刘丹丽：表演的关键在于感通人心

采访人：雷 媛 王 阅

一、深入体验生活，勇于突破程式

雷媛（以下简称“雷”）：

刘老师，您好！您在表演艺术上的成就有目共睹，很多人都希望能了解您的经验与心得。回顾您的表演艺术生涯，您在《思情记》《洪湖赤卫队》和《有爱就有家》中，先后塑造了三个很有代表性的人物形象——民国时期调皮活泼的张二妹、1930年代的革命英雄韩英和新时代无私奉献的刘德芬，都非常成功。而且您凭借民族歌剧《有爱才有家》获得了第十六届中国政府文华表演奖，可否分享一下您在塑造人物时的心得呢？

刘丹丽（以下简称“刘”）：

我们先从楚剧《思情记》说起吧。这是个具有浓郁生活气息和突出地方特色的原创剧目，我在剧中扮演的张二妹是个16岁的少女，活泼顽皮，但有点男孩子气，很有主见，敢于追求自由的爱情。因此，在塑造这个人物形象的时候，我打破了传统戏曲表演的一些程式，加入了一些生活化的动作，突出表现她大胆反叛、类似假小子的个性特点。

雷：

您在演张二妹的时候，有什么与众不同的地方？

刘：

我七岁开始学习唱歌跳舞，后来进艺校学习，主攻青衣。戏曲里青衣要求稳重、端庄、贤淑，所以，我那时的训练基本都是突出一种端庄稳重的气质。但是好在艺校倾向于培养人的全面素质，除了学青衣，刀马旦、花旦我也学过。有了在艺校学习的基础，到了需要演戏的时候，我再把这些靶子功、毯子功、架子功结合到戏曲表演中，就跟别人不一样，也形成了我个人的表演风格。后来我进剧团以后，还和李雅樵老师一起演了《打金枝》，李老师演唐王，高少楼老师演郭子仪，我演皇娘，后来还拍成了电视艺术片。另外还有一部戏是《推车赶会》，也叫《赶会》，《思情记》就是在它的基础上编出来的。

王阅（以下简称“王”）：《

思情记》是从《推车赶会》改编而来的？

刘：

对，《思情记》是熊文祥先生根据《赶会》中喻老四和张二妹之间的故事重新写的。在张二妹小时候，她父母让她跟有钱人家的儿子陈大郎订了娃娃亲，但张二妹长大后爱上了她家的长工喻老四。陈大郎不学无术，贪生怕死，张二妹不爱他，最后跟喻老四私奔了。剧情跌宕起伏，但是非常清新。

雷：

我看过《赶会》的一出折子戏，觉得非常有情趣。

刘：

这出戏真的是很有趣，而且整个表演是载歌载舞的。在剧本里，张二妹是一个天真无邪的少女，没有父亲，从小和妈妈相依为命。她虽然只是一个16岁的女孩，但是很顽皮，有时像个男孩，因为家里没有顶梁柱，所以很有主见。其实以前老戏中的张二妹不是这样，比如《赶会》里的张二妹就是秀秀气气的。我拿到剧本以后，就开始重新设计人物，想要把她塑造成一个性格鲜活、有多个侧面的人。因此，我就分析她的成长过程，如果一个女孩在农村，家里又没有男人，别人是会欺负你的。而且很多农活没有人帮你做，你得自己做，所以她也打着赤脚和她妈妈一起做，当然农忙时实在忙不过来，只好请长工。但总的来看，独立生存会慢慢让女孩磨炼出男孩的一些特点。因此，我在设计出场的时候，就没有让她像普通的小花旦那样跑个圆场再出来，而是自己找了一根树枝，边甩树枝边跳出来。

