民族审美心理学观照下的中国民族音乐视唱练耳教学运用研究

谢轶

【摘要】在针对民族音乐作品的教学过程中，我們往往局限于调式音阶与节奏等基本元素的训练，较少涉及该作品地域民族的音乐风格、音乐文化等内容，从而容易导致学生对于民族音乐的认识仅限于这种“有别于西方调式的音乐”，甚至有些学习钢琴、管乐的学生从小较多接触的是西方的音乐，由于对中国民族音乐的理解力不足，而无法真正意义上感受到中国民族音乐的美，甚至对中国民族音乐产生了排斥的心理。本文试从民族审美心理学的角度出发，较为立体地探讨中国民族音乐视唱练耳教学的运用方法。

【关键词】民族音乐;视唱练耳;教学运用

【中图分类号】G633.3                        【文献标识码】A

针对中国民族音乐作品的视唱练耳教学一直是笔者的困扰。在针对民族音乐作品的教学过程中，我们往往局限于调式音阶与节奏等基本元素的训练，较少涉及该作品地域民族的音乐风格、音乐文化等内容，从而容易导致学生对于民族音乐的认识仅限于这种“有别于西方调式的音乐”，甚至有些学习钢琴、管乐的学生从小较多接触的是西方的音乐，由于对中国民族音乐的理解力不足，而无法真正意义上感受到中国民族音乐的美，甚至对中国民族音乐产生了排斥的心理。本文试从民族审美心理学的角度出发，结合民族音乐理论、民族人文风情等层面，较为立体地探讨中国民族音乐在视唱练耳教学时应该达到什么目的，在民族音乐的教学素材选择上应该有何种考量，在民族审美心理学的渗透下如何将中国民族音乐现象与传统视唱练耳可充中的训练重点相结合等问题。

一、民族审美心理学对中国民族音乐视唱练耳教学运用的启示

民族审美心理是一个民族在各方各面的审美观与价值观的体现。民族是指经长期历史发展而形成的稳定共同体，在长期的发展中，每个民族都形成了带有自己民族特色的心理模式。同民族的人民有着相同的历史、文化，并由此产生了共同的心理素质，从而成为民族最重要的基本特征，即同民族的人民会有相似的审美心理。

“民族心理作为民族的一个重要特征，表现在该民族的风俗习惯、宗教信仰、各种艺术门类等诸多方面。由于音乐是一个民族感情的物质载体或感情的最佳对应物，所以，民族心理与民族音乐的关系更是至关密切的，不同心理特点的民族会选择不同审美情态的音乐文化，而不同文化模式的音乐又可以造就不同的民族心理特点。两者的关系是互为因果、相互作用的。”

现代社会高速发展，网络信息爆棚，年轻一代的学生们能够很快地接受到新的资讯、新的音乐表达方式，他们的生活环境以及审美都在发生着改变。仅从文化的角度来说恐怕对学生太过抽象，还是很难让学生们产生共鸣。因此，笔者认为，在针对中国民族音乐的教学中，不仅要着眼于音乐素材的技能上的训练，比如调式、节奏等，在教学中也应从音乐本体出发，追溯音乐所承载的民族文化，并且挖掘民族文化现象之后的民族心理特征，将流淌在血液里的民族心理共性挖掘出来，能够让学生更为主动地将自己代入到作品所处的环境、表达的内容中去，如此才能让学生更为立体、多元地理解与表达民族音乐。正如美国民族学家林顿所说：“我认为，没有心理学的工作，我们永远也不可能超过对文化过程的表面解释”。

二、中国民族音乐视唱练耳教学运用的目的

视唱练耳课是综合发展听觉能力、表达能力，开拓学生音乐思维的课程，学习者学习视唱练耳的目的不仅是为了获得一幅好“耳朵”，而是为了通过系统的视唱练耳学习能够逐步建立起内心的听觉，同时能够应用听觉体会音乐的呼吸、旋律、节奏、强弱，逐渐建立起良好的音乐思维习惯，以提高正确表达乐思的能力。

