札记三则（散文）

2019-06-18康赫

鸭绿江 2019年6期

关键词：姿势

康赫

影像中的姿势

我在这里说的“姿势”并不是指通常所说的戏剧化肢体造型，而是指创作者赋予人物的性格化行为模式，也就是说，前者是临时的，或因地制宜的;而后者因为与性格相关，是持续的、稳定的、可辨认的。电影中最早的“姿势”出现在默片时期的喜剧人物身上，巴斯特·基顿有其“姿势”，卓别林也有其“姿势”。而罗伯特·维内则将“姿势”糅入表现主义光影叙事，在《卡里加里博士的小屋》中，他给了卡里加里博士的一个“癫痫姿势”，给了梦游者一个“舞蹈姿势”。这是一次极富想象力的嫁接，因为在动作喜剧中，“姿势”只是通过固化行为模式加强了表演的喜剧性，它一旦与表现主义结合，便具有了前所未有的精神反射能量。观察一下朗、茂瑙和希区柯克如何利用“姿势”来创作影像，我们就能知道这一嫁接对于后来者的启示意义。塞西尔·德米尔导演的《十诫》于1923年上映，最后那场谋杀戏，尽管在光影风格上有浓烈的表现主义倾向，整体叙事却十分软弱，远远达不到朗或茂瑙导演的电影的张力与速度感，除了蒙太奇节奏过于缓慢，最主要的原因是缺少“姿势”。

梦游者刺杀阿兰和刺杀珍妮两场戏，一场拍了影子，一场拍了真人，它们都展示了强化的“姿势”（持续、特写、舞蹈化）对于“凸起”的决定意义。虽然这些“姿势”在经过强化以后更显夸张，但依然并不突兀，原因就在于它们已被内置于人物性格，并作为其稳定的行为模式融于影像的整体风格。借助姿势的性格内化，即便是在越来越强调影像真实感的今天，我们依然可以利用“姿势”创作出生动的影像。

最早吸纳罗伯特·维内“姿势”成果的仍是茂瑙。他在《最卑贱的人》中给了老人“倾斜姿势”，让他踩出无法见容于世界的横行“螃蟹步”。这样的“姿势”是卑贱的，因为它是偏执的。“最卑贱的人”的脸、身体和腿在失去体面的制服后突然倾斜了，仿佛他的世界也在那时突然倾斜了。“姿势”在这里不仅是一种性格化的人物行为模式，也是与主题一致的语言。就这一点而言，“姿势”具有了叙事学的意义。

当“最卑贱的人”偷了制服来到大厅，我们看到他忽然一连串地制动、旋转、倾斜、急行，将自己的古怪的“螃蟹步”变成了更加古怪的舞蹈;中焦镜头（跟《魅影》中一样，囿于光学仪器的滞后带来的无可替代的影像的迫近感）及时大面积急速移动，越过老人臃肿的身体甩向沉睡的大堂服务生（同样囿于摄影机运动能力造成的无可替代的影像的晃动感），将观众抛入一片眩晕。这是表现主义最强大的时刻，是“姿势”与摄影机携手共赴眩晕并有充足能量化解一切负面的戏剧时刻。它是戏谑的，同时是优雅的，解放的。

一种倾斜的“姿势”在致命时刻变成了一种舞步

在无声电影时期，如果故事不够强大，那么“姿势”的设计就变得至关重要。《诺斯费拉图》没有“姿势”但有奇特的造型，因而观众对吸血鬼印象深刻，但感觉不到他的性格。《魅影》没有“姿势”，只有幻象，观众记住了一些有趣的光影画面，却记不住任何人。《塔图夫》中的伪善者用了“蛤蟆姿势”，《浮士德》中的第一个魔鬼用的也是这个姿势，不过一个是淫荡的邪眼蛤蟆，一个是蔑视的跳舞蛤蟆。塔图夫不仅自己让观众过目难忘，也让艾米丽显得更加光彩照人。《浮士德》中撒旦一号借助“蛤蟆姿势”而魔焰万丈，风头完全盖过了撒旦二号，因为后者虽然也有“姿势”，但只是个普通的小丑。