我非常注重出场动作的设计，主张表演者在深入体验生活的基础上，对人物动作进行高度提炼与准确演绎。在设计张二妹的出场动作时，我参照了我女儿在生活中的动作，她看到地上有东西，就会捡起来，拿在手上玩。我想了一下，在农村，地上没有什么东西可以捡，只有石子和树枝，这个时候我就想象她折了一根树枝，拿在手上玩。所以，在出场的时候就要求自己一定要设计出有意识的动作、独特的出场方式和个性化的路线。张二妹是一个调皮的女孩，而且这个时候没有接触过男孩，是很稚嫩的，所以我的表演处理在很多时候给人一种“二愣子”、假小子而不失活泼可爱的感觉。当时我蹦蹦跳跳地出场，是很冒险的，但事实证明很成功。这是个清末民初的戏，那个时代没有人是这样的，也没有人敢尝试这样的改变。接下来我又设计了一套动作：上场后往台阶上一坐，双脚腾空，把脚底下的地想象成是水，把鞋子一脱，就光着脚丫子在那里洗脚，一边洗脚一边玩。我设计这个动作主要是为了表现她的内心活动：妈妈今天要请一个长工来，这个人是个好人，还是个坏人呢？所以我就在他肯定要走过的地方等。随后，她听到有人在唱歌。这个时候我首先是用耳朵和背部动作让观众猜“是不是他”，然后把鞋子一穿就躲起来。这一段表演动作也要表现出她的心理活动。我的表演尤其注重背上、肩上、脚下的动作变化，通过这些变换来表达人物在特定情境中的特殊心理活动。

等喻老四一来，她就装作要过河，但是又过不去，所以就在那里哭起来了。老四说：“那我扶你过去。”二妹说：“好，你扶。”但她眼睛一转，假装摔倒，这时就有“啪”的一个蹿翻身，“噔噔嚓”，从一条扁担的这边滑到那边，往他身上一靠，一只腿往上一跷，眼睛则偷瞄老四，这个造型蛮漂亮。这些动作把她的俏皮性格自然地糅合到戏曲表演之中。然后，你看她的眼神，“嗒嗒嗒”，眼睛滴溜溜地一转，一个鬼点子就出来了，这表现出她的机灵，这样就惟妙惟肖地将这个顽皮可爱的少女形象塑造出来了。她通过假装过不了河来观察喻老四，看他心术正不正。这个情节表现出二妹有点小心计，但是又很善良淳朴。由初次见面到后面发展出恋情也就水到渠成了。在这个过程中，张二妹从大大咧咧、男孩子气的顽皮转变为少女的娇羞，慢慢地让观众感觉到这个少女情窦初开的状态。

王：

一方面她有大大咧咧的一面，另外一方面她又有很羞涩的一面。您是如何表现艺术张力的呢？

刘：

我是这样表现她的羞涩的：她的脚尖一直在蹭地上的土，恨不得撅个洞才好，当时的评论说我在演这个动作的时候“简直太细腻了”。其实这些动作都是我自己仔细观察生活设计出来的。我以自己的女儿为参照对象，还借鉴了其他一些小孩子的动作和神态。那时候我看《收获》和《十月》中的农村题材小说，其中有的描写了类似的人物形象，我就把这些（动作）借用到二妹身上，力求演活张二妹。

这个戏还有一些喜剧性的东西。比如张二妹和喻老四谈恋爱的时候，喻老四半夜来找张二妹，陈大郎半夜也跑到张二妹家的柴房里。当二妹发现陈大郎躲在这里的时候，觉得喻老四隐瞒和欺骗了她。所以在张二妹打垛子的时候，就用垛子打喻老四，然后“哇”的叫了一声跑下去，十分可爱。这段动作设计的灵感也是来源于我女儿，她有时候生气也是“哇”的一声就跑了，很可爱。从几岁的孩子身上借鉴一些动作，放到十几岁的少女身上，再做一些调整，其实是很有意思的，你要根据情境对它进行再加工，使之适合人物性格和当时的情境。

