国学艺术札记（十四）

学问三种

这里所讲到的“学问”，专指书本上得来的学问，而不是指生活阅历中得来的学问。事实上，“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，获得学问的途径并不限于读书，这也是许多“素不闻诗书之训”的卑贱之人，比某些学富五车的读书人更有学问的原因。

而由读书取得的学问，因读书方法的不同，又有三种不同的形式内容。

第一种学问称为“知识”，缘于读书人的博闻强记，将所读之书一一记于心中，好比今天的“百度”搜索，前人则称作“两脚书橱”。这一方面源于他的记忆天赋，能过目不忘，另一方面也因为他的死读书，死记硬背，反复读上十遍，将一本书倒背如流。

第二种学问称为“学术”。这个“学术”，不是传统语境中的学术，传统语境中的学术，指形而上的学也即知，与形而下的术也即行的合一。而今天所讲的学术则专指学术研究，做学术研究的论文、专著。读了一本书，从片言只语中探微索隐，旁征博引，把它的深奥意思阐述出来。将简单的问题复杂化，明白的事情弄糊涂，不深奥的东西弄深奥，不重要的现象搞得非常重要。例如，《庄子》这部书，郭象读了之后就觉得里面有许多内容，十分重要，又十分复杂，一般的人看不明白，就写了一部《庄子注》，“识者云，曾见郭象注庄子，却是庄子注郭象”。又如扬雄，写了《太玄》《法言》，研究经，苏轼以为不过“为艰深之辞，以文浅易之说，若正言之，则人人知之矣”。

第三种学问称为“学养”。读书观其大略，“不求甚解”，但能把书本上的学问，自己所理解的，贯彻到自己的日常生活行为中，自己所不理解的，则任其不理解。

这三种学问，当然各有好处，也各有不足。任何人，要想取得一种只有好处、没有不足的学问，是不可能的。例如，今天中央电视台“诗词大会”上的选手们，唐诗宋词的学问，在他们而言表现为知识。其知识储备量之丰富，即杜甫、苏轼，肯定也是不如的。今天研究唐诗宋词专家们的学问，则表现为学术，无论宏观的研究也好，个案的研究也好，比较的研究也好，一部又一部的学术著作，无数篇的学术论文，用以取得硕士、博士的学位论文，副高、正高的职称著作，或国家重大社科研究课题，都做得非常精严高深，解决了一个又一个困扰人类的重大问题，填补了大量人文学科中的空白。但他们讲了些什么？我们全都不知道，甚至连他们著述的书名、题目都不知道。

然而，学养是什么呢？以老庄的学问论，讲学术，苏轼肯定不如郭象、陈鼓应，因为他所谈的老庄，任何一篇都不具备学术性，更通不过哪怕只是学士的学位论文。但他有老庄学问的学养！讲文史的知识，仅以《东坡题跋》中，他引用的典故就多有出错，如其《题鲁公帖》，引偷斧人的典故，以为出于《韩非子》，实出于《列子》；《书四适赠张鹗》引《战国策》一方四味，只是对了两味“晚食以当肉，安步以当车”，而错了两味！诸如此类的知识硬伤，不胜枚举，但他的文史学养，我们又有谁能及得上呢？我们能因为他的没有学术、疏于知识，而认为苏轼没有学问吗？

过去，启功先生写了一篇《千字文》的学术论文，试图弄明周兴嗣究竟是写了《千字文》这篇文章，再去搜索王羲之的相应书迹；还是先有人供给他王羲之的千字书迹，再连缀为《千字文》的文章？洋洋洒洒，万余字。但结论是什么呢？还是不明白！但他自己很得意，认为把这个问题梳理清楚了，正好有朋友来访，便给他看，说是我把这个问题理明白了。朋友看了之后问他:你花大力气写了这篇文章，有什么意思呢？启先生恍然惊悟，自己是“可怜无补费精神”啊！便在发表时把朋友的这段提问和他自己惊悟也写到了文章最后。启先生的这篇《千字文》学术论文，虽然没有“什么意思”，但知其不可解，解矣。免得后人再有好事者去纠结这个无解的问题，还是有价值的。而我们的大量学术论文，因为没有学养，所以基本上都是没有什么学术价值的。反之，潘天寿的《听天阁随笔》也好，钱松的《砚边点滴》也好，虽然都没有什么学术性，但因为有学养，所以都有很高的学术价值。当然，这里所讲的“学术”价值，是指传统语境中的“学术”，而不是指现代西式语境中的“学术”而言。

