论元杂剧的主体性

何荣智

【摘 要】文章结合具体的时代背景，分析元杂剧主体性形成的原因。通过从剧作家、人物形象、读者和批评家三方面具体分析元杂剧主体性的表现，以期从这种探讨中看到尊重主体性对当下戏曲创作和欣赏评论的启示意义。

【关键词】元杂剧;主体性;形成原因;表现;启示意义

中图分类号：J8  文献标志码：A            文章编号：1007-0125（2019）16-0004-03

戏曲发展到元代进入了繁荣阶段，如出现了一大批进行杂剧编演活动的剧作家;主要演出场所瓦舍勾栏进一步规范化、商业化;专业性剧团形成;一大批优秀的职业演员的出现，等等。这些因素共同把元杂剧推向了戏曲艺术发展的高峰。在元代，杂剧取材范围更加广泛，表现形式更加多样。元杂剧艺术的高度发展，是各种因素综合造成的，而剧作家队伍的壮大以及大量优秀作品的涌现，自然是其中的核心要素。在封建伦理思想的包围之中，元杂剧表现出对真、善、美的追求和个体真性情的抒发，对阻碍幸福的封建礼教进行强烈反抗和对黑暗社会提出强烈的控诉，为后世留下了丰硕的精神财富。

对元杂剧的成就进行分析，可以运用“主体性”理论。在文学创作中，强调主体性，就是强调人的自由意志和力量。具体说就是：“作家的创作应当充分地发挥自己的主体力量，实现主体价值，而不是从某种外加的概念出发，这就是创造主体的概念内涵;文学作品要以人为中心，赋予人物以主体形象，而不是把人写成玩物与偶象，这是对象主体的概念内涵;文学创作要尊重读者的审美个性和创造性，把人（读者）还原为充分的人，而不是简单地把人降低为消极受训的被动物，这是接受主體的概念内涵。”①元杂剧主体性的形成有其特殊的背景，而剧作家、人物形象、读者和批评家则是分析其主体性特征的三个维度。

一、元杂剧主体性形成原因

元杂剧主体性的形成，植根于元代特殊的时代背景。元代是由作为少数民族的蒙古族对以汉族为代表的各民族的统治。元代统治者为维护自己民族的利益，抵御汉族势力，在政治上实行民族压迫政策，把汉人划为最低等的一类人，在法律上也偏护蒙古、色目人，元杂剧里的许多社会悲剧正是这一现象鲜明的体现。元代统治者为了保证自己民族对国家的绝对控制力，废除科举考试近八十年。即便是重新实行科举取仕，通过考试获得政治地位的汉人也是微乎其微。失去了仕途希望的许多文人进入戏剧行业，元代社会政治上不平等的现实和因此造成的一系列悲剧促使他们反思，他们在戏剧创作中融入了自己对现实的思考，通过故事表达对现实社会的批判，表现主体意志。

另外，蒙古族入主而统治中原，对于中国传统伦理文化也有极大的冲击。众所周知，“儒、道、佛三大文化是中国文化的基本精神，对中国戏曲精神的铸造起到非常大的作用，而中国古代的戏曲家大都有三教合一的思想，往往是以儒家思想作为主导，佛道则为辅助，从而形成三教融合为一的文化态势。”②蒙古族的草原游牧文化表现为乐观勇敢、个性张扬等特点，他们有豪迈刚毅、率真旷达的民族性格，没有严格礼法的限制。进入中原后，这种游牧文化对以儒家为主的中原文化形成了极大冲击，但蒙古文化相对中原文化而言，毕竟落后。它对先进的中原文化缺乏控制力，没有能力形成自己的文化一统局面。中原文化和蒙古文化虽有冲突，也有所交融。中原文化吸收了蒙古文化里的自由精神，这种自由精神注入了剧作家的思想之中，他们通过戏剧创作加以表达。元代剧作家大多生活在社会底层，了解民间疾苦，看到了民众身上闪烁的主体精神，这给他们创作注入了动力。元代戏剧正是在主客观条件下形成了自己的主体性，它表现在出现了一批弘扬主体意识的剧作家，塑造了许多向往自由、反抗压迫的人物形象，尊重了读者欣赏评论时的主体价值三个方面。

二、出现了一批弘扬主体意识的剧作家

元代丰富的戏剧艺术成就是由一大批剧作家共同努力创造的。以关汉卿、王实甫、白朴、纪君祥等为代表的作家的作品有着深刻的思想内容和强烈的时代气息。如纪君祥的《赵氏孤儿》通过义士救孤的故事展现了正义必将战胜邪恶的强大精神力量。王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》等作品，塑造了崔莺莺、李千金等鲜活的女性形象，表达了对冲破种种束缚的自由爱情的由衷肯定和赞美之情。

