个人记忆中的生命痛苦

毫无疑问，《彼岸》是一部与作家的个人记忆紧密相关的长篇小说。我们注意到，在这部采用了第一人称叙述方式的长篇小说中，作家曾经专门谈到过法国作家普鲁斯特《追忆似水年华》的写作缘起。那是在第九章的第三节开头部分：“气味就是记忆。原先我读普鲁斯特《追忆似水年华》中‘小玛得兰蛋糕一节，明白了味道和回忆的关系，明白味道对记忆的诱导。‘小玛得兰是一种充当茶点的小蛋糕，看上去是用扇贝壳那样的点心模子做成的，四周还有规整的一丝不苟的皱褶。一个冬天的下午，普鲁斯特掰了一小块蛋糕放进茶杯里泡软并且食用，奇迹产生了——‘带着点心渣的那一小勺茶碰到我的上颚，顿时让我浑身一颤，我注意到我身上发生了非同小可的变化，然后，记忆之门打开，当年的情景如黑色的河流一样呈现在眼前。普鲁斯特所要做的，就是溯源而上，一直到达河流的发源地。”赵焰之所以要专门引述普鲁斯特《追忆似水年华》的写作缘起，是为了说明味道与记忆之间的内在关联，为了引出一直沉寂在“他”（也即“我”）记忆中的那些稍有年月的纸质书的味道，并由此而展开一段图书馆窃书历史的追忆。但其实，如果从这部聚焦于个人与历史记忆的长篇小说的整体来说，其真正的缘起，应该是“楔子”部分“我”与年迈的“革命母亲”洪春花的重逢，这个时候，已经是上个世纪的九十年代。看到佝偻着身子走路的洪春花，“我”脑海里情不自禁浮现出的便是幼年时的好友小玉：“我迟疑了一会，问：小玉外婆，您认识我吗？我注意到，当我发小玉这个音节时，她的全身如电击似的一阵战栗。我知道那是残留在她身上的刺，我触碰到它了，刺深入地扎了她一下，那种尖利让她一凛，于麻木中再次感到痛楚。”与洪春花的重逢，不仅激活了本来就一直深印在“我”脑海中的关于小玉的记忆，而且“我”还从洪春花这里意外地获得了小玉在当年留下的一厚叠手稿：“我打开一看，是一叠手稿，很明显，是小玉写的。我的心一凛，开始小心翼翼地翻动它们，稿纸已泛黄，笔迹也已发黑模糊，内容是我熟悉的黄山游击队的故事。从写作手法上来说，像是小说，也像是一篇有关皖南游击斗争以及历史和地方故事的笔记。”“文字的最上方，写着两个虬劲而清秀的大字：清明。这应该是这篇东西的标题，生硬而坚决。以此词汇而命名，应该是对曾经的岁月的祭奠。”从根本上说，正是与小玉外婆洪春花很多年之后的重逢，以及从洪春花手中意外获得的小玉事关黄山游击队的手稿，如同那塊“小玛得兰蛋糕”一样，彻底唤醒了沉睡在第一人称叙述者“我”（也即“他”）脑海中的记忆，让我们的思绪伴随着叙述者回到了那些既往的“似水年华”之中：“这是一个简单的记忆，也是一个复杂的故事;是一段寻常的时光，却是一个非常的事件;是曾经的真相，也是永远的疑问;是昙花一现的情感，也是永恒的怀念……”就这样，一段尘封已久的个人与历史记忆，伴随着对于幼年好友小玉的怀念而被叙述者“我”徐徐打开了。

面对《彼岸》，我们首先应该注意到的，就是叙述形式上的一种特别设定。具言之，也就是叙述者“我”和人物“他”的合一与分身。一方面，作为第一人称叙述者，小说中的所有故事都是经由“我”的叙述视角讲述而出，即使是那些早已远逝历史往事，也同样是由“我”转述给读者的。但在另一方面，我们却又可以发现，这个叙述者“我”，一旦返身到一个人成长关键时期的少年时代，一旦返身到看起来已是相对遥远的1970年代，马上就变身为自始至终都处于无名状态的“他”：“我会不由自主地被它吸引，跟随记忆的召唤，置身于时光之下，就像一个观众，栖身于观众席，静静地回眸往昔的时光。