二十世纪美术钩沉·闻钧天

2019-06-11

国画家 2019年2期

上：冬岭 46cm×35cm

下：悲庵笔意 50cm×50cm

秋日拾取 68cm×39cm 1943年

陈师曾、齐白石是也。”③赵之沉厚、任之纯熟、陈之淳朴、吴之奇崛，齐之洗练，各极其妙，从不同方面对闻的影响十分重大。

闻钧天于1920年考入南京美专，师从陈师曾、梁公钧、萧俊贤诸家，同时对明清以来诸家特别是陈白阳与扬州画派各家亦心摹手追，大有心得。1925年，萧俊贤曾为闻钧天的一帧写意花鸟题字：“蕲水闻子钧天为南京美专旧同学，寻常摹写古今名迹多能逼真，近顷寄视，此帧清新浓厚，大似白阳。”④从早期作品看，陈师曾对他的影响比较显著，从画面构成到笔墨运用皆然。陈师曾的花鸟画直接师自吴昌硕，含蓄雅逸，古朴且不流于粗野，闻钧天于此获益良多。但陈作画喜用狼毫秃颖而闻多用羊毫、兼毫，两者的画面效果与精神状态并不完全一致。

大概从20世纪40年代始，闻钧天的花鸟画风格已基本成熟，主要体现在以下几个方面：

首先，造型准确生动，弃文人画之逸笔草草不求形似而不取。他曾说过：“须知作画不从形入手，形不从心会得，何以能神？”“正是有生活，得生机，不断提炼升华方能有得。此一所得，即是神之所托，亦即精神之所在。绘画是造型艺术，不付诸心手，不寄兴于笔墨，试问何由得乎？”⑤这与乃师陈师曾所主张的“文人画不求形似，正是画之进步”⑥判然有别。20世纪初，在西方文化的冲击之下，科学的精神普及并深入人心，传统的观念普遍到质疑甚至否定，即以绘画而论，1917年，康有为即指出：“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。”⑦所以，“以形神为主而不取写意”，方为振兴中国画之正途。1918年，陈独秀也指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”⑧相对而言，陈师曾所持正是传统的立场，也正因为如此，实事求是地说，陈的写实能力确实是不高的，他的花鸟画多以花卉为主，对写实技巧要求的鸟，一般多由王梦白代笔。而闻钧天则拥有相当高超的写实能力，显示出与传统文人画家的巨大差别。《秋日拾趣》作于1943年，自题：“飞鸣各有态，只是稻粱谋。”图中画一枝向日葵盘、一枚南瓜和两根辣椒，出奇之处是还画有多只螳螂、蚂蚱、蚂蚁和瓢虫等昆虫，结构准确，刻画入微，各具神态，灵动而自然，由此可见其对生活的观察深入和表现能力的惟妙惟肖，实非自命清高的旧文人画家所能措手。其《砚边寄语》一文，论及梅兰竹菊及鳞介等多种题材的造型特征和表现技巧，可谓入木三分。

其次，多用色彩，明丽雅洁，艳而不俗，很少纯水墨之作。中国画强调“运墨而五色具”，所以自宋代之后，水墨成为中国画的主流，闻钧天则十分重视色彩的运用，并曾著有《国画颜色中花青的研究》一文，讨论花青的品种、原料、性能及制作过程，至为详尽，这在专业画家中也是不多见的。在其早期作品中，色彩运用仍遵循传统的方法，雅致而清淡，越到后期，其色彩越发鲜明、强烈，但仍能明净雅逸，绝不流于艳俗。一般作没骨花卉者多以工笔或兼工带写出之，闻钧天尝试以大写意之法作没骨花卉，如1979年所作之《不依篱下不低头》，鲜明厚重，色墨交融，气息浑然。

至晚年，其花鸟画风有所变化，由早期的爽朗洒脱渐趋恣肆奔放，老笔纷披，但雍容雅逸的气度仍一以贯之，真正进入所谓“人书俱老”的“老境”。

其早期山水画主要是来自两方面的影响，一是明清诸家，如作于1943年之《板桥夕阳》，1948年之《渝州记忆》，清人特别是扬州诸家的影响比较显著。二是萧俊贤，萧之山水画笔墨深厚沉凝，意境幽邃，风格独特，卓然一家。他于1920年任南京美专国画系主任，闻钧天得其亲炙。1943年所作之《山水》闻虽自题“略师黄鹤山樵笔墨兼用石谷皴染之法”，但实际上笔墨气息还是萧的影响，《黛峰云梯》无年款，当作于同一时期，体现出的也是典型的萧派山水风格。

《蜀山行旅图》作于1939年，是闻钧天的一件重要作品，表现西迁入蜀途中所见逃难民众疾苦及抗战决胜情怀。自题：“忍抛半壁作西行，又向斜阳诉此情。重复山形皆眼界，迂回川曲役劳生。云从绝顶开天路，舟警枯滩托厉声。万世艰辛垂创业，要摧烽火早收京。”此图场面宏大，山重水复，悬崖绝壁，飞瀑激流，生动形象地展现出“蜀道之难，难于上青天”。是图笔墨虚灵松活而不失苍厚，亦属萧派画格。事实上，一直到20世纪六七十年代，其山水画中萧的影响依然鲜明。

其山水画亦多设色，而是与花鸟画同步，至晚年而愈见恣肆沉厚，时有泼墨泼彩之作，如1983年之《青山驻目图》，1984年之《黄山即景》，色墨浑融，水气淋漓，明丽变幻而仍得古雅。《朱墨春山图》写鲁迅诗意，以渴笔焦墨作骨，直接以浓重明亮的西洋红加朱砂朱铺陈山峦冈坡，令人耳目一新。

