京剧的“表情”与“精神”

张申波

【摘 要】邹元江教授的《梅兰芳的“表情”与“京剧精神”》一文夸大、曲解梅兰芳向西方戏剧学习，意图重建中国的戏曲美学体系。对此笔者不敢苟同，就其论文中的观点与先生商榷。

【关键词】梅兰芳;戏曲表演;京剧

中图分类号：J821 文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）16-0012-02

2009年第2期的《文艺研究》，刊发了武汉大学邹元江教授的《梅兰芳的“表情”与“京剧精神”》一文，文中邹元江教授试图通过夸大、曲解梅兰芳向西方戏剧学习这一点，论证梅兰芳的戏曲美学观是混杂的，所谓的“‘以梅兰芳为代表的京剧精神实际上是一个特定历史时代戏曲美学思想泛西方化、泛斯坦尼化的产物”。从而说明“梅兰芳并不是‘京剧精神的最高体现者”。①其目的是要解构梅兰芳体系，重建中国的戏曲美学体系。笔者不拙谫陋，妄提拙见，兼对邹教授之说加以商榷和反驳，以就教方家。

一、邹元江教授之所以非议“梅兰芳的表情”，是想从“表情”这一角度切入，批评梅兰芳受西方戏剧思维影响严重，注重体验与合理性，这与“中国戏曲艺术的非历史本事、非心理体验、非性格塑造的纯粹审美创造的舞台原则相突的”。②这其中就有两个疑问，一是注重体验与合理性是否与中国戏曲的传统美学价值观完全矛盾？二是梅兰芳注重“表情”是否是受西方戏剧思想的影响？对于第一个问题，西方戏剧是极其注重体验和合理性的，这也是他们的戏剧形式的一大特点，但不能因此认为此特点就是其独有的，其它戏剧形式所没有的。体验与合理性，或者说是现实性的摹仿，这是所有戏剧形式都有的共性，只是西方的戏剧在这一点上特别突出。中国戏曲也是要讲体验和合理的，中国戏曲是高度艺术化的现实性摹仿。它是对现实的意象化再创造，这个意象化的基础是生活真实，只有基于对生活真实的体验上，才能意象化。如果抛开真实生活的合理性与体验，只讲“纯技术”无异于搭建空中楼阁。中国戏曲的体验程度和形式不同于其他的戏剧形式，但不能因此就认为中国戏曲不讲体验，体验和合理性是与中国戏曲传统相违背的。对于这点，在中国古代的戏曲论著中多有涉及，例如徐大椿在《乐府传声·曲情》中所说的“必唱者先设身处地，模仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心旷神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”李渔在《闲情偶记·演习部》中说“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情”。中国戏曲是文学艺术与表演艺术并举、共同发展的，所以演员表演“像不像”直接影响到观众对于剧目本身文学价值、思想价值的“吸收”。对于邹教授所提出的中国戏曲“非历史本事，非心理体验、非性格塑造的纯粹审美创造的舞台原则”，纯属其个人理解，不是公认的确论，还存在着很大的争议，这样一种拿自己的观点来证明自己的另一个观点的做学问态度，显然是有“强盗逻辑”之嫌的，有欠严谨。对于第二个问题，文中邹元江教授极力想证明梅兰芳是受其周围的一群具有西方戏剧思想的文人的影响才开始“重表情”的，但是其始终没有强有力的证据证明“梅兰芳从小并不注重‘表情，后来受其周围文人的影响，开始注重‘表情”这一事件的存在。相反，他的证明失败反倒证明了梅兰芳的确是从小学戏时“就喜欢追究剧中人的性格和身份，尽量想法把它表演出来”。故而梅兰芳的“重表情”并非“得益于他人的指点和他人戲剧观对他的深刻影响”。对于梅兰芳“受西方戏剧观影响”，还有一点需要讲明，即梅兰芳的确曾经向西方戏剧和斯坦尼体系学习过，这一点是不必讳言的。但是梅兰芳对于西方戏剧和斯坦尼的学习是“不一切照搬，而是立足于中国戏曲的实际”“是从中国戏曲和传统文化的角度来借鉴、吸收，化用这些理论的。”而且“梅兰芳的表演艺术早在他接触到这些外国理论之前就已形成并且成熟。”③他的学习更多的是一种比较、借鉴。但邹教授正是抓住这一点，加以放大，推向极致，夸大了西方戏剧理论对梅兰芳的影响，从而得出其的戏曲美学思想已经西化，已经不属于中国戏曲美学体系的谬论。