仿佛电影胶片，再次在眼前播放。主角已不再是我，而是他，一个小男孩。我与他相互凝视，构成了彼此的对应;我可以穿越记忆的河流看到他，能看到他的背影，却看不到他面孔的真切;而他呢，也可以在想象中，在灵魂的深处意识到一个将来的我，如同意识到一点光亮，像目睹对岸的星星之火，或者感知未来冥冥的昭示。”“这是另一种真实。与现实的时空观相同的真实。”这里，除了作家一种迥异于寻常的带有明显超越性的真实观，另外一个不容回避的问题就是，绝对拥有人物命名能力的赵焰，为什么拒绝给“我”/“他”这个人物命名呢？对此，我想从两个方面给出相应的解释。其一，如果说第一人称“我”更多地显示出一种主观性色彩的话，那么，第三人称“他”所具备的，就更多的是一种客观性色彩。赵焰之所以一定要在小说创作过程中完成这种人称的转换，正是为了能够尽可能摆脱“为自己讳”的心理羁绊，以达到更接近于事物存在真相的客观性叙事目标。其二，赵焰之所以拒绝给“他”以具体的命名，肯定是要凭此而赋予人物一种更具普遍性的抽象性特质。这一方面，鲁迅先生笔下那个早已不朽的人物形象阿Q，就是一个非常恰当的案例。如果说，当年同样拥有命名能力的鲁迅，为了达到普遍的国民精神性象征的艺术目标，可以借用一个带有突出抽象性的字母“Q”来为人物命名，那么，很多年之后的赵焰，也一样可以将一个具体的人物形象径直命名为“他”。究其根本，赵焰之所以要采用如此一种带有突出抽象性特质的叙述人称处理方式，正是为了使“他”具有更普遍的代表性，将“他们”这一代人的生存经验与心理体验更多地凝结体现在“他”这一具像化的人物形象身上。与此同时，我们无论如何都不能轻易忽略的另外一点，乃是作家由此而获得的那样一种叙事自由度。归根到底，作家赵焰在这部被命名为“彼岸”的长篇小说中，之所以能够如同高水平的自由体操运动员一样，以一种闪转腾挪的方式自如地出入于历史与现实、过去与现在、时间与空间、此岸与彼岸、形而下的生活实体与形而上的哲学玄思之间，正与如此一种叙事自由度的获得，存在着紧密的内在关联。

作为一部长篇小说，虽然说《彼岸》是由三条彼此交叉的结构线索组合而成的，但其中最主要的一条，却无疑是与第一人称叙述者“我”亦即人物形象“他”的个人成长紧密相关的发生在1970年代的那段故事。具体来说，“他”人生故事的开始，是不经意间目睹了一个女人不无艰难的生产过程。那是在“他”五岁时候一个春雷震荡的上午，“他”“醒世了”：“醒世的涵义，是混沌初开，有了记忆，也有了自我。”“人的醒世，如光照耀混沌天地，一切有了亮色，有了记忆。”那一次，“他”跟随着母亲在公社大院里。母亲突然间不见了，传入“他”耳中的，是一个女人声嘶力竭的哀号。就这样，一个女人的生产场面深深地刻印在了“他”的脑海里：“正对着他视线的地方，放着一张床，同样污秽的床单上，躺着一个女人，下身赤裸着，肚皮挺得老高。叫声就是那个女人发出的，她如生病的老猫一样扭动着身躯，不断发出哀鸣，有血水不时从她两腿之间流出，地上小山般堆满了沾染了血水的草纸。他的内心害怕又好奇，看得心惊肉跳，血往头上直涌，双脚不由自主地颤抖，松软得差点跪下来。”如此一种不无丑陋惨烈的女性生产过程无意间的目睹，就这样不期然地成为“他”“醒世”的起点。一个人的生命记忆，就此而开始建立。但需要特别强调的一点却是，正如同这个女人的生产过程一直伴随着污秽的血水一样，“他”“醒世”之后建立起来的个人生命记忆，以及由此而进一步延伸开去的广义层面上的历史记忆，都伴随着堪称惨烈的“血水”。某种程度上，赵焰这部《彼岸》所呈现在广大读者面前的，就正是这样一种充满着惨烈“血水”的个人生命记忆与历史记忆。