笔者在长期的视唱练耳学习与教学过程中发现，在运用本民族的音乐素材进行教学时，我们的视唱练耳课程往往采用的是对调式（五声、七声调式）、节奏等谱面信息的听觉与视唱训练，而较少涉及例如地域与民族音乐风格特征等更为深层的音乐理论及人文信息。反观面对西方音乐的视唱练耳教学时，我们不仅从谱面的音高、节奏入手，还会涉及作曲家生平、作品和声、织体、乐器音色等方面的内容，进行较为全面的教学。造成这种差异性的原因有很多，但令笔者更为困惑的是，如果只是针对谱面的音高与旋律素材进行视唱练耳训练，为何非要选用中国民族音乐呢？在视唱练耳课程中运用民族音乐的意义又何在呢？笔者认为，只是“走马观花式”的视唱与“机械性”的听写不同音高与调式等对于视唱练耳能力较好的学生来说，只不过是“写出、唱出不同的音高、节奏”而已，实则是根本无法体会到民族音乐的内涵的。基于以上种种的思考，我们首先要明确选择中国民族音乐进行教学运用的目的是什么，在明确了运用目的前提下，我们才可以更好地为完成这个目标找寻更为贴切的教学素材以及妥当的解决（即教学）方式，即在明白了“为什么运用”的问题后才可以谈及“运用什么”（“教什么”）与“怎么运用”（“怎么教”）。

笔者认为，在运用民族音乐进行视唱练耳教学时，首要目的是培养学生对于民族音乐风格的把握，包括民族音乐思维的理解、民族音乐特征及手法的了解，尽可能让学生全方位地从和声、音色、旋法、调式、民族风俗与语言等方面去感知中国民族音乐与西方音乐的不同，从而帮助学生建立民族音乐的审美思维，以求更好地表演与创作民族音乐。

三、民族音乐心理学渗透下的中国民族音乐视唱练耳教学重点内容

笔者在上文中已经论述了中国民族音乐视唱练耳教学运用的目的，而笔者融合前文中提及的民族音乐审美心理学范畴，归纳出了针对中国民族音乐素材视唱练耳教学运用时，应该给予学生何种知识结构，即论述了“教什么”的问题。

我们针对中国民族音乐素材视唱练耳教学运用时需要选择合适的音乐素材，即选择具有视唱练耳训练目的的音乐作品。在选择教学运用素材时应考虑一下几点：

（一）选择具有音乐特点代表性的作品

为了培养学生对某一民族、某一地区音乐的感知思维与表达能力，我们必须选择该民族、地域音乐中具有典型性的作品，包含典型的民族、地域音调曲调以及纵向和声组织特点，典型的民族、地域的乐器音响音色特点和典型的节奏特点。

1.选用具有典型音调特点的作品

有关民族音乐的音调特点与音乐中的调式、旋法等方面相关。在针对中国民族音乐的调式感训练时，我们主要集中在民族五声调式与七声调式的训练，但针对这些调式的训练多采用西方的音乐思维模式以及十二平均律来进行教学，而较少针对民族音乐中调式的色彩以及律制等方面来进行分析与教学应用。为了加强学生对于调式感的认知以及理解，笔者认为，应从更为开阔的视野来训练调式感：首先，不仅针对调式中的音阶进行技术上的训练，还应结合调式的色彩进行感知，例如宫、徵调式有着大调色彩，羽调式有着小调色彩等;第二，了解不同民族或地域的音乐中多使用的典型调式，例如蒙古族民歌常用羽调式，江南地区的音乐多用角调式等;第三，在课堂上创造多律制的教学环境，让学生感受到不同地域音乐中某些非十二平均律的音高特征，帮助学生接触到更多的律制听觉，避免学生听到除十二平均律之外的音乐时，片面地理解为“音不准”，以致于无法深入理解民族音乐的美。

同时，我们也要对某些民族偏爱使用的音程给予关注，我们知道，如果旋律的走向不同，会形成不同的音乐形态与音乐风格，作品中一些特定的旋律进行手法似乎传递了某个地域，某个民族的人民特有的性格特征与审美情趣。在旋律的理解过程中，首先需要关注的就是横向旋律中的音程组织。