在《日出》中，茂瑙给了男主人一个沉重的“姿势”，那是一种负罪的“姿势”，为了制造这一姿势，他在男主人衣服的背部垫了东西，看上去他永远低着脑袋，又在他鞋子里装了铁块，让他迈不开步伐。只有他流下悔罪的泪水，搂着妻子从教堂出来，他才恢复了年轻人的挺拔“姿势”。相应地，茂瑙给了他妻子一个受惊的小鸟一般的“蜷缩姿势”，仿佛正在遭受男人世界的蹂躏。

弗里茨·朗导演的大部分电影都不使用“姿势”，对理性和影像建筑感的强调让他在这方面十分谨慎。不过，他在《大都会》中使用了“姿势”。他给了被梦游症控制的工人以“机械姿势”，并以此制造出庞大人群的“机械花纹”。玛丽亚与Hel用了同一个演员，在无声片时代，朗只能利用“姿势”让观众可以很快将两人区分开来。玛丽亚是爱的化身，爱不需要太多姿势，因而玛丽亚的姿势很贫乏，不是张开怀抱就是将手放在胸口。Hel代表欲望，朗给了她拥有活跃曲线的“野猫姿势”，她也因此成功地凸起于男人面前。

有聲电影出现之后，“姿势”开始快速退化，不仅因为人物的辨认变得容易了，影像空间也因为有了声轨而变得更接近现实空间。对于许多导演来说，通过声音来制造“姿势”式远比通过人物身体制造“姿势”来得简便，而且“可信”。有意思的是，在黑泽明的电影里，“姿势”又再次被强力运用，并成为黑泽明电影的标志。日本是一个重尚形式的国家，罗兰·巴特称其为“符号帝国”。黑泽明电影中的人物“姿势”符合人们关于日本气质的想象。这或许是黑泽明电影能在西方产生如此巨大的影响力的原因之一。

希区柯克电影中的人物几乎都没有上面讨论的那种固定的“姿势” ，这是因为悬疑叙事需要人物对环境变化做出及时反应，不变的“姿势”或浓墨重彩的性格描绘反而会对悬疑叙事起到破坏作用。丹佛小姐的“僵直”或许勉强称得上是一种“姿势”，她也因此成为整个电影中最具性格魅力的一个角色，但《蝴蝶梦》恰好不是一部真正的悬疑电影。尽管如此，我仍要说，希区柯克或许是有声电影时代最懂得利用“姿势”的导演。《深闺疑云》中加里格兰特那只“凸起”的手掌利用了“姿势”。虽然丈夫之前没有过这样奇特的“姿势”，但他一直是以一个有谋杀意向的角色出现在妻子和观众面前，也就是说谋杀动作一直潜伏在这个角色的身体内部，而最后一刻手掌的凸起只是那个潜伏性格的行为外化。因而，这是一个稳定持续的“谋杀姿势”，虽然出现时间不到一秒，但好像早已在他心中演过一遍又一遍。《精神病患者》中侦探遇刺跌下楼去，他瞪大双眼，疯狂地挥动着两个手臂。这个动作跟侦探之前的平静细心形成巨大反差，完全不能反映这个角色的性格特征。观众无疑看到了这一点，也会觉得他的动作很夸张，却仍然会为之喝彩。原因不仅仅是希区柯克在这里制造了一段精彩的眩晕，而是，侦探突然变得如此“癫狂”意味着希区柯克将会满足他们对于电影的渴望：侦探在死亡降临的那一刻看到了一个观众没有看到的可怕真相。也就是说，他瞪大的双眼是一个反射叙事：一个他之前盘问过好半天并有所怀疑的男孩，以一种彻底超乎他想象的恐怖面目出现在他面前并将他杀死。我们之前已经在女主角被刺杀时目睹过这个“恐怖”，也目睹过其从罗伯特·维内那儿借用的“姿势”，但那块塑料帘布挡住了刺杀者的完整面容。我们隐约感觉那是一个老妇人，但这反而令我们疑云重重。一个真相不仅超过了一名嗅觉敏锐的职业侦探的想象力，还令他感到恐怖，在谜底已揭晓之后，死亡又将它重新掩埋，于是，它便成为观众更急欲一窥究竟的悬念。作为真相的反射，这个“姿势”实际上不是侦探的，它一方面属于事件，一方面属于杀人犯，他在说话的时候，他在杀人的时候，都显示出了精神病患者的痉挛症状。这是一个“痉挛姿势”，它不仅没有损害希区柯克的悬念叙事，还与巨大的眩晕一起将其急速强化。