具体来说，与“我”的个人生命记忆紧密相关的这一条结构线索中，作家主要讲述的，乃是“他”生命成长过程中非常重要的两大部分。首先一部分，是“他”、小玉以及小芙他们三位之间，那样一种真可谓“剪不断理还乱”的纯真少年情谊。或许与母亲打小就把“他”当作女孩子来抚养有关，那时候的“他”，总是一副有着一头弯曲柔美头发的、生性柔弱的女性化模样。唯其因为如此，所以在日常生活中，“他”才总是要想尽一切办法，去努力证明自身男性气概的具备。“他”之所以会对同性的如同小玉这样一个大男孩产生一见倾心式的向往与追求，恐怕正是如此一种自卑心理充分发挥作用的结果。具体来说，“他”和小玉之间的情谊，起始于脚穿一双回力牌白球鞋的小玉，在操场边向“他”借了一颗弹子去玩打弹子游戏。那一次，虽然只是借了一颗一颗弹子，但到后来，小玉还给“他”的，却是出乎“他”意料之外的满满一捧弹子。两位男孩子之间的少年情谊，就此而彻底注定。对于“他”和小玉之间超乎寻常的这种同性情谊，作家曾经以这样的笔触做出过富有诗意的生动描述：“后来他想，一切都是缘分，之所以遇上小玉，不是他拥有超出一般男孩的能力和品质，而是时间、地点，说不上的气息，在起着作用。当然，彼此的气质、音容、笑貌、举止，也起到了黏合作用。他们如此契合，彼此渴望，像两粒水珠一样急切地聚成一体。所有的理性判断，以及试图贴上的词语，都显得太轻飘太苍白。写出与分辨出来的，跟本来从来就是两码事。”然而，心地单纯的“他”，根本就不可能料想到，自己与小玉之间的情谊，竟然会因为女孩小芙的出现而遭到强有力的挑战。女孩小芙与小玉的结识，其实缘于小玉一种勇敢的“英雄救美”行为。那一次，当身穿花裙子的小芙和她的弟弟大头，一起在街上意外遭到一伙调皮的坏孩子用弹弓和纸弹欺辱的时候，毅然地挺身而出对他们姐弟俩伸出援手的，就是这位拥有满腔侠骨柔肠的小玉：“小芙说，她看见自行车上的小玉，就像看见英俊的骑士骑在马上一样。她听见小玉冲着那些坏孩子大吼一声，那些坏孩子吓傻了，一个个作鸟兽状散去。然后，她就看见了小玉看了她一眼，眼中充满着怜爱，又递过来一条干干净净的手帕，让他们擦去眼泪。”问题在于，好端端的，那些坏孩子们为什么一定要对小芙姐弟俩“大打出手”呢？行文至此，叙述者“旁逸斜出”地结合那个特定的畸形野蛮时代给出了相应的思考：“后来他想：那些打弹弓的坏小子应该是一种妒忌吧？对于美，人们都会有一种妒忌的。那帮人显然是想以他们带有恶意的行动，来表示一种友爱;是示好的方式，只是以扭曲的方式表达罢了。而这个时代，本来就是扭曲着对待万事万物的。确实，在这个世界上发生的一切，都能佐证这样的观点。只要是得不到的，或者不懂的，就会憎恨它，甚至毁坏它。那些尚没有成人的坏小子们，只是将那个时代的邪恶释放出罢了。”也因此，隐藏在这些坏小子欺辱行为背后的，即是人性本身的邪恶，更是时代与社会的邪恶。能够“旁逸斜出”地把这一点揭示出来，所充分证明的，正是作家赵焰一种突出思想能力的具备。

