董其昌和他的“南北宗论”

2019-06-11

国画家 2019年2期

研究文人画史和中国绘画美学，我们似乎随处可见董其昌在那儿作指点评论的身影。作为晚明的一位书画大家，董其昌是在文人画史上继元代赵孟之后的又一位扭转风气的大人物。他的审美观念对清代的文人山水画影响至深。在过去的年代，他曾受到激烈的批判，从20世纪80年代末开始，又受到海内外美术史论界的普遍关注。1989年和1992年，在他的故乡松江县和美国的纳尔逊博物馆，曾先后两次举办了国际性的董其昌学术研讨会。

董其昌(1555-1636)，字玄宰，号思白，又号香光居士，去世后谧号文敏。华亭(今上海市松江区)人。在17岁那一年，董其昌参加乡试，因为书法欠佳而被列名第二，这使他在沮丧懊悔之余，开始发愤临池。据他自述，他22岁开始试作山水画，“自此日复好之”。万历十七年（1589)，35岁的董其昌考中了进士，入翰林院任庶吉士。万历二十年(1592)，他出使楚藩，游历了湘楚长江一带的景致。万历二十二年(1594)，董其昌任皇太子朱常洛的讲官，其时他与在京的著名文人袁宗道、袁宏道兄弟以及憨山禅师等一起游戏禅悦。万历二十三年(1595)，他改任湖广副使，不久即辞官回家隐居。翌年他又奉旨去长沙，第二次游于楚地。万历二十六年(1598)，他在京郊一所寺庙中与当时思想界领袖李贽相遇晤谈。在这段时期内他时官时隐，直至万历三十三年（1605），他又被起任为湖广提学副使。其时发生一件儒生鼓噪、毁其公署之事，董其昌虽未被怪罪，但对仕途开始感到厌恶，翌年他再度辞官，执意闲居家中。万历四十四年(1616），董其昌在家乡纵子强占民妇，发生了“民抄董宦”事件。当地愤怒的民众把他的家烧毁了，使他不得不带着家人出逃。泰昌元年(1620)，曾听过董其昌授课的朱常洛即帝位，于是董其昌被召为太常寺少卿。天启二年（1622），被擢本寺卿。这时他与得势的东林党人交往甚密，并主持修撰了《神宗实录》。天启三年(1623)，他升任礼部右侍郎，协理詹事府事。天启四年(1624）东林党人遭罢黜后，董其昌又转而交结魏忠贤的宦党。至崇祯元年(1628）魏忠贤被迫自缢，宦党大势已去，东林党人一度复起，未久却又失势。在一生经历的数度政治动荡中，董其昌由厌恶、惧怕党争到后来的几乎是左右逢源，这除了他心中原有热衷功名的愿望之外，还因为他作为大书画家的声名甚有助于他去应付仕途；当然他敏于交结有权势的朋友，也是希望借此获观更多的书画名迹。当时许多权贵纷纷出示所收藏的名迹请他题跋，这对于他不同凡俗的艺术修养的形成有着重要的影响。崇祯四年(1631)，董其昌一生中最后一次被召赴京，任礼部尚书兼翰林院学士掌詹事府事。崇祯六年(1633)，董其昌上疏呈请告归并赐衔，翌年获准告老还乡，被赐予太子太傅头衔。崇祯九年(1636）去世，享年八十二岁。他留下的著作有《容台集》和《画禅室随笔》等。

董其昌被称为是中国书画史上的一位复古主义大师。直到他去世的前一个月，他还在悉心临习“宋四家”的书法；在去世的当月，他还画了《仿范华原(范宽)山水图》。他一生的学书经历是：初学唐代颜真卿、虞世南，之后上追魏晋，学钟繇、王羲之，后来又学米芾，借径宋人上追晋唐，因而其书法用笔汲取了王羲之的飘逸、颜真卿的圆润和米芾的清劲，自称于率意中得秀色。他一生的学画经历是：早年向好事家借临较多的是李唐、马远、夏圭这些宋人的真迹，后来对“元四家”产生兴趣，到处搜索“元四家”的画迹，尤其喜欢黄公望的山水画。经过临仿研究，他发现“元四家”都是从董源那儿受到启发的，于是又追溯宋人，将董源、巨然、米芾和“元四家”掺和起来学习，变通运用。他提出的口号是“与古人血战”，要求达到“集其大成，自出机杼”。

“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿；至如刻画细谨，以造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徽仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。”(《画禅室随笔》)