现在我们需要来重新看一下《出租车司机》那段“暴力瞬间的小步舞”。罗伯特·德尼罗一手捂着中弹的脖子，一手指着满身血污号叫着爬向他的妓院老板，踩着轻柔的小步舞缓缓退向搂梯拐角。这是一个“姿势”，而不是一个造型。它构成凸起却并不突兀，因为它和出租车司机自己剃的莫西干人发型、他练习枪法的优雅动作、他行车时的绚丽视野，包括他那只在第一个女孩面前划出一道优美弧线的手掌一脉相承。尽管这些“姿势”不以固定的“形”出现，却保持了互相间的内在精神关联，都是主人公敏感气质的投射。在这里，它看上去像是杀手一个莫名的灵感反应，一个古怪的眩晕，就好像屠杀现场之外的某个灵启忽然降临到他身上，让他在暴力一刻的瞬间出离，站在了血腥深处那条优雅的“事象地平线”之前。正是“姿势”的力量，造就了妓院暴力巨大亦正亦邪的眩晕涡流。这是对“最卑贱的人”那个奇特的“螃蟹舞步”的回溯与超越。它是残暴的，轻盈的，偏执的，戏谑的。

“姿势”从未从电影中消失，在有声电影时期，它不断以死亡舞蹈面目出现，在《咆哮的二十年代》中是艾迪对禁酒时期走私生活的追忆;在《邦妮和德莱德》中，是雌雄大盗的终极狂欢;在《法外之徒》和《美国制造》中，是戈达尔本人不倦的反电影游戏。它们是反体制者们拒绝医治的癫痫，是电影献给自己无声的自由童年的挽歌。

关于影像写作的几句话

影像寫作是一种写作，它用影像来从事书写与表达，是文字书写的延伸，从拿笔在纸上写到拿相机在时间线上写，创作者可以用任何他认可的写作手法写他乐意写的任何东西。

影像写作与文学写作一样，是个人的事业，一个彻底孤独的事业，是个体直接面对媒介、面对未来阅读关系的一种实践。

影像写作既不是文学也不是电影，它是冲破文学与电影、纪实与虚构边界的影像行动。它只认可真实，影像真实，写作者个人的影像真实和阅读者个人的影像真实。

影像写作针对整个现有的电影工业，从电影生产到电影放映的相关制度，以及依托于电影工业体系的影像创作模式，它针对电影整体的败坏，也针对一个已经来临的人人可以“影写”的时代。

笔记2011

她在的时候不会出现那重要的一刻，让你决定跟她有一次透彻的交流。

微博回阿子：相信是为了活着。不信是为了有另一种可能活着。

莱昂内把自己的电影看作是爱森斯坦式电影，那他怎么会去拍一个“美国往事”？只能是这位意大利牛仔在那时已经变成了一个虚情假意的美国人，禁不住要稀嘘感慨。

在地狱与人间之间是我的河流，我流动的他乡。2011—1—8再和马骅，并马雁

周六去观心亭，路上想今年要做的戏应该是《纣王》。一个人一个小桌子，一个台灯，面前有话筒。在离观众很远的地方读《纣王》这本书，偶尔他写字，偶尔说话，点烟。这样大约有五分钟。在他身后出现一个极小的投影亮点。极慢极慢地变大，是这个人的侧脸投影。一个姑娘从他前面缓缓走过，停住，继续走。左顾右看，犹豫着是不是继续往前走。最终她微笑地看着对面。对面一个男人向她走近。拥抱她。男人提她一条腿，两人摆一个姿势，停住。又一个男人出现，他是声音师，随身带了一些设备，不紧不慢地在读书男人边上布置了一些声音设备，改变了对方说话的声场。他坐下来，开始跟读书人讨论。投影消失。声音师跟读书人讨论告一段落。声音师下。读书人又读了一段。又一个极小的投影点出现并渐渐变大，这次投的是那两个异性青年。他俩开始一段表演，是纣王。读书人饶有兴致地看着他们表演。偶尔会评论一下，并要求他俩重来。声音师走到他俩边上，布置了一些声音设备。黑衣摄影师从一侧出现，持一个带稳定器的摄像机……