就这样，什么事情都没有发生，仅仅只是因为小芙不经意间的出现，便顿然使得“他”、小玉以及小芙三人之间的关系，陷入到了某种空前紧张的状态之中：“我不屑与她为友，而她也不屑向我表示好感。我们两个中的任何一个人，都可以和小玉关系融洽，无缝无隙。可是每当三个人在一起时，总别别扭扭，就像轴承之中夹入一粒沙子。我和小芙相视为陌路人，不仅无话，目光也从不相对，总是有意无意地忽略，即使偷偷相瞥，也总是乜斜着眼睛，带着明显的不屑。”尽管在意识到问题存在之后，置身于其中的小玉，也曾经做过很多次的调和努力，但却终归没有能够取得理想的效果。说到“他”、小玉以及小芙这两男一女三人关系的设定，赵焰的一个别出心裁之处，就是超越了一般作家总是难免会陷入到其中的三角恋艺术窠臼，把小玉设定为中心人物，让“他”和小芙围绕小玉感情的拥有而“争风吃醋”，而发生了尖锐激烈的矛盾冲突。在那个书籍与知识特别匮乏的时代，为了能够更好地巩固与小玉之间的情谊，一旦得知曾经下乡做过两年知青、很是有一点思想的小玉热衷于阅读的情况，“他”便不管不顾地利用子弟的身份，开始了在群艺馆图书室里的“窃书”行为：“源源不断地，他为小玉拿来很多种让他欣喜的书。《第三帝国的灭亡》《屠格涅夫散文选》……让他开心的是，每一次带书过去，都让他撇下小芙，把她冷落在一边。在他看来，书籍就是智慧，或者说，文字就是智慧，书还有着摒除妖孽的作用，书就是夹在小玉和小芙之间的屏风，会拉着他的视线不再看她。至于小芙，虽然她很漂亮，但她就是妖，就是《聊斋志异》中的女鬼，不能让小玉更多地接近她。他天真的想法，以及乐此不疲的成就感，让他满怀激情地频繁出入书库，以致离危险越来越近。”正如同一只蝴蝶在巴西扇动翅膀，就很可能在美国的得克萨斯引起一场龙卷风一样，“他”根本不可能想到，正是自己“窃书”行为被图书管理员俞美芹的发现，最终酿成了小芙母亲李玉茹的人生悲剧。李玉茹的人生悲剧这里暂且置而不论，需要注意的一点，是作家通过“我”的“窃书”事件揭示的1970年代初期知识与文明的极度匮乏问题：“每当公开或半公开谈及这一段趣事时，他总是说，那时他空虚得要命，无书可读，于是便赊着胆子去偷‘毒草。正是因为那一段带有冒险性质的行动，他读了很多书，知道了人间与世界的纷纭与复杂，也知道了世界的神秘。书真是好东西，书就是智慧，是人类文明的象征……”一方面，千方百计地讨好小玉，固然是“他”不管不顾地“窃书”的主要动机，但在另一方面，借此机会从书籍中获得了充分的精神滋养，却也可以被看作是意料之外的一种收获。

书籍的作用固然重要，但“他”根本没有料想到，有朝一日，自己煞费苦心从图书室“窃”得的书籍，竟然会在一架老式的照相机，在小芙面前落了个一败涂地的结局：“琴声如诉，只是开头。将他们进一步连接的，是那架120海鸥相机。就是挂在脖子上，可以低头从框子里看到影像的那种相机。一开始，他以为小玉迷上了摄影，后来才知道，其实小玉不是对摄影感兴趣，而是以相机为媒，可以更多地接触小芙，还有，就是相机提供了观察小芙的更多可能性。”面对着相机，一直对小玉“情有独钟”的“他”，终于万般无奈地发现自己已经在不知不觉间被“排除”出局：“小玉、小芙、120相机，三个联手，把他划在局外。”“在相机面前，书本无疑是失败者，书与文字，本来就是极度无聊的产物，它难得有生趣，只是以枯燥的思想见长，离生活很远。这是一个尴尬或者痛苦的过程，很多人并不习惯于这样的过程。有着灵魂的书，在某种意义上，真是敌不过美丽的倩影。”究其根本，拥有灵魂的书籍，只是以最终不敌相机，更因为那个时代的相机与暗房紧密地联系在一起。