不过，董其昌赞成画风由“工”向“写”发展，却又不希望这种发展显得过分。他主张“秉承宋法，稍加萧散”，也就是要求“有宋人之骨力去其结”，“有北宋之雄去其犷”。所谓的“萧散”，也只是稍稍而已。他不主张情绪流露过分，用笔动感过强，因为这违背苏轼所推崇的文人画主张平淡的逸格。董其昌将画家笔迹中的主观性成分流露过多称为“纵横习气”，他甚至苛刻地认为，在“元四家”之中竟只有倪瓒一人没有纵横习气，至于以沈周为首的吴门画派，那种显得枯硬的用笔习气就更让他看不上眼了。由此，董其昌对于中国书画的用笔，提出了一个“熟后求生”“老而求嫩”的新见解。这也就是要求用笔既要保持内含的骨力，又要避免骨力意气锋芒太露，否则，用笔过于用力则伤韵致。他主张下笔用力要含虚，避免太实，甚至宁可不足，以体现“文人画”的那个“文”字。清代画家恽寿平在《瓯香馆集》中论及董其昌这方面的见解时说：“凡人往往以己所足处求进，服习既久，必至偏重，习气亦由此而生。习气者，即用力之过，不能适补其本分之不足，而转增其气力之有余，是以艺成而习亦随之。惟思翁(即董其昌）用力之久，如瘠者饮药，令举体充悦光泽而已，不为腾溢，故宁见不足，毋使有余，其自许渐老渐淡，乃造平淡。”为了避免沾染“纵横习气”，董其昌甚至说：“余雅不学米（芾)画，恐流入率易，兹一戏仿之，犹不敢失董、巨意。”（《画禅室随笔》)这里他虽然仍称之为“戏仿”，但这种“戏”，已不是随意，可见董其昌所主张的用笔“率意”，并非“率易”，而是自有其戒律和内涵的。也正因为如此，才形成了董其昌古雅秀润的特有画风。

促使文人画的用笔朝“文”和“柔”的方向发展，以纠正画家用笔太硬太露的习气，进行这样重大纠偏的在整个中国文人画发展史上有两个人。第一个即是元初的赵孟，是他明确地将文人画引入了注重笔法的书意化轨道，以纠正南宋院体的笔法硬健、水墨淋漓之风；第二个就是晚明的董其昌，是他对唐、宋、元以来笔法的发展和得失作了梳理分析，以更为秀逸精致的用笔秉承“元四家”的风格，以纠正有取于宋人，且受到浙派用笔的一定影响的吴门画派那种用笔枯硬的习气。

董其昌在用笔上要求平淡含蓄，在用墨表现上则求幻，他欣赏的是一种模糊约略之美。他兼学米友仁的《潇湘白云图》和董源的《潇湘图》，曾感叹地说：“有北苑之古去其结，有元晖之幻去其佻，是在能者，非余所及也。”尽管他尚嫌董源用笔有“结”的毛病，但仍欣赏他画小树“不在斤斤细巧”，“只远望之似树，其实凭点缀以成形”，“淋漓约略”，“简于枝柯而繁于形影”，认为其山水画墨韵“有吞吐变灭之势”。而米点山水即由董源而来。因此，董其昌对于董源画山水用湿墨并不像赵孟和黄公望、倪瓒等人那么反感，他并不强调整幅山水画都要化湿为干，以干笔淡墨为山水画的唯一风格特征，而是主张一幅画不妨干笔、湿墨相陪衬地运用，以体现一幅画的明暗气氛。他曾说：“予尝与眉公(指同时的画家陈继儒）论画欲暗不欲明，明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”(《画禅室随笔》）这“觚棱钩角”的用笔勾勒，即是运用李成的惜墨干笔法；而“云横雾塞”之暗则是用墨点攒簇兼以涂抹的用墨效果。他所谓的“王洽泼墨法”，其实并不像史书上记载的王洽用墨那么恣肆。实际上，“惜墨法”所注重的是用笔勾线，以树石的勾廓留空以取明净，所表现的是一种“线”意识；而“泼墨法”所表现的，则是一种含有团块实感的“面”意识，只是这种“面”意识因水墨的晕染渗化作用，时而会显得淋漓约略。这笔与墨、线与面两者的并置掺和运用，便可使画面顿生明暗光影之感。董其昌的同乡好友陈继儒，在绘画审美方面与他志同道合，他所画的一些山水画，明暗光影感的表现效果也十分明显。