中国画几乎从不直接表达光，顶多是反光，而且大多是柔光。即便是高曝面，由于没有与阴影一起出现，光的降格是必然的，一方面被展示为白，并且混淆于空，或混淆于未处理空间，也即“留白”。另外一方面，这些难得一见的高曝面在与画面其他部分对照时，呈现为亮度整体降低之后仍无法改善的苍白。高曝面因而不再是纯粹的光照结果，它与前人的积习混合（技法自然也是积习），也通过降低亮度回避了对于光和刺眼的光明面的直视。

kakankang：最好的教育是打。让他明白在这个网络、技术、资本主导的世界里，肉体是精神的终极向导。

莱昂内不能成为电影元神，他的全部问题就是情怀问题。美国给了这位无政府主义者情怀。他的影像再也不能像镖客系列的死亡舞蹈那样干脆利落。他用的音乐，从往事系列开始变得越来越喧哗，执意要感染观众。事物内在的声音，当然可以成为音乐，但应当在事物消失于我们的视野之处停止，而不能借助地平线或天空升格成为宇宙的音乐。宇宙的声音是另外一种声音。他被莫里康尼的音乐拖垮了。我们很容易看到，爱森斯坦的电影音乐永远直接紧贴着事物和事物运动，这是让音乐变得干净有力的唯一窍门。我们不能说稍一恍惚，莱昂内就离开了自己热爱的爱森斯坦，而是莱昂内有莱昂内的软弱和侥幸。

kakankang：从来不相信有天真的成年人，只有愿意天真的成年人。当他们愿意天真的时候，通常是为了保护自己老于世故的收获。

我见到孩子的时候，他在外婆怀里睡觉。我抱过来他也不醒。我把他还给他外婆，点了菜。他醒来，我去抱他。他显得非常困惑，就哭。我执意抱过来，他哭得更起劲。他外婆赶紧抱了回去。之后，他看我一眼就要哭，非常伤心。他一直忍不住要来看我，一看到我又哭。我有时候探过身看他，他也哭。后来我把他抱过来，哼我一直给他听的音乐，像以前为他催眠那样跟着音乐轻晃，他开始大哭。我妻子过来把他抱走了。夜里他外婆哄他睡着。我和我妻子和他睡一起。半夜我搂住他。不一会儿，他醒了，开始哭。他应该知道是我在边上。我妻子把他哄睡着。早上，他喝奶，一个手就能拿着喝了。我去帮他，他看到我，就推开奶瓶哭，直到他外婆来哄他。起床后，他再见到我就好一点了。我给他看我的手机，玩里面的钢琴，他就拿过去玩（昨天还不要），还还给我，然后又拿回去，像在北京那样。他的性格变得更像女孩了。敏感，脆弱。他外婆逢人便要他恭喜恭喜，再见再见，byebye，我很讨厌孩子做这些，从小就学如何扮可爱讨人喜欢，实在是太讨厌了。很快他要我抱了。我带他走楼梯，把他往上扔，他也笑了。他回北京后很快就能回到以前那个野孩子的状态。

我跟我父亲说了康康见我哭的事。他说：嗯，多少难过，想想看像是认得，看看又认不出来，一段时间没见了呀。你道回忆不起来这种事情有多少难过。他的解释让我惊讶，但确实应该就是他说的那样，而不是我之前想的是见了生人害怕，要不然他不会哭了，还要再盯着我看。

他来到这座城市。确实有一群人向他声称自己就是它的主人。但从他们躲躲闪闪的笑容里，他猜想这群人不过是些失忆者。

我决定用马勒第一交响曲第三乐章的一些段落做父亲的片子的配乐。一到抒情段落就掐斷。无法接受。他的抒情语法已经有现当代的工业化情感生产线上的俗气。

相比于在岁月中渐渐凝固的肢体和表情的运动，话语在很多时候只是偶然的寄居者。因而在某个时刻，当我们把说话的人的音轨抹掉的时候，我们看到了肉身与时间结伴而行的丰富性。