在横向的旋律进行中，其旋律形态的组成与特定的音程相关，例如蒙古族的音乐中，偏爱大跳音程，例如五度、六度的大跳进行等，而南方汉族的一些音乐当中，以级进为多等等。这些音乐元素的应用反映了人民生活状态以及民族性格：蒙古族多用大跳音程，与蒙古族人民在草原生活的辽阔的地理环境有关，从而也反映了蒙古族人民豪放、自由的性格特征，南方汉族人民的生活相对富足，南方地区河流交错，气候温和，土地肥沃，自然景观秀丽，故而音乐风格委婉秀丽，多用级进音程，反映了南方人民共有的含蓄、婉转的性格特征与审美倾向。

同时，音乐旋律的进行往往也与语言相关，有时是由于地方特色的方言行腔的规则等，旋律的进行需要与歌词读音相互贴切，这一点在戏曲音乐中尤为突出。

2.民族音乐中的节奏感训练

针对民族音乐的节奏感训练，我们同样也不能仅局限于对节拍类型、节奏型的基础性感知方面，同样，也可以将具体节拍节奏与民族音乐文化以及音乐作品处理相结合，培养学生的综合思维。

例如榆林小曲《五哥放羊》：

例1

在民族音乐中，有很多民歌、戏曲作品的节拍律动是由语言的韵律决定的，“强拍”的概念在此时往往被改变，由于语言上的修饰，使得节拍强弱律动不鲜明、句式长短不一。

此例选自林华先生《音乐审美与民族心理》，在此例中作者将本曲的骨架音标注在下方，由此我们可以清晰地看到，逻辑上的骨架音在实际作品中由于带腔语言的修饰往往被推迟，“这已经成为一种审美趣味，使现代各种庆典晚会歌曲上的演唱也仍然如此，几乎没有一个落音会在强拍上堂堂正正地出现”。

3.民族音乐中的乐器音色感训练

一个民族对于音色的审美是不断变化的。“在由原始末期步入文明社会初期的过渡中，对音色要求也掺杂了社会意识的内容，中华民族较早进入祖先崇拜，要求以威严的声音，所谓‘金石之声若霆，象征统治……拉弦乐器在明朝出现，对注重单声线线形形态的中国音乐而言是最重要的一步，最重要的乐器二胡，因音色接近人生，又能奏出滑音，克服了在此之前以吹管充当主奏旋律乐器在用气的局限，以及在音色上或过于幽暗和起吹滞后——如萧、埙、笙，或过于粗野穿透的刺耳，如唢呐、管子等，既能抒发又能灵动，因而成为最主要的乐器”。但每件乐器都有其音色上及音乐上的特点，某一音色得到普及是与该地区、该时期人们的生活状态、审美情趣相关的。例如北方地区生活环境较为艰苦，战乱不断，崇山峻岭较多，人们的性格大多豪迈与粗犷，从而音乐多高亢，因此，我们可以看到北方地区民族音乐中较常用唢呐等音色穿透力强的乐器。我们在教学中应引导学生产生音色、音响效果与生活情景、音乐内容的联觉反应，从而更为立体地感受民族音乐特点。

（二）选用包含民族生活与思想代表性的作品

为了帮助学生理解某一民族、某一地区音乐的思想内容，我们不仅要“就事论事”地关注音调节奏信息，还要选用具有一定民俗生活场景的音乐，让学生可以身临其境地代入到该民族与地域的人民生活场景中，去理解、体会音乐的自然流动。

综上所述，视唱练耳是一门训练音乐听觉、发展音乐表达能力的的基础课程，在其相关的训练中包含了音乐听觉与音乐表达的各个方面的内容，但如若只停留在对音乐单个元素的技术性训练，而忽视了音乐作品中的音乐现象及其内涵，有可能会影响学生的思维发展，不利于学生对音乐的理解和表达。因此，在針对中国民族音乐的教学中，笔者归纳出几个针对中国民族音乐视唱练耳教学重点及与之相关的音乐审美心理特点，旨在建立出特定的能够针对中国民族音乐视唱练耳教学的教学理念与教学方式，培养学生对音乐现象背后的文化艺术心理的理解能力。

