在建造房子，但房子还一直漏水，这个房子其实隐喻着小镇的秩序。在影片的结尾，小比尔垂死挣扎，对威廉说：“你不能杀我，我的房子还没修好。”当然，最终威廉开枪打死了他。所以说，影片不但没有像以往的西部片一样维护秩序，反而彻底地把秩序的代理人杀死了。这也就瓦解了西部神话的正义性。

其次，影片消解暴力的合法性，并打破了暴力的快感机制。在传统西部片中，西部是法外之地，是蛮荒的弱肉强食的场所，来自东部的拓荒者会受到印第安人和匪徒的攻击，这时候就需要牛仔用武力来对抗恶势力，从而赋予了牛仔使用暴力的正义性和合法性。早在莱昂内的西部片中，主人公就不再是英雄，而是为了拿赏金的猎人，正义与邪恶的冲突也变成了纯粹的利益冲突。与之相比，《不可饶恕》对于西部神话的消解更为彻底。威廉之所以重新拿起手枪，并非为了所谓的妓女的尊严，最大的原因在于想要拿到赏金，改善一下自己窘迫的生活。另一方面，库费小子在形容两个被悬赏的牛仔的罪恶时添油加醋，把他们形容得十恶不赦，仿佛这样就可以为暴力提供合法性，来满足他的英雄式的自我想象。当影片中表现杀人场面时，并没有给观众提供一种暴力美学的快感，而是展现被杀之人的无助、恐慌和杀人者的罪恶感，让观众对暴力心生恐惧和厌恶。

最后，影片重新在西部故事中引入历史与真实，从而对神话祛魅。如果说，神话是把历史转化为自然的话，那么，这部影片就是把自然转化为历史。在影片的一开头，描绘了威廉生活困苦的境遇，他满身泥污地被猪掀翻在地，年幼的儿子也要帮他干不少农活，这其实很大程度上还原了西部开拓时期人们真实的生活处境。两个被杀的牛仔，一个是在路上爬行，被打中肚子，在恐慌中被痛苦折磨至死;另一个则蹲在厕所，被近距离打中三枪狼狈死去。这种真实的暴力场景远比西部神话中的杀戮更有可信性。另外，当三人到达酒馆时，奈德和库费小子就迫不及待地找妓女寻欢，更是体现了所谓“英雄”在道德方面的灰色与不堪。正是这种细节上的真实，让神话褪去了光环，裸露出一幅毫无浪漫与美感的真实图景。

四、结语

综上所述，《不可饶恕》之所以能够得到奥斯卡的青睐，并成为90年代西部片的扛鼎之作，正是由于它既在古典戏剧式结构上深得经典西部片的精髓，从而承继并致敬了好莱坞辉煌的历史，又在古典叙事的外壳与自反之间的张力中，对西部神话进行了彻底的消解，体现了导演的思想深度，及其在新的社会语境和电影产制环境中对于西部片进行“更新换代”的有效努力。

参考文献：

[1]让·皮埃尔·库索东.电影史上最后的西部片：《未被饶恕》评论集锦[J].胡祥文，译.当代电影，1993（12）.

[2]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.

[3]The Seductive and Subversive Meta-Narrative of Unforgiven[J].Journal of Film and Video，Vol.60， No.3/4（FALL/WINTER 2008）.

[4][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，譯.南京：江苏教育出版社，2005.

[5][美]托马斯·沙兹.好莱坞类型电影[M].冯欣，译.上海：上海人民出版社，2009.

[6][法]罗兰·巴特.神话修辞术[M].屠友祥，译.上海：上海人民出版社，2016.