看儿子稍久一些，想到他还会变化还会成长，会有自己的脾气、性格和习性，就觉得生命是一个谎言，一个大骗局。

MSN，我：

想到你的状况，有时候会觉得晕眩。

我不知道你是如何走向自己的每一个选择的。

我完全不清楚。

眼睁睁地避免不了搬石头砸自己脚。

我们并不是自己的主人是不是。这是一个骗局。

梦见我们寄居地球的异形身份暴露，成为一个公众事实。地球人不情愿我们继续在这里居住，我们要去找新的星球定居。我们中的大部分是锌人，他们被排成长长一排，用大机器抛甩。这些金属人浑身是伤，露出痛苦的表情。接我的船停在一个地下通道的斜坡上方，在空中浮着。我有些不甘心地对地球人说，我们走了，要去找新星。地球人这时是一个空无，表示无所谓。于是我坐的飞船从地面上卷了一些巨大的白菜叶子到船体里，然后我和几个人上了船。我们一行人好像到了途中，大家在巨大的卵形石上走来走去，都在说要去找新星。但新星的意思一会儿是system，一会儿又是superstar。我醒了还在想，超级星星superstar是什么意思呢，这会儿记录的时候才知道是明星。（清明节）

今早，孩子在被子毯子里翻来翻去找奶嘴。看来他已经了解这个世界存在隐藏的必然。他这两天反复要我放我剪的《姜文的师傅莱昂内》。每次都看得非常入迷。原因是前两天我不时在他面前放开枪的声音，大前天还模仿了莱昂内《好坏丑》里的配乐，几个古怪音符的搭配。显然那些音很好辨认，他看第一遍《姜文的师傅莱昂内》时就发觉了。但关键显然是，莱昂内的声音和画面节奏十分对他口味。除了好坏丑出场时的古怪音乐，和打帽子的枪声，他最喜欢的是墓地里的死亡芭蕾。他完全被那一段吸引了。莱昂内一定有一颗童心！

他们在梦季恋爱，知道自己将要在冬天死掉，再也不肯挥霍。由此他们已步入老年。

意大利新现实主义中的游荡并非受固执的或轻浮的趣味驱动，而是暂且难以切割的绵延现实所需。电影哲学在这里远不仅仅是视角与运动，更重要的是事态的自然涌动，并被翻译成为有人类涉迹的天籁。人类对于自身的评判被翻译成自然对于人及自身的评判。人类哲学退隐，神秘即随之而来，即便是其中几部具有批判精神的新现实主义电影也有如此的游荡气息，以及如期而至的神秘。这当然是反爱森斯坦的效率主义，彻底一点，是反人学的。如果说它们背后有谁在持续地输送能量，只能是但丁。他赠予意大利人最大的礼物是在善与恶的景象前持续地游荡、观看。

我们还需要来看一看莱昂内是如何把爱森斯坦的效率主义与松散的意大利新现实主义相融合的……他认为维斯康蒂拍的是没有他自己的电影……至少莱昂内喜欢清晰而坚实的后景和远景。而在安东尼奥尼那里，一些重要的东西被改变，因为他面向异化的现实，而异化并无神秘可言，只是人的痕迹。

意大利新现实主义的游荡与法国新浪潮电影的游荡的区别。后者是叙事性游荡，镜头在晃来晃去，人在走来走去，故事在跳来跳去。而前者正好相反，语言失去了合理存在的身份，只能完完全全退出，由物像自行漫游。在某一片刻，我们忆及语言诞生前的神秘眩晕。面对世界，我们欲辩忘言。

文征明的情况。画面与王蒙一样拥挤，但文征明将王蒙的视觉要素进行母题化，平静、理性地将它们叠堆，营造强大的秩序感。这样，王蒙绘画中外在世界的紧张感被阻止，代之以理性的尊严。在文征明那里，周围世界依然强悍严峻，但在进行母题化和秩序化处理之后这一事实被抽象，仿佛人世的严酷是一个星辰发光一样无所不在亘古不变的均匀事实，它具体的起伏基本可以被忽略，就像一个人面对酷刑，当他越过自己承受极限的那个片刻之后，外在酷刑的加剧再也不对他产生作用。这是人可以平静面对世界的基础哲学。这样的哲学让文征明绘画中的人物获得了王蒙所没有的自由空间，不大不小，正好是一个与自我尊严相匹配的穹顶。文的穹顶总是出现在画面底部，人物的上方。人物处在一块平坦洁净的突起空地上，与外围的严峻山岩相隔断。