唯其如此，也才有了赵焰这样一段关于暗房的精彩文字：“相比于小小的相机，暗房更像是空间的进一步深入和拓展，这空间既是物理性质的，也是情感性质的，更是人性本身的要求。于人的本性，男女之间的相处，更愿意在一种黑暗和窄小的状态。在黑暗中，他们会更大胆，更放得开，更容易完成质的变化——所有的背景都会退去，包括场景和声音，只有他们，在黑暗的挤压下，变得越来越近，无论是身体还是心灵。这场景不可多得，可以说天造地设。”在“如此富有诗意的黑暗中，生命不会发生呢？影像在黑暗中开成花朵。他们本身，也成为黑暗中的花朵。”就这样，既然小玉和小芙已然借助于相机的媒介而成为“黑暗中的花朵”，那么，“他”被迫无奈远离小玉时刻的到来，自然也就成为不可避免的事实。那一次，在他们三个人又一次聚在一起的时候，“他”终于感觉到了自己存在的多余：“终于，小玉站起身来了，无可奈何地摇摇头，走到门边，拉开门，用目光冷冷地看着他，这明显是示意他离开了。”面对着小玉冷冰冰的目光，“他坐在那里，如坐针毡，感到失望极了，伤心极了。起先，他仍然坚持坐在那里，一动不动。”但到后来，随着时间一点一滴地悄然逝去，“他”终于还是坚持不住了：“他低着头，闭着眼走出了房间。他一点也不想看小玉，更不想看小芙，这个房间的一切，他都不想再看了。刚走出，就觉得木门在后面掩上了，又听见了插销的声音。”紧接着出现的，也就是不甘心的“他”在门缝里的偷窥行为：“肉体与肉体如此之白，白得仿佛发出灰色的光，像两只放大的蚕一样纠缠在一起。”作为一位对小玉“情有独钟”的男性青年，被迫无奈地退出小玉的情感领地，其内心的失落与忧伤，自然可想而知。在遭受了如此一种突如其来的情感打击之后，“终于，那个小男孩‘哇地一声哭了，像夏日午后闷热天气导致的暴风雨，以及暴风雨之前的闪电。这哭声并不是伤心或仇恨，而是窥视了人类自身的弱点，开发了相应的惊异和恐惧。”一段美好的“幻象与情感，就这样永远埋葬起来，埋葬在上个世纪的七十年代初。”这里的一个关键问题是，我们到底应该怎么样给“他”和小玉之间的这种情感定位。一方面，因为发生在同性之间，所以首先就排除了爱情的可能。另一方面，虽然发生在同性之间，但从赵焰的具体描写来看，两位男性之间却也丝毫都没有同性恋的倾向。由此可见，“他”和小玉所发生的，其实只能是一种与“他”柔弱的自卑心理紧密相关的，同性少年之间的纯真情谊而已。甚至，包括小芙在内，他们三位之间情谊都是非常纯真的，只不过因其纯真，这种情谊却也显得特别脆弱。对此，叙述者有着真切的洞察：“小玉、小芙以及他，无论他们生活的背景，他们的出身，他们的性别，其实都是一类人，有着相同的质地，相同的欲望，以及相同的玻璃心。他们只是尴尬地撞上了那个时代，阴差阳错中，酿成了他们的茫然无措，以及悲惨结局。”此处所谓悲惨结局，毫无疑问就是指小玉到最后竟然令人难以置信地因杀人犯的罪名而被处以极刑。因其与另外一条结构线索緊密相关，这里暂且按下不表。但不管怎么说，伴随着“他”和小玉的情谊因小芙介入而发生的断裂，一种少年之间美好情感就此而被彻底埋葬。在这个意义上，赵焰的这部《彼岸》就可以被看作是一曲建立在个人生命记忆基础上的青春挽歌。

【作者简介】王春林，1966年生，山西文水人。山西大学文学院教授，博士生导师。中国小说学会副会长，中国作家协会会员，第八、九届茅盾文学奖评委，第五、六、七届鲁迅文学奖评委，中国小说排行榜评委，中国当代文学研究会理事，山西省作家协会主席团委员。出版有多部批评专著与文集。