雷：

感觉您演戏很喜欢自己创作，或者说喜欢揉入一些自己的东西。

刘：

其实创作过程是一个很享受的过程。当时我是把我以前学的舞蹈融入到了这出戏曲里面。因为戏曲表演中很多动作都习惯于往下沉，往下坐，但舞蹈是往上的，是挺拔舒展的，而我的身材不是很高挑，所以就借鉴舞蹈中那种比较舒展的动作，创造出一些新的程式来。比如我将原来张二妹的勾腿动作改为绷腿，这样就立起来了，实际上我是将芭蕾舞和民族舞的动作融入戏曲之中，让自己的这个线条能够舒展开，有效地将手臂与腿的比例拉长，增强动作的美感与表现力。这种动作设计的思路与方法也丰富了戏曲表演。所以，现在剧团再排这出戏，还是按照我这个方式来演，这已经成为一种新的程式。将舞蹈（芭蕾、民族民间舞）、戏曲（手眼身法步、板腔体）与歌剧（咏叹调、气声表演）相融合，是我常用的表演手法，这已经成为了我的表演风格。

这个戏载歌载舞，蕴含很多技巧，很好看。有一段戏是表现喻老四把两头正在打架的牛拉开，二妹先劈叉下去，乌龙绞柱，然后马上起来，看到牛追过来了，她一下子蹦到老四身上去，再很快一个旋子，转一圈，躲过牛。这些动作都很连贯，难度较大。其实场上没有牛，全是靠我们技巧性的表演来表现。老四很勇敢，舍身保护二妹，而陈大郎也在场，但他没有救她，而是躲了起来。所以这个戏虽然看起来很简单，但它通过张二妹对勇敢大度的喻老四和躲躲藏藏的陈大郎两者态度的对比，体现出她对人性中真善美的追求和对假丑恶的憎恶，这个很容易引起人的共鸣。

这些动作当时是我和陈常喜（他演喻老四）一起设计的，我们配合得非常默契。我们当时都参与了剧本的修改。剧本前面都很流畅，就是到了最后要收尾的时候我提出要做修改。二妹和喻老四私奔的时候，其实老四担心二妹跟着他吃苦，心里有些顾虑，但是二妹一心一意要跟他走，在上山的时候，她有一段像小鸟出笼一样欢快自由的戏，这一段我们设计了张二妹拿着斗笠跳着舞上山的动作，两个人一前一后，然后一转身，就感觉已经上到坡上了（其实舞台就是平地）。戏到这里，我感觉就这样私奔收不了场，因为不能把二妹演得过于简单化了，好像有了丈夫忘了娘一样。于是我就和导演商量，这里要加戏，对这个结尾做了较大改编。后来，在张二妹和喻老四私奔上山的时候，张二妹突然停下来，远远地看着自己的家，一动不动，然后听老四对她说：“二妹，你是不是想妈了？”二妹这时深吸了一口气，就开始抽泣。一到这里，我的眼泪就涌上来了。老四就说：“不要紧，你要是想妈了，你就喊，对着大山喊，妈听得到的。”二妹是很单纯的，她问：“真的？”“是的。”我心里想，二妹的妈妈能听到她喊，那对二妹而言，是一种安慰。所以我马上对着山，冲着刚刚上来的地方喊：“妈——”一边喊，一边还泪流满面地说，“我走了，你莫哭”，她自己在哭，就觉得妈妈也在哭，就让妈妈不要哭：“哭病了，冇得人照顾你”。这些都是我当时自己加进去的。“过些时我再回来看你。妈——”然后就一直对着山哭，对着山就感觉妈在这里。然后四哥就拉着她，一步一回头地渐行渐远，最后突然往前一冲，我要求导演就这样定格（落幕）。观众全都感动得哭了。