中国画称直接以墨表现对象为“墨骨”，有时在“墨骨”上再赋以色彩；又把直接用色表现对象称为“没骨”，这种画法从北魏时代由西域传入，据说当时的画家张僧繇即擅画“没骨”山水，至唐代画家杨又发展了这一技法，可惜张僧繇和杨都没有画迹流传下来。董其昌与元明其他文人画家有所不同的是，他在擅长水墨山水的同时，也对“没骨”山水进行了尝试。《昼锦堂记》即是他这方面的代表作。这幅画画的是北宋仁宗时宰相韩琦的别墅昼锦堂，在画卷后面董其昌又以行书抄写了欧阳修所撰的《昼锦堂记》。画中的丛树，采用了重色簇渍再染轻色和朱色勾染等法，有的树叶是一抹而就，有的则以大点点成；画中的勾皴均用重色，只在极少数地方用了墨色提醒；点苔则用花青为主，聚散浓淡得宜。整个画面蕴含着一种清悠潇洒的情致。

可以说，董其昌在一幅山水画中讲究惜墨与泼墨的结合、对比和映衬，即已包含了一种构成意识。在他的艺术表现中，线与面的有意识的对比所产生的阴影，把一种笨拙和庄重感注入画中几乎所有的树石形态之中。而这些构成阴阳二元的单元的树石形态，既构成了彼此分割、大小不同的空间，又与连续构成的动势相结合，使画面从前景向着远景延伸扩散。他的山水画很讲究开合起伏与动荡平衡，为了突出势的表现，甚至往往故意使画面的水平线倾斜不平，这对清代八大山人和王原祁的山水画都很有影响。

接下来说说董其昌那令后人争论不休的“南北宗论”。关于它，董其昌有两段很著名的文字：

“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇，皆其正传，吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”(《画禅室随笔》)

“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵、赵伯驹、伯，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”（同上)

在这两段话中，董其昌把从唐代以来主要的山水画家排了队，分为两大派。一派是文人画，他把文人士大夫、高人逸士出身的画家归为以王维为宗主的南宗；而另一派则是画工画，他把贵族和从属于贵族的院体画家归为以李思训为宗主的北宗。这样的南北分宗之论，显然是参照了佛教禅宗的南北宗之分。而这样的区分，也反映了董其昌的艺术审美趣味。他倡导文人画，主要是反对刻意追求的工匠气，主张画画应该是作者胸襟和悟性的自然流露；在艺术表现上他反对板实枯硬，而以虚和空灵为尚。因此，他对于深墨重色之板很反感，对能够使勾斫之法空灵变化的干笔润墨并加以水墨渲淡变幻的做法则十分欣赏。只是他这样将画家排队列阵的划分，却不免有刻舟求剑之嫌，容易使人产生一些误解。一是他以王维的水墨渲淡风格与李思训的着色风格区分，会使人误解文人画只是指水墨画，着色画则是非文人画，实际并非如此。董其昌自己就画过不少没骨设色山水，另外像董源、倪瓒，也画过青绿山水，因此认为文人画仅限于水墨画，无疑是由此而生的一种狭隘化的理解。再是董其昌参照禅宗的“南顿北渐”，认为南宗是“顿悟派”，而北宗是“渐修派”，使人误解南宗文人画只求顿悟，不讲苦修，于是后来有不少人以业余文人画家自诩不凡。其实董其昌跋临《官奴帖》就讲过：“抑余二十余年书此帖，兹对真迹，豁然有会，盖渐修顿证，非一朝夕，假令当时力能致之，不经苦心悬念，未必契真。”这说明顿悟往往是苦修之后的一种解脱，如果没有经过苦修，往往也难于达到真正有所解脱以至顿悟。另外，董其昌在以上两段文字叙述中将历史上的画家分列为似乎是壁垒森严的两大师承体系，实际上并非全然如此。董其昌认为南北分宗“其人非南北”，事实上由于南北地貌及人的气质差异，倒是约略地存在着北刚南柔的两大画风的区分，不过这种区分也只是相对的，在各自的发展中既存在着不同风格的区别和差异，但也存在着互相吸取、互相影响的另一面。即如董其昌本人，他对马远、夏圭以及浙派的戴进等北宗画家，也不是全无赞赏之辞，而且至少是在墨法上，他对他们还是多少有所吸取的。由于董其昌南北分宗论经不起严格的科学的分析，因而也招致了后人的议论纷纷和批评。