在元代弘扬主体意识的剧作家群中，关汉卿最具代表性。在他的《不伏老》中，有一句鲜明表现主体意志的话：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”③这句话看似玩世不恭，实际上潜藏着作家对社会的清醒认识和乐观精神。在这篇自叙性的曲子里，关汉卿公然表明了自己与烟花之女的关系，表面上看起来是个风流浪子，实际上他关心社会现实，同情民间的疾苦。从他的题材选取来看，以公案剧和爱情风月剧居多，这些剧作内容直指现实，就连历史剧，也是与时代的脉搏紧密相连，不论是《关大刀单刀会》还是《关张双赴西蜀梦》，借历史故事中的英雄人物斗争精神，寄予现实意义。他的杂剧“揭示了社会各方面的矛盾、冲突，对当时社会生活中带有本质意义的一些问题，反映得尤为深刻、集中。”④关汉卿对于自己要创作的东西有明确的目的性，敢于批判黑暗的现实，揭露社会问题，歌颂反抗，讽刺屈服，其作品洋溢着斗争精神。

元代杂剧正是在以关汉卿为代表的剧作家们共同努力下创造出了辉煌的成绩。它反映生活的广度、批判的力度都不是某一个剧作家能做到的，而是在众多弘扬主体意识的剧作家们共同努力下完成的。

三、塑造了许多向往自由、反抗压迫的人物形象

在元代的戏剧作品中，出现了许多表现主体意识觉醒的作品，这些剧中人物，或是强烈反抗社会的黑暗现实，或是勇敢追求自由的爱情。以关汉卿的《窦娥冤》为例，在整个戏剧故事中，窦娥性格发展可分为三个阶段。

第一阶段：相信命运。窦娥7岁时被收作童养媳，17岁丈夫病逝。传统的教养使她深信命运，她恪守妇道，守孝励节。关汉卿表现了青春生命力和传统伦常的冲突，使窦娥生出“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦”的感叹。窦娥虽然觉得压抑，但是相信命运的思想使她无意反抗礼教的信条：“莫不是前世里烧香不到头，今也波生招祸尤？劝今人早将来世修。我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”

第二阶段：怀疑命运。当流氓张驴儿闯入她的生活并对她起邪念时，窦娥公开顶撞婆婆，抗拒张驴儿的蛮横无理，显示出独立的人格。而当张驴儿设计威胁，因不忍婆婆受罪，便代之受刑后，善良、守节的窦娥在黑暗的社会现实面前对命运产生了深深的怀疑：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”

第三阶段：反抗命运。在这颠倒黑白的命运面前，窦娥开始了反抗，她许下三桩誓愿：血飛白练、六月飞雪、楚州大旱三年。虽说老天证实她的冤情但人间视而不见。窦娥不得不凭着自己的力量继续抗争：她化作了鬼魂，几次努力后才使已经忽略此冤的父亲翻案重审，最终使自己的冤情得到了平反。窦娥这个形象，从相信命运，到怀疑命运，再到最后的反抗命运，经历了一个主体意识觉醒的过程。她的不屈反抗精神，正是独立人格的反映。这种反抗精神所凝聚的正是一个人本质力量的体现。

元杂剧还塑造了一系列对自由爱情勇敢追求的女性。当面对个人情感与封建礼教的冲突时，她们勇敢地突破“礼”的限制，追求自由的爱情。“贯穿整个封建社会的愚民政策和奴化政策，正是为了消灭人的精神主体性，使人成为无知无欲的工具。‘存天理，灭人欲，典型地表现出它的本质。‘人欲就是人的欲望、情感、意志、创造力，总之，就是人的精神力量，就是人的精神主体性，在封建统治阶级看来，它们都属于应被剿灭的对象。”⑤

在元代，意识形态控制的松懈、思想环境的宽松为元剧作家个性抒发提供了条件。元代的一些爱情剧里，大胆地表现“人欲”，表现人的正常的情感、欲望，表现人的精神主体性。在元代，思想观念更市民化、世俗化，它表现在重视人的个体价值，强调个性的发展，反对礼教对人欲的压抑。如《西厢记》描写了崔莺莺追求爱情自由时饱尝“情”与“礼”矛盾煎熬的复杂心理：渴望爱情却又不敢去爱，经过内心的斗争，最后获得情感上的自由。作为一个相国小姐，她深受封建礼教的束缚。母亲对她严加管教，而她对“门掩重关萧寺中”的生活是不满的。“闲愁万种，无语怨东风”，写出了莺莺思春的无端愁绪。面对礼教限制人的自然情感，处于大好青春年华的莺莺自然是反感的。这种主体情感意识和理性的规范开始有了冲突，而与张生的一见钟情使莺莺找到了反感的缘由。但莺莺并没有在感情道路上大踏步迈进，因为礼教思想依旧束缚着莺莺的心理。该剧细腻地呈现了相国小姐在追求爱情自由时挣脱束缚的艰难过程。这个从反复试探、犹豫徘徊，到作诗自荐、主动幽会的过程，表现了主体意识的觉醒;这种为爱敢于冲破礼教束缚、追求正常“人欲” 的行动，正是一个人主体性的充分体现。