王：

加的这段想娘的哭戏，是您的二度创作，既特别符合张二妹勇敢善良的性格，也特别能感动观众的心。请您谈谈二度创作如何能让观众产生共鸣。

刘：

为什么我很重视表演者的二度创作呢？因为导演不可能亲身体验到表演者心里的一些东西，只有你自己在演的时候才知道你需要什么，还缺什么。表演者一定要有自己的个性。坚持个性要遵循一定的逻辑。一定要符合人物在特定环境下的情感。当时这个戏如果就像原先那样很高兴地私奔了，那怎么跟她妈妈交代呢？这个女儿太不孝了，要受到谴责！我当时心里就过不去这个坎，因为人物这么清纯可爱，放弃富贵的生活，而追求自由恋爱，这么善良，这么勇敢，她也应该很孝顺！

二妹爱上喻老四后，声音、神态较之以前是有变化的，对他更多地是含情脉脉的，说话的时候呼吸都在胸口，声音提到嗓子眼儿这里；而她对待好吃懒做胆小怕事的陈大郎就明显表露出厌恶的情绪。她对四哥的态度和对陈大郎的态度截然不同，看上去像是两个人。这种对比在表演上需要运用一种发声技巧来实现，这也是我在后来的表演中一直贯彻的一种方法——发声的时候，运用发声位置的改变和呼吸的变化来表达人物内心的情绪，以此感通人心，架接“表演者-角色-观众”三者心灵共鸣的桥梁。

《思情记》就是要表达一种人类本性的东西，一种追求真善美的心性。现实生活中真实的人并不总是为了追求金钱、财富与地位而放弃真爱的。所以它要展示的是一种淳朴的价值观，我觉得这种价值观蛮好的。我在表演中也在追求美善人性的细腻表达，这样可以增强作品的深刻性与艺术感染力。

二、融会戏曲经验，精准感通人心

雷：

接下来请您谈谈《洪湖赤卫队》吧！

刘：

说到主演《洪湖赤卫队》，我感觉有了戏曲功底再来演它是不一样的。我对这部戏的处理就是将戏曲表演融入到歌剧演出之中，不仅是手眼身法步，还有音乐节奏，都融入进去。舞台经验是需要积累的，需要时间和沉淀。除了张二妹以外，我以前还演过楚剧《状元打更》，这是一个刀马旦戏，需要有扎实的“架子功”才能胜任。正因为我演过这样的角色，通过身上、肩上、脚下的功夫才能够展现出韩英的精气神。每一招一式都要有气势，“同志们！”说话的语气、声音要很厚实，这样才能把控整个舞台。那么多群众、那么多赤卫队员都要听你的指挥，一定要有你的气场。演员一转身，背上都要有戏。虽然演的是赤卫队员，但不是普通队员，要有一点将领气质。

图1 歌剧 《洪湖赤卫队》剧照

刘：

韩英虽然只有二十五六岁，但每一个亮相一定要有那种气场。戏曲功底好，演戏经验足，就能游刃有余地处理好韩英双枪撤退、保护乡亲、怒喝敌人等系列动作。一定要有戏曲的东西在里面，才能充分展示韩英这个人物的内涵——这些动作隐含着“要保护乡亲们”这样的心理，要力挽狂澜，表演又要平实，不能故意去追求高大全，那样就远离人物本身了。她的眼神要有力量，凝聚着对乡亲们深深的、质朴的爱，也要表现出对母亲的内疚与愧意。很多时候我是这样处理的：她内心其实很矛盾，一方面，为了革命必须牺牲，希望母亲能理解；另一方面，作为女儿，她又不想接受亲生母亲为自己担惊受怕、忍受严刑拷打的事实，她感到自己是不孝顺的。这就是人，她的伟大就在于此。