二、“京剧精神”是什么？邹元江教授也在文中提出了疑问，但可惜他并没有在文中给出明确回答。虽然如此，但我们还是可以从文中散落的句子中看出其真实想法。“所谓的‘京剧精神，或者说中国戏曲之长处，正像钱穆所说的，在于‘能纯粹运用艺术技巧来表现人生……一切如唱工、身段、脸谱、台步，无不超脱凌空，不落现实。”，“要一切服从审美欣赏的需要，突出主导的、纯粹的艺术技巧的展示。”④邹教授对于中国戏曲中的“京剧精神”的理解有其积极正确的一面，也有其消极不正确的一面。积极的一面是他看到了“技术”之于中国戏曲的重要性，而这一点恰恰是当今的戏曲演员正在逐渐丧失的能力。其消极的一面，是其过分夸大了“技术”之于戏曲的作用，将其视为中国戏曲之最根本的东西了，要“一切服从”“ 艺术技巧的展示”。戏曲是戏剧的一种特殊形式。戏曲应当具有戏剧的共性和自身的个性。共性是戏曲之所以是戏剧的基础，个性是戏曲区别于其它戏剧形式的基础。那么戏剧的共性是什么呢？这一点可以用戏剧的定义来回答，演员演故事即是戏剧的共性。戏剧形式的个性区别在于他们所采取的“演故事”的表演手段、方式、方法等的不同。王国维先生对于中国戏曲的定义“以歌舞演故事”就是通过共性和个性相结合来给中国戏曲定义的。从“表现故事情节和塑造依附于故事情节的剧中人物并刻画其性格，并不构成戏曲艺术的主要任务”“如果只是将本应作为戏曲本体存在样式的审美形式因作为表现现代故事的一种辅助方式和手段，就必然让戏曲艺术基于童子功的审美形式因失去其丰富的塑性意味”⑤这些论调中，可以看出邹教授将“艺术技术”置于思想表达之上，将戏曲视为“纯粹的形式因审美”，这一观点是本末倒置的，而且会破坏戏曲的戏剧本质，导致戏曲走向灭亡。中国戏曲是“能纯粹运用艺术技巧来表现人生”。邹先生引用这句话本身是想证明中国戏曲应当为了“纯粹运用技术”而削弱“合情理”的表演，艺术技巧不应成为“表现现代故事的一种辅助方式和手段”。可他没有看到“纯粹运用技术”的落脚点恰恰在于“表现人生”上。