四、中国民族音乐视唱练耳教学运用方法

笔者认为，我们在针对民族音乐作品的视唱练耳教学过程中，不要只将目光放在作品本身，同时还要将本民族的其他音乐要素（乐器音色、节奏特点等）、艺术形式（舞蹈、说唱等）、风俗文化等进行综合的了解，理解本民族的生活状态、审美共性以及音乐思维，以此来帮助我们更为全面地理解与表达作品。基于此，笔者认为可以采用关联式的教学思维与教学方法。关联式是指，在针对某一内容的教学过程中，用“联系的观点”看问题，结合这一内容所包含的表面现象及其所折射出来的、蕴含在内的内容进行综合性的运用与教学。

例如，单声部民歌——《登上高山头》：

此曲为苗族的“飞歌”，“飞歌”即山歌，该作品具有贵州苗族尤其黔东南苗族地区徵调式“飞歌”的代表性。我们可以从三个层面来进行教学。

首先可以从乐曲本身出发，解决学生的技术问题：

第一，我们要关注它的调式音阶。本曲为升C徵调式，调式中的角音向上滑至徵音，下行降低角音，我们需要让学生进行调式音阶的视唱，感受调式色彩的变化。

第二，曲目中难点的基础训练。

1.长音的时值变化。在本作品中，有多个长音及长拍休止，学生比较容易在拍子的感知上出现抢拍、漏拍等情况，需要引起重视。

2.延长记号。提醒学生对延长记号做出标记，不光要对该音做时值上的延长，更要体会此时时值延长的意义。正如前文所说，山歌节奏自由，有一些当下情绪上的即兴处理。山歌句间拖腔长，延长记号就体现了节奏与拖腔的自由。我们可以这样设想，延长记号在这里或是语气上自然的停顿，或是主人公此时正在思索着什么，陷入无限的遐想而留下的余音。因此，要求学生代入作品情境中去体会与演唱来体会延长记号的内涵是极为重要的。

3.音高素材的练习。此曲省略了商音，由上例（音阶）可见，此曲围绕徵-羽-宫-角-徵-宫来展开，在下行角至宫之间加入了降角音。为使学生了解作品的骨架音，便于学生体会作品调式与旋法结构，我们可以先让学生背唱该作品的调式音阶，重点关注下行降角音的音高及色彩变化，最后代入作品中去。

4.装饰音。此曲共包含13个装饰音（包含滑音），作品本位苗族地区的山歌，山歌是在山岗林野、田间地头唱的音乐，曲调抒情高亢，旋律起伏大，节奏自由，带有一定情绪上的即兴处理，正是这些装饰音构成了本首民歌的抒情、委婉、焦愁的情感，在教学时，可以让学生听辨去掉装饰音与加入装饰音两种不同的演唱对音乐的影响，让学生体会装饰音的魅力，随后进行模仿学习。

然后从以下几个方面来综合理解作品与表达作品。

第三，了解作品背景与该地区民族风俗以及审美心理特点。

了解民族风情以及民族审美心理与作品背景可以帮助学生更为立体的思考作品所传递的情感与思想。

苗族，是一个古老的民族，从苗族的历史上来看，苗族屡遭外族和历代正统王朝的镇压和迫害，为了生存被迫迁徙，但富有反抗精神的苗族人民并没有放弃抗争，因此苗族人民追求力量，有着北方民族的粗犷豪爽，这从苗族音乐中常用以大三度为特性音程的大声韵宫-角-徵等音调中可以看出，苗族人民在听觉审美尺度和音程感上偏爱较为粗犷，是大起伏的音调。

但同时苗族人民又有着细腻的情感。苗族男女以歌为媒，农历三月初三，青年男女穿戴整齐，成群结队赶到山头水边，对歌恋爱。情同意合者，便相邀离去，表示恋上了。这首作品是一位单身女子唱的苗族“飞歌”，即山歌。终止音拖腔，强弱起伏，低回婉转，抒情揉合。从歌词中我们可以体会到作品的情境：一位女子爬上高山，俯瞰山下各处景象，不知何处是自己的归宿，不禁感到“焦愁”这样一种心境。降低的角音似乎也切合“叹息”的音调，但我们从乐曲中也可以感受到，乐曲有很多大跳音程的起伏，与苗族人民的音程审美有关。作品中歌者似有愁绪，但不失乐观，我们可以听到在接近曲终处变换了节奏，使乐曲具有舞曲的感觉，这似乎也反映了苗族人民乐观、坚韧的性格。