如何去演绎韩英的伟大呢？这就要通过肢体动作和面部表情把她内心的东西挖掘出来。在牢房中她与母亲诀别的这一段，我的动作设计是让她抓自己的衣服，因为她对娘要说太多太多的对不起了，她很心疼娘，看到白发苍苍的娘这样为自己担惊受怕，韩英内心充满了不孝女儿的愧疚感，所以她深情地抚摸着母亲，安慰母亲，对母亲唱：“娘的眼泪似水淌，点点洒在儿心上，满腹的话儿不知从何讲”，希望母亲能够理解。她要让母亲明白，女儿不仅只有您一位母亲，还有千千万万的母亲。“是的，我不能拖后腿。”“娘支持你，娘信任你，你去干吧！”老人家是这样慢慢地转变过来的。她对着娘回忆一起走过的路：“您还记得吗？爹被财主打死，然后您拖着我，冒着大雪，沿街乞讨，我们活得多么不容易呀！我们今天能够这样翻身做主，是谁救了我们？是党！”她就这样娓娓道来，当唱到“那天大雪纷纷下”时，我就让娘把我护住，回忆当时破衣烂衫地沿街乞讨，我感觉眼里雪花在飘。这里表演越朴实，就越动人，要让观众也身临其境，随着你的情感一步步地走。

表演既不能只是体验，也不能只是表现，其关键在于用恰切的感性形式（包含身体动作、神情、姿势等）和丰富的艺术手法把自己感受到的情思、情趣、情韵准确地传导到观众那里。表演艺术主要是运用感性的身体来表达，是最感性的艺术；同时又是最追求现场效果的艺术，它必须准确而迅速地引起观众共鸣，这样演出才可能成功。表演者只有先深入体验、理解、感通角色之后，才能进一步感通观众。当然，这需要演员自己对剧中人物有很深的体验，并且要掌握丰富的技术手段，极工而后能写意。

这段表演，韩英的眼睛一刻也不能离开母亲。她很痛苦，但是又要压抑自己，因为在娘面前不能表现出痛苦。最后，她看着娘，心里想：娘辛辛苦苦把我养大，如果我走了，她就一个人孤苦伶仃了（爹已经去世了）。我怎么能伤她的心呢？我发现，其实伟大的英雄人物是最有情感的，我一定要把她刻画得非常细腻。她一进来，娘一抓住她的手，她因为受伤，很疼，就本能地往后一缩，娘用眼神问“怎么了？”她就赶紧掩盖痛苦，强忍着疼痛，笑一笑（表示“没什么，别担心”）。韩英唱“我的娘，莫悲伤，让儿好好看看娘”这段的时候也都是一直含着笑，苦涩地笑，我要用痛苦中的笑容来展现英雄人物的情感，因为女儿已经不知道什么时候才能再见到母亲了，她依依不舍，不断地用眼睛看着娘，表演者一定要把这些细腻的东西抓住，把情感精准地传递给观众，感通观众。很多这样的细节就靠表演者在舞台上的把控能力，要调动观众的情感，需要一定的艺术积累，要张弛有度，要非常准确地把握分寸，“差之毫厘，失之千里”。要真正用艺术触动观众的灵魂，走进观众的内心。

三、直通戏剧命根，入心方能动心

雷：

现在请您谈谈《有爱才有家》吧。您是如何走进观众内心的呢？

刘：

你还记得刘德芬和女儿秋红的那段戏吧？刘德芬在病房中劝女儿去福利院照顾其他老人，但等女儿一转身，她又说“等等”，依依不舍，很留恋。接下来两人虽然什么都没有说，但其实都知道刘德芬将不久于人世，这可能就是母女俩最后一次见面了。所以这时候，连背影也要表达你的情感。娘也舍不得女儿，女儿也舍不得娘，这时候是控制不住的。