中国画里有阴阳面，没有具体的光照与阴影，即便在灯下，月下，阳光下，也没有人与物的影子。一个没有光线与影子的世界，仿佛末日已经降临。

很多时候，维斯康蒂是莱昂内说的那个不拍自己电影的导演。然后，突然间，一连串极不均衡的镜头出现在两人场景中，仿佛被一阵急促的呼吸推送向前。在这种时候，维斯康蒂才是真正的自由导演，莱昂内则从头至尾都被他的均衡感囚禁，即便是他面对不寻常的运动和关系，即便在他使用不寻常的超大特写的时候，他也要维护铁一样的蒙太奇纪律。

人人都有一个始皇帝的长寿梦，所以都很容易被咸鱼吃掉，将一口锅套在脑袋上。

当孩子想我抱的时候，就一个劲地往我怀里钻，越贴近越好，没有终点，情形就像一个热爱男人的女人。妻子和我试图唤醒他对此事的羞耻意识。

影像有多光滑，生产影像的世界就有多虚伪。当我们面对虚伪，便已站立于真实。

无数小广告被粘到了茂密的、从小区围墙垂向马路牙子的蔷薇上，几乎每片叶子都粘了一张，雪白一大片，挨着骑车人的脸随风翻飞。

我打电话对她说，今天是一年中最短暂的一天。她稍作沉吟，说：那你就过来吧。

关于微博辛德勒名单的几句话：

kakankang：回复@Retourner：要我说，唯一的办法是把谎言作为谎言呈现，而不是当作真实呈现。他说了谎，他不想骗任何人，也没有任何人上当 //@Retourner：回复@kakankang：怎么把谎言说得更漂亮，是个永远的命题。kakankang ：回复 @Retourner：这个烂片构造的电影现实充满了虚情假意，太脆弱了。它的情感模式简单又安全，而对观众情感的贪婪就像一个中国贪官。它传递我的唯一信息是：谎言//@Retourner：只需看是否能够虚构一个足够强大的现实 //@kakankang：辛德勒名单是个假电影。音乐只是深受其害//@Retourner：// @翟永明：一直喜欢得很。

MSN对话——

我：这个片子是纯粹的个人写作。它是一部与电影未来有关的电影。未来电影会像写小说那样随意自然。

李宏伟：主要得益于设备质量的提高，还是方法？

我：当然基础是设备的革命。

电子技术的革命。但更重要的是电影意识，关于电影和电影史的意识以及关于电影可以如何想象。

事实上戈达尔90年代就拿普通摄像机拍不大制作的个人电影，但仍然有制作。我这个片没有任何制作。

我们看到的电影，总是从在制作之前就想到了它未来的出路，所谓的未来出路都是社会空间已经设定的。但未来我想肯定会拍片子像写作那样自由。

你可以写畅销电影，也可以写个人电影。

李宏伟：如同网络敞了发布平台，所有人都可以写作一样。

我：是。发布有关系，但不是最重要的。小说写出来，可以寄，可以读，电影也一样，剪完了，可以拷给人，可以刻盘。关键还是数码技术，摄影机和打字机，它们跟手的关系越来越相近。