对于戏曲的技术与思想的辩证关系，老一辈的戏曲理论家们多有论述。“戏曲的表演艺术的确有其不可忽视的特点，那就是技术强，一个演员要是没有好功底，就根本演不好一出戏;另外光有好功底还不够，还要许多好的天赋，如嗓子、身材等。一个好演员是十分难得的，所以名角渐渐处于极特殊的地位。但是从现代的审美观念来看，其所以重视好演员，是为了他能胜任自己的角色，和其他演员合作，把一出戏演得深刻。这样，我们才能够深深地为剧中人物的遭遇所感动，而起到关心和同情的作用;同时，又对于演员的表演艺术的歌舞优美而感到陶醉。总之，现代的观众对于折子戏这样片段的优美艺术虽然欣赏，但还不满足，他们既要艺术的陶醉，还要深刻的动情。”⑥阿甲先生也在《谈我国戏曲表演艺术里的现实主义》里写道：“那些寄生的士大夫阶级，他们对于艺术的欣赏，往往不注意实际的生活内容，而是追求抽象的形式美;认为美应该撇开真实，有自己独立的境界。因此戏曲艺术，便不是为了表现现实生活，不过是借一点生活材料，表现表现技术罢了。京戏的形式主义，便是由这种美学思想培养起来的。……好些京剧演员，因受了这些影响，对戏曲表演的认识，陷于错误的观念（也有受小市民的庸俗趣味的影响的），在创作方法上，造成严重的形式主义的倾向。……京戏和地方戏中都有不少的演员以现实主义的精神来创作角色的，他们谈表演，讲究‘入情入理‘装龙像龙，装虎像虎‘一台无二戏等等。要求在舞台上如生龙活虎，不是要做到没有人烟气;要求‘假戏真做，‘又要好看，又要自然，不是抽象地讲什么‘炉火纯青。梅兰芳先生就是如此。……我们对待技术的态度。有了深厚的技術功夫，在表演上如不从生活去体验，就无法使表演有思想，也无法理解哪些东西是精华，哪些东西是糟粕，就很容易走向形式主义的道路。”⑦由这些可以看出在戏曲艺术中技术和思想内涵二者之间的关系。故而邹教授“要一切服从审美欣赏的需要，突出主导的、纯粹的艺术技巧的展示”的偏激观点便不攻自破了。

三、梅兰芳是否是“京剧精神”的“最高体现者”？这里，我们要问什么是“最高体现者”？邹教授的这一提法让我们陷入了左右为难的境地。是“最高体现者”无疑就进入了邹教授预设的陷阱之中，而不是“最高体现者”又似乎在一定程度上与邹教授的某些观点“不谋而合”了。其实这种困难的境地完全是邹教授人为制造的，他的“梅兰芳并不是‘京剧精神的最高体现者”完全就是一个不成立的命题。

京剧是一种表演艺术高度发达的剧种，伟大的表演艺术家若灿烂星河，他们的个人成就和对戏曲的贡献都是巨大的。正是这些艺术家的努力才将我们的国剧的表演艺术推向了顶峰，梅兰芳先生就是这些伟大的戏曲表演艺术家之一，其是京剧的表演艺术发展到巅峰时期的杰出代表。此外梅兰芳还应邀到日本、美国、前苏联演出，将京剧带出国门，大大扩大了京剧的世界影响力。“这样一位承接着中国戏曲的传统与现代，影响了全国与世界，至今无人能够超越的戏曲表演艺术的杰出大师，如果不能代表京剧，不能代表中国戏曲，又有谁有这个资格呢？”⑧邹教授在其文中指出“梅兰芳的戏曲美学观是混杂的”，“梅兰芳无疑是一个杰出的表演艺术家，但并不能保证他就是一个成熟的戏曲美学理论家”。⑨固然梅兰芳先生的戏曲美学思想存在着不完善的地方，但这并不影响其成为一个有着世界影响的伟大的戏曲表演艺术家。我们以梅兰芳命名中国戏曲体系的最大原因是因为其是一个伟大的京剧表演艺术家，而并不是由于梅兰芳的从艺生涯从始到终都有一个清晰的、正确的、成熟的中国戏曲的戏剧观。“任何一种戏剧体系，杰出的理论家和伟大的艺术家在其中所发挥的作用是不言而喻的，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳这样的杰出者，也鉴于他们与这种体系的联系及作用而以其名字命名。这也应该是常识，不该走偏的常识。”⑩

注释：

①②④⑤⑨邹元江.梅兰芳的“表情”与“京剧精神”[J].文艺研究（北京）2009年第二期：第96页、第97页、第98页、第102-103页、第96页.

③⑧⑩参见刘祯，李小菊.梅兰芳：20世纪中国京剧与戏曲的杰出代表——兼与邹元江教授商榷.

⑥张庚，郭汉城主编.中国戏曲通论[M].上海文艺出版社，1989年版：第44页.

⑦李春熹选编.阿甲戏剧论集（上、下）[M].中国戏剧出版社，2005年版：第96-98页.