这一段可以说是这个戏的命根子！娘说：“你快去吧！”女儿说：“我走了您怎么办？”但这个是不能多说的，我就用眼神，用手的动作，用形体的变化，来把不能说的东西表现出来。我连她的头发丝都认真地看，把女儿的形象刻在心里——这是我的女儿，我可能再也看不到了，但还是含泪笑着说，“放心，快去吧。”我让她走，但是等她一走，我又想再看看她。后面杨帆来的时候，说：“刘院长，您怎么成这个样子了？”他没想到刘院长得病后老得这么快。然后，我说：“哎呀，小杨！真的是你啊！你怎么来啦！”她强打着精神，显出很高兴的样子。这里面有很多潜台词。一个老人，一个长辈，患癌后强打精神，故作欢快之语，但已经难掩病情。这和她刚出场的时候形成鲜明强烈的对比。我在台上的站姿、声音、神情、语调都改变了很多，最后腿都是弯曲的，站不稳了。戏就在这些变化之中。一定要抓住人物的转变。这样才能活灵活现。所以表演艺术家是很不容易的。要把一些外在的东西内在化，又要把内在的东西充分外化出来。先是要体验，要设身处地去理解这个人物，要思考她为什么会这样做，我要相信她，要说服自己，然后把她实现出来，这不是在“演”，而是“我就是这样一个人”，我现在就是病了，我就是舍不得我的女儿，舍不得福利院的爹爹婆婆，我不在了他们怎么办呢？这就是要“真实地再现”这个人物。表演者要真正投入到这个角色里。如果是为演而演，那就完了。我要演出刘德芬这样的新时代英雄人物的灵魂，让她的血液在我身上流淌，这样人物就鲜活了。

图2 民族歌剧 《有爱才有家》剧照

舞台剧和影视剧不一样，影视剧演完就完了，但我们舞台剧是不断地在演绎，每一场演出都不一样。根据舞台的变化、演员之间的交流、对场子的适应性以及观众的反应，我会及时地调整，适应当时当地的条件。《洪湖赤卫队》演了几百上千场，我每一次演感觉都不一样。这需要演员培养在演出中的新鲜感觉，不去记昨天演出的“壳子”，要重新生活。每次重新排戏时，我都要突出人物的层次性与渐变性，要检查人物是否表面化、片面化和简单化。我演刘德芬也是这样，没有哪一次是在重复自己。我的动作可能会变，但是情感必须是准确的。只有情绪、情感是准确的，动作、语气才是对的。最基本的是要深入理解角色在生活中的精神面貌，反复琢磨、深入体验她的心理状态，而不是从外形、动作姿势、表情语气上去生硬地模仿，那样就舍本求末了。我在台上只有大的框架，没有固定的模式。因为每个舞台的大小不一样，你的动作也要做一些相应的调整。

雷：

这大概就是以情带戏吧？

刘：

对！只要情感是对的，一切都是对的。表现情感时不仅动作要有造型，声音也要有造型，在语气、语调、重音等方面要有讲究。比如像前面《思情记》中的张二妹对待四哥的时候，她的声音羞答答，表现出无尽的爱慕，对待兄长三哥和妈妈就常常撒娇，对陈大郎就是一副看不起的样子。她对待不同的对象，语气迥然不同。但她（16岁）的声音整体上都比较靠前，音调比较高。在塑造刘德芬这个人物的时候，因为年龄跨度很大，从30岁到六十多岁再到临终前，需要用动作和声音来表现出不同阶段的差别，这种变化要有层次感，要很清晰。刚出场时，三十几岁，“怎么，怕我不来？”声音清亮，语调中透出干练，显出她是一个果敢的女性；慢慢地，在生活的重压下，她要照顾那么多老人孩子，还要管理很多事务，到中老年的时候，声音就要靠后一点，沉稳一点，变老了，“秋红”，“唉哟，我的小孙孙哟，奶奶忘了给你买蛋糕了，奶奶下次一定给你买”。但她一定要慢慢地变，在30岁和40岁之间的时候，她对犟爹爹说的话：“犟爹爹，您怎么能这样说呢？俗话说，家有老，是个宝啊！”这样慢慢到50岁，声音层次的变化表现出年龄变化，这个很重要。包括演唱，我也没有把它处理成很高昂的样子：“犟爹爹话……”这段稍微亮一点，到最后慢慢地唱：“是谁，是谁在敲门”，她这时是个老人了，又很虚弱，“是谁，是谁在喊我”，我就要用这样的语气，这个时候你就不能再去讲究声音的位置，而应该首先关注人物的状态。所以我总说，技巧是为人物服务的。最后一个高音，“我欠得太多太多”，我在唱到最高音时转到一个低沉的抽泣声，评论说这里处理得恰到好处，因为这时她已经很疲惫了，而且这是临终的哭泣，是大悲，这个时候应该这样处理。