第四，了解该地区民族人民常用的乐器种类，熟悉音色效果，了解当地乐器种类，音色效果以及乐器使用场所，可以帮助学生更为综合地了解地方风俗与文化以及审美特点，并将人文风情与音乐音响相结合，扩展学生的音色思维。

“苗族的乐器十分丰富多彩，其中吹奏乐器中芦笙、芒筒、铜鼓流行较广，古瓢琴、苗族三弦、四弦琴较有特色”。以芦笙为例，芦笙在苗族的祖先神告和告当的古远时代就出现了，苗家每逢喜庆的日子就吹芦笙。自古以来，芦笙吹奏都要配合舞蹈，边吹边舞。

芦笙分为轻音芦笙和重音芦笙两种，其调式为“561235”和“612356”，重音芦笙的曲调深沉而洪亮，轻音芦笙则轻盈而高亢。芦笙手们一边吹，一边熟练地做出倒立、滚翻、吊挂、倒背、爬竿、叠罗汉等高难动作。对于音色的偏爱以及音色使用的场合与形式也都反映了民族的性格与审美。漫长而频繁迁徙的苗族先祖，在屡次与外族、与自然抗争的过程中形成了英勇善战、崇尚力量、坚韧不拔的性格与品质，因此在民俗文化中，芦笙歌舞得以盛行，这代表着着苗族人民对力量的赞美。

第五，拓展训练。

在进行了上文所述的综合练习与民俗文化了解之后，我们可以分析作品中的调式、节奏等特点并进行有针对性的拓展训练。笔者认为，针对作品可以进行有关调式分析、风格听辨、风格化仿写等方面的拓展训练，目的在于让学生可以将感性认识（音响）与理性认识（理论）结合起来，从而更为全面地了解作品，深入理解地方音乐特点。

在本曲中，我们可以先分析调式特点：本曲为升C徵调式，以宫-角-徵音（#F-#A-#C）音调式骨架，是苗族音乐中分布最广、最具有代表性的调式框架;本曲中缺少商音，将宫-角-徵调式框架添加羽音，组成徵-羽-宫-角四音列，角音不稳定，当角音上行到徵，下行到宫音时都使用滑音，且下行滑音至宫音时，采用降低的角音，色彩性极强。再使用多种手段引导学生完成拓展性的训练，例如片段填空、音乐风格对比与听辨等。需要注意的是，针对不同程度的学生，可以使用不同的教学方法与侧重，例如针对作曲系学生可以进行写作练习，针对其他院系学生可以进行风格听辨或是片段式的填空仿写等，这需要教师根据班组情况而定。

最后，笔者认为在教学中应该收集该民歌不同的演唱版本以便学生比较学习，在教学中还可以加入该地区原生态音乐，以供学生扩展学习。

五、结语

中国民族音乐蕴含了中华民族几千年来的文明，笔者认为，在针对民族音乐进行教学运用时，首先需要明确教学运用的目的，即在运用民族音乐进行视唱练耳教学时，首要目的是培养学生对民族音乐风格的把握，包括民族音乐思维的理解，民族音乐特征及手法的了解，尽可能全方位地从和声、音色、旋法、调式、民族风俗与语言等方面去感知中国民族音乐与西方音乐的不同。以此为基础，在选择教学内容要重视音乐现象中的美学含义，以提高学生音乐思维的发展;在教学方法上要紧扣教学运用目的，运用“联系的观点看问题”，将作品中所蕴含的一些人文知识提炼出来，旨在让学生“以点观面”，以一个作品为起点，尽可能多呈辐射状地了解到民族的文化與智慧，希望可以帮助学生开拓音乐思维，提高学生的音乐理解能力，让学生可以更加热爱我国的民族音乐。

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