与崔莺莺的矜持娇羞不同，白朴《墙头马上》里的李千金在面对爱情时则显得大胆直接了。从一开始，李千金就显示了个体的独立性。她没有莺莺的“假意儿”，性格爽朗大方。同样是思春，李千金没有像莺莺一样“无语怨东风”，而是直抒胸臆。当见到裴少俊时，她马上表达了内心的喜悦之情：“一个好秀才也！”她不但敢看，还主动约他在后花园幽会，私下结合。当被李嬷嬷发现后威胁要告官时，她没有畏惧，甚至愿意以死殉情。李千金俨然是个封建礼教的斗士形象。她有强烈的反抗意识，这种意识来自于她对自我价值的充分认识。她知道自己思春之心是正常的情感需要，所以对于伦理的束缚她一开始就是坚决反抗的。

元代剧作家正是基于社会现实，塑造了窦娥、崔莺莺、李千金等一批向往自由、富有主体意识的人物形象。

四、尊重了读者欣赏评论时的主体价值

正是元代戏剧创作反对传统伦理束缚，塑造了大批表现主体生命意识的人物形象，从而赢得了不同时代的读者喜爱，就连小说《红楼梦》里亦有林黛玉读《西厢记》的情节。元代剧作者创作出富有生命活力的人物形象，便是尊重读者审美个性和创造力的表现。尊重读者，首先必须尊重的是戏剧作为一种艺术本身的艺术特性。它不只是表现在戏剧的艺术形式上，更重要的是表现在内容上，表现在人物形象的艺术生命力上。这就要求尊重“人”在戏剧创作中的重要作用。

元代戏剧创作者多有底层生活经验，能及时了解民间的疾苦，形成丰富的创作素材和有表现力的语言。剧作家以戏剧反映社会，为我们提供了了解元代社会生活的重要资料。元代戏剧创作大多尊重人的主体性，弘扬个体价值。这些在某种程度上摆脱伦理观念束缚的戏剧创作因为把“人”作为主要的描写对象，呈现出人物在典型环境中性格成长的历史，表现了人的主体价值，塑造了富有魅力的人物形象。它不只引起当时读者情绪上强烈的共鸣，也让现代的读者看到人物身上所散发出来的生命力。

戏剧创作从本体上尊重“人”，也就是尊重戏剧本身的艺术价值，最终也就尊重了戏剧欣赏的主体——读者。元杂剧源自生活，许多优秀的作品本身富有丰富的思想感情和强烈的艺术感染力。它能“引起不同时代、阶级和民族的读者，在阅读同一文学作品时产生大致相似的情绪激动和审美趣味趋同现象”⑥，形成阅读时的共鸣。谈到剧作批评，清代王国维给元杂剧以极高的评价。他看到了元人作剧，“非有藏之名山，传之其人之意也。”⑦他认为元剧的佳处“自然而已矣”⑧。这种“自然”表现在元代剧作家创作时真性情的抒发，主体意识的表达。他特别重视元代悲剧的艺术地位，认为：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”⑨作为研究戏曲的集大成者，王国维充分肯定元代杂剧的艺术价值，看到了元杂剧正是以其自然地表达真性情，表达自由意志，从而获得了独特的艺术魅力。

五、结语

认识戏剧的主体性不是一个空洞的口号，它要以时代的背景作为切入点。元杂剧成就的取得，给人的启示是：要回应时代之问，深入生活，不断挖掘“人”的情感价值和思想价值，创作出具有鲜活生命力的人物形象。

注释：

①刘再复.论文学的主体性[J].文学评论，1985，（06）：12.

②高益荣.元杂剧的文化精神阐释[M].北京：中国社会科学出版社，2005，23.

③康宝成，李树玲.关汉卿选集[M].北京：人民文学出版社，1998，322.

④游国恩等编.中国文学史（第三册）[M].北京：人民文学出版社，2002，195.

⑤刘再复.论文学的主体性[J].文学评论，1985，（06）：14.

⑥童庆柄主编.文学理论教程（修订版）[M].北京：高等教育出版社，2002，303.

⑦⑧⑨王国维.宋元戏曲史[M].北京：中国和平出版社，2014，117.