我是临时决定这样处理的，完全是即兴的临场发挥。我在歌剧节开幕式上也唱了这一段《命运的嘱托》。这段大咏叹创作得非常好，以后在教学中还可以保留下来。表演者要在台上把人物化掉、演活，不能为唱而唱，为演而演。

在台上表演一是要精准地拿捏人物的分寸，再就是要对人物进行设计，要反复思考如何塑造人物。总之，表演者要钻到剧中人物的内心去，把自己体验到的人物性格与情感，用一种最恰切的感性形式精准地演出来，让观众能充分感受到她想传达的情思内涵——就像聚光灯一样，灯光照到哪里，情思就传达到哪里，这样才能建立起表演者与观众的感通之桥，让整个剧场成为彼此心心相印、高度共鸣的一个场所；与此同时，要注意演出人物性格的张力。比如既演出张二妹的大大咧咧，也演出她的羞涩；既演出韩英的坚强如山，也演出她的柔情似水。要能够把人物的多个侧面演出来，这样才更真实，更有助于感通人心。

王：

刘老师，您从事表演艺术快有40年了，应该说已经积累了非常丰富的表演经验。在如何感通人心方面，您经常会用到哪些艺术手法？

刘：

首先，感通人心必须建立在踏实诚恳的表演态度上，一味地去追求高大全是不行的，那样就远离了现实，远离了观众，更远离了鲜活真实的人物性格与淳真美善的心灵世界。表演艺术家一定要接地气，让自己的表演艺术扎根于人民群众的真实生活，要深入体验社会生活，在这个基础之上再刻苦勤奋地反复训练，在训练中学会抓住“戏眼”（戏的内核），然后用最精练的舞台动作与声音造型进行准确呈现，像聚光灯一样照到观众心中，这样才能感染观众，让观众跟随你走。第二，就是要真真切切地相信自己扮演的这个人物，要相信她具有的那种坚定的信念。刘德芬虽然是老百姓口中的活菩萨，但她不是天上掉下来的，而是现实社会逐渐把她“打磨”“锻炼”成这样一个“平民英雄”，我们不能过于拔高她，要融入她的生活，去了解、领悟、理解、体会她所处的环境，这样才能懂得她的内心，了解那些真实的、矛盾的、深刻的、闪光的东西。这样的刘德芬才是深入人心的，是经由许许多多的日常生活片段积累起来的综合体。找到了这些贴近现实生活的素材，我就要用我自己的表演方法去艺术地呈现她的大爱情怀，用我自己设计的戏剧动作与声音来立体地塑造这个人物。表演必须真实而有深度，才能打动人心、净化人心。在每一次的演出过程中，我也在和人物一起不断地成长，不断地被这个平民英雄一次次地感动。第三，就是要充分运用身体的姿势造型与不同的发音位置来表现不同阶段、不同情境中人物的心灵状态，仿佛“灵魂附体”，自然而然地将观众“带入”到这个戏当中，进入到人物的内心世界，感她所感，爱她所爱，困她所困，急她所急，这样观众自然就被“感通”了。当然，这需要一定的经验积累，同时也需要每次用真心真情来处理和演绎。第四，排戏要注意演员之间的交流、互动，要形成一种“合力”，共同营构这个如同梦境一般的戏境，彼此支撑，才能产生1加1大于2甚至大于3的效果。烘云托月不仅依靠乐队、服装、化妆、道具，最重要的是人心的凝聚。人心团结，大家集中精力“共筑一个梦”，就能充分地调动观众，实现“感通”最高妙的艺术境界。