《云岗藏翠》作于1985年，为其少见的纯水墨山水，是图水分运用极高妙之致，明洁华滋，润泽通透，一种苍古闲逸气度跃然纸上，是一幅难得的精品。

闻钧天的人物画存世极少，目前所见仅一幅作于1942年的《仕女》，标准的古典美人形象，笔致轻灵，赋色淡雅。画面上1962年所作补题大可玩味。

“此二十年前偶作，装成未着一字，展视已过时久矣，解放伟业人类翻身焉用为此？因念一时笔墨，姑以短调嘲之，寄调浪淘沙：何事太清闲，澹写眉弯，悲唐恨汉有宜然，总为贪欢闲里过，负了华年。却扇拂罗纨，步出栏干，人间面貌改长安。若问玉人来去路，今古殊悬。”

侍女 107cm×36cm 1942年

经历20世纪50年代的“中国画改造”之后，中国画发生了几乎是脱胎换骨的变化，所作的古典美人较之60年代的革命现实主义创作，无论从人物形象、表现手法还是审美境界，一切都显得如此格格不入。当然，最根本的区别还是功能性的变革，以往主要为上层社会服务的绘画形式在“解放伟业人类翻身”的时代大潮中，已彻底失去了存在的意义，诚如闻词中所云：“若问玉人来去路，今古殊悬。”从此图来看，闻的人物画也具有相当功底，之所以在后来基本上不画人物，很可能也出于这方面的考虑。同在武汉的王霞宙先生，在50年代之初所作的一幅人物画曾给他带来天大的麻烦，这不能不对闻有所警醒。由于此类作品在当时的社会文化环境下不可能有公开出版、发表的机会，仅留为个人存玩，所以题词很大程度上是作者心态的真实反映。

闻钧天颇能诗，20年代他曾在创造社期刊《创造日》发表过《月的恋歌》《印象》等新体诗，当然之后仍以旧体诗为主，题画诗更是如此，生前他自辑有《钧天题画诗录》，共300首。其诗一扫旧文人的消沉颓唐与孤芳自赏，朝气蓬勃，平易自然，格调清新，不为晦涩艰深、佶屈聱牙之语，平白如话，清通可喜。其内容多为对自然之美的吟诵与爱国情怀的抒发，无忧时愤世之语，更无媚时逢迎之词，风神爽朗，沉静自持，一如其画。之所以在历次政治运动中独善其身，全其天年，清高、远俗、慎言，无疑是极为重要的个人因素。其画虎耳草及苍石题以自况云：“不畏雷鸣，不管闲事，老而弥坚，愚叟聪智。”极为传神。

闻钧天在美术史论方面亦多有建树。1928年，撰写有《中国画之国民性》，很显然，这是一个具有时代感的命题。1930年开始撰写《中国美术史》，惜所有手稿和即将印行的版样皆毁于抗战时期的日本飞机轰炸。1939年又撰写有《宋代碑帖版本考订》，收罗宏富，考据甚详。在晚年他把日常作画随感，自辑为《画坛论道》《砚边寄语》，片言寸楮，弥足珍贵。如：“作画时要旁若无人，论画时要低首下心，看画时要体贴入微，临画时要斤斤计较”⑨等等。皆见道之语。闻钧天于书法诸体兼擅，亦有较高成就，平日多作行草，笔画浑厚，结体开张，笔势雄健，骨气洞达。特别是晚年之小行书，平淡天成，尤有浓郁的书卷气。

20世纪是一个大动荡、大变革的时代。闻钧天与世纪同龄，在其青少年时期，外敌环伺，内乱频仍，中华民族正处于危急的时刻。前已述及，他首先是一位满腔热血的爱国志士，期望以自己的努力救亡图存，振兴中华。因此，在早年他著书立说，以期有补于时，并投身仕途，为抗战时期文物西迁和战时古迹保护尽心尽力。1943年，长子闻立奎赴英国留学，他临别书题：“做一个顶天立地继往开来的堂堂中华男子汉。”⑩爱国之情，殷殷之意，溢于言表。一直到晚年，他还多次在电台、报刊发表谈话与诗作，呼吁海峡两岸和平统一。他具有浓厚的家国情怀与社会担当，他说：“艺术之恋是画家之本，家国之情是画家之根，没有艺术之恋，没有家国之情，画家就没有根本。”相对于早年的文学事功，书画于他诚乃小道、余事也。而且，仅就书画而言，其修养之深厚、全面，气格之高华，亦为常人难以企及。

大时代的激荡，旧学的熏陶，新学的启迪，加之个人的理想、情怀与不懈努力，最终成就了闻钧天。特殊的时代，特殊的机遇，特殊的人物，或许，在当今的社会文化环境下，这类真正的学者型画家已不可复见。斯人已逝，遥想前贤风范，令人心折不已。

注释：

①闻钧天《中国保甲制度》，商务印书馆，1935年。

②闻钧天《画坛论道》，载闻立圣主编《闻钧天》上卷，湖北美术出版社，2018年6月。

③同②

④申雄平编著《萧俊贤年谱》，天津人民美术出版社，2014年8月。

⑤同②

⑥陈师曾《文人画的价值》，载绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社，1999年11月。

⑦康有为《万木草堂藏画目》，载绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社，1999年11月。

⑧陈独秀《美术革命》，载绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社，1999年11月。

⑨闻钧天《砚边寄语》，载闻立圣主编《闻钧天》上卷，湖北美术出版社，2018年6月。

⑩闻立圣《清白乃躬心似水——论父亲的最后十年》，载《武汉文史资料》2016年第一期。