可是公众仍习惯一百年来的电影和电影制作观念。

事实上，拍一个《尤利西斯》是可能的，关键是要像写作《尤利西斯》那样去准备和写作这个影像作品，并接受它可能与小说类似的命运。

我想象一个人准备了三五年，有了一堆影像资料，然后开始写作，边拍边剪辑，在现实中，在剪辑机前，然后又三五年，他出来一个五百分钟的作品。

它就是《尤利西斯》，或是《入城记》。

或是《史记》。

或是《离骚》。

事实上这已经不是电影，就是影像写作。

李宏伟：最后这一点至关重要，要做好接受它的命运的准备。我觉得你说的这个情况必然的一个结果是，很多东西更容易被淹了，关键是，要提升对写作过程的快感的感受。

我：太对了。

这意味着未来影像写作的长度完全不必九十分钟，可以一千分钟。

李宏伟：某种意义上，也可以说，生活就成了写作。

我：在现有的制作观念被全面突破的情况下，电影的九十分钟制当然也会被全面突破。

李宏伟：是的，呵呵，有机会的话，大家可以一起做一些东西——相当于从不同的地方出发。

你的意思也可以理解成，创作这个概念得到颠覆与重新定义。

我：是。我们可以用一年时间在各个地方断断续续看同一部影像写作作品。电影院将继续存在，但只放一些大制作的科幻电影。

以昏话传递自己的消息，是权力的普通语法，也是它唯一的语法。因而，可以说权力消失于语言诞生之地。语言越丰富，权力的影子消退得越快。

应当有一种语言，它同时具有光的明晰与阴影的神秘。可这种语言究竟长什么模样？

观察自己欲望的最微小的运动，似乎它慢慢消失了，结果往往只是溜到了别处。在哪儿？你恐怕永远也不会知道。比如怒火，你看着它，它确实平息了，但一会儿，它换了一副面孔出现在你面前，在没有发作之前，你不打算熄灭它。这样，它又有了一次大摇大摆发作的机会。它总是绕着各种弯儿向着自己预定的目标冲过去。

为何看见落难的精灵，只有怒骂？

现实。表演。音乐。现实闪现为跳跃的音符，音乐的珍珠随处散落，不再能串成完整的项链，但仍在帮助人类抵达真实。（《永远的莫扎特》）

在維斯康蒂的电影中是不存在“主观镜头”和“客观镜头”这样的东西的。电影是对于摄影机凝视果实的再度凝视。所有影像都面向观众，而影像就是影像的现实。当镜头忽然推近阿兰·德龙或是他恋人的面孔，除了要把他们的呼吸和起伏真切地传递给观众，再无他意。主客观镜头的假定是好莱坞工业心理学的骗术，在它断定主观镜头的地方，维斯康蒂只是给出了一次影像面向观众的运动，而不是要求他们面对虚拟进行角色代入。

爆米花为谁生产？反正在剧场里是没有的。

影像：无缝的双重运动。远处，一个无名者的眼神。女主角，两次没有得到相应的请求：把我带走。

微博：国家是个人自由的敌人。民主只是一种国家框架下的国民习俗，它与帝国主义并不冲突，雅典是这样罗马是这样。热爱自由的人不会因痛恨专制而向往民主，不会对国家与政权有依赖之情。

她像鸟儿一样灵巧地飞来飞去，却长着一张老鼠的脸。

我一次次把孩子扔過头顶。孩子笑个不停。边上这位单身老男人突然笑着问我：你刚才这样扔孩子，是不是脑子里扔一下就想一下：“我的孩子，别人的孩子。”我一时无言以对。多么古怪的想法。

广州维他命空间展览对胡昉说清楚了“影像写作”，但现场交流受侯麦粉责问，当时没有跟观众说清楚：侯麦过多地依赖了文学性叙事制造情绪，而没有去研究如何用电影自身的语言机制来完成这一点。

我们有了远比文字直接的视觉手段来记录世界的光影，但并不意味着文字从此不必再去吃力不讨好地描绘我们面对的自然世界。文字呈现事实，甚至也呈现绘画、摄影以及电影已经描画但留在晦暗之境的事实，并且，文字的蒙太奇有它不可替代的魅力。

他对事实的表达比他看到的事实更在意。他可以看着我走开，但如果我告诉他我要走开，他就狂叫。当他不想睡的时候，我就主动承认这一点，告诉他我要睡觉，宝宝不睡。他就立即爬上床去。甚至，他不愿吃鱼只爱吃肉的时候，我把鱼肉给他，说肉肉。他就吃了。

星期六的清晨。让我们缓缓吐一口秽气。请注意节奏。

他把一小瓶未开封的瑞典伏特加添加精，一只他称为“尿尿（盆）”的小粮碗，和一只奶瓶盖在我的工作台上排列整齐，有条不紊装模作样将添加精倒来倒去，然后缓缓端起尿盆或奶瓶盖喝上一口。啊，他向我张开嘴轻声赞美。

入城记：他听到未来之声嗤嗤嗤嗤一如过去，是晶体闪耀还是粉末飘散？他想象着未来的女神，为她而战，向她尽献由尘埃汇聚的疆土，还是一段通称自我的流水？你是我的邻座，在雨中急驰，伸出手来，触动梦呓的门：请拔光全部毛发，直至它枯萎;再添一片火光，直至它焦荒;再柔指轻弹，然后吹向虚空。

她遇到中学同学，说现在做什么都提不起劲了。我想起了十几年前在小耳房里做的那个小鸟的梦。这真是太悲惨了。

整体性通常有两个名字，一个叫自我，另一个叫上帝。

十一月底，杭州还有绿草，北京只有柳叶还绿，但已经全干了。骑在柳树下，叶子在车轮下发出切切嚓嚓的声响。

去银行。许多人在咳嗽。我也在咳。早上醒来，有呛喉的煤烟味，是从开得极小的窗缝进来的。

十二月第一天夜里，第一场雪。二号，不到五点，天就暗下。

妻子说孩子会告状了，说他几句就拿起电话，也不拨号，直接对着话筒边装腔作势地哭，边叫爸爸，爸爸。

三号。夜里一个梦。我和妻子打地铺睡。天微亮的时候，孩子笑着从床前跑向我们，我好像是要把他抱回到床上。孩子和我妻子是什么状态忘了。我忽然感到屋里有些不对。就起身看。窗前站着一个男人。他朝我转过头来。是另一个我。我呼吸困难，情绪激烈。我过去抓住他。我的声音卡在喉咙里，呼呼响，出不来。他倒在床上。我抓住他的两只脚用力捏。我听见自己叫不出来的呼呼声，然后醒来。我的情绪是惊恐又沮丧。

微博私信：

A：我总是觉得通常人所说的情义是毫无意义的。我们总有合适的地方合适的时间用合适的方式来表达情义。

B：这事让你困惑好久了吧。

A：我们总不能把朋友累了给一把椅子叫作情义吧，也不该把朋友累了忘了给一把椅子叫作无义吧。

B：误解就误解吧。不解释。

A：还不止如此，我经常在朋友累的时候把人的椅子给一脚踢翻了。这他妈实在是太好笑了。

B：哈哈。

A：我认为我是在恶作剧。而恶作剧是你不管在什么时候都指望人家开怀大笑的。

流氓的劝诫：吃点肉吧。吃素容易让你敏感。植物对外界的反应很细腻。春天来了要开出花朵，秋天要掉叶子，冬天要枯死。猪就不会这样。不管天多冷天多热，交配了就生小猪崽，一窝接一窝。

流氓的洞察：当我看到你的笑容的时候，我知道我们会上床。为什么吗？这样。你的笑容告诉我你看到我的时候心里不知所措。因为两种矛盾的运动同时出现在你的嘴唇。你的嘴角向两边扩张，差不多到了极限，通常这样程度的嘴唇运动是用来给对方大笑的。但你没有大笑，而是紧闭着嘴唇，闭得很紧。你想给对方一个甜美的表情，同时，你又心里没底，感到拘谨。你的笑是一道缝，我知道可以进去。

关于李铁桥街头表演的视频：

kakankang：回复@Retourner：偷窥是反损耗的，但同时也失去了视线作为光点亮现实的机会。它自我局限于黑暗之中。除非，你在展示了锁孔景象之后，又展示了偷规。另外，虚拟的视线只带来虚构的现实，比如章子怡从山上飞下去追一把剑。这时候他们就要请视觉公司来把“美”做出来。现实是假的，但“美”却是实实在在的 //@Retourner：音符与面孔相互阐释与消耗，秋去冬来。

今年就要结束

我还想挽留去年

明媚的五月

一串小鸟般有力的扑腾

怕它就要死去

此刻让我心碎

“你不爱我”她在床上说

未来边界模糊

然后在河边又说了同样的话

不像现在这般僵硬

圣诞。他把妈妈的钥匙包扔进垃圾筒里，还用杂物盖在上面。他妈妈半天没找到。最后找到，他显得很不好意思，笑着拿头顶他妈妈的屁股。

受虐由日常固定后退隐，随后我们便会迎来超日常的享乐主义世界，所有的眼泪和疼痛开始指向欢乐。皮蛋豆汁臭豆腐鱼腥草，足以烧毁口腔和肛门的川麻湘辣。中国美食的享乐主义和其他被日常接纳的受虐癖好对于快乐的开发方式完全一样，在于“习惯了就好”。受虐还会被日常从另一侧打来的光重新照亮。一切在于受虐在多大程度上伤害了我们的安全的习俗。

喜欢消失的人待在北京会很舒服。你消失了，但还有许多办法活下去。在上海，你要是消失了，你可能就活不下去了。

【责任编辑】陈曹