再谈学问三种

以“回”字论学问。

作为知识，知道回字有四种写法的，学问大于三种；知道回字有两种写法的，学问大于一种；知道回字有一种写法的，学问大于不认识回字的。

作为学术，虽然只知道有两种写法，甚至只知道一种写法，但他把回字为什么写成两个框，大框包小框，而不是写成两个木，不是写成三个框……有专深的研究，从文字学上作字源的分析，他的学问便大于不知为什么回字写成两个框的人。

作为学养，他只知道回字有一种写法，不知道其他三种写法，更不知道为什么写成大框包小框，而不是三个框。但他能运用回字组合“回家”“回环”“回复”等词然后造句作文的，则一般不被认为有学问。

以烹饪论学问。

作为知识，他备齐了油、盐、酱、醋，鸡、鸭、鱼、肉，青菜、萝卜，但却不烧出一盆菜。

作为学术，他手头的原料准备没有知识者齐全，只有油、盐而无酱、醋，只有鱼而没有鸡、鸭、肉、青菜、萝卜。却精研出鱼一定要这样剁，不能那样切；油一定要热到这个火候，不能过冷，也不能过烫；盐一定要加三钱，不能四钱，也不能两钱半。但同样没有烧出一盆菜。

作为学养，手头有什么原料就用什么原料，至于烹饪的火候，下料的多少，视其大略，随意而为，一盆热腾腾的菜肴便烧了出来，众人都吃得津津有味。但是，知识者出来批评他：为什么不加这个原料？没有？不可以出去买齐了再烧吗？学术者也出来批评他：火候过了两分，盐料少了半钱，怎么能这么烧菜呢？

以“六法”论学问。

作为知识，背出“六法”当然算不得有学问了。就是连带背出六要、六长、十二忌，又有什么稀奇呢？因为，这毕竟比背出唐诗三百首容易多了。今天，幼儿园的小朋友也能背诵唐诗一百首，理工科的本科生也能背诵唐诗宋词一千首 ，作为美术学的硕士、博士、教授，背出“六法”又算什么知识、什么学问呢？“六法”的学问，在今天主要表现为学术。

作为学术，对“六法”的系统研究始于民国年间，尤甚于20世纪80年代至今，100年间，主要是近三十年间，由“六法”的二十四个字，至少已经演绎出不下于1000万字的学术论著，而且还在继续快速地增长。由《周易》、老庄、佛典而文论、《诗品》，进而扩展到了海德格尔，海阔而天空，连篇而累牍，都非常高深，具有很强的学术性。但对这些人文学科的重大创造，我们一篇也记不住。

作为学养，莫高窟的画工也好，黄筌、李成、马远也好，张彦远也好，则对“六法”并没有什么深入的研究，至多附带提到而已，阐释也很浅显明白；甚至根本不提“六法”，有些还不一定背得出“六法”。即便董其昌、石涛，好著述，但也没有对“六法”的学术研究，甚至根本不提“六法”二字及其具体的二十四字。但是，“六法”却作为学养，体现在他们的鉴赏、创作实践中，形成具有很高学术价值的著述或作品。

今天，由于大数据的发达，作为知识的学问，已不为人所重，网上搜索一下，关键词点击进去，什么知识都可以呈现在我们眼前。但作为强化幼儿、少年的记忆力，记忆背诵的训练还是需要的。

作为学术的学问，在今天获得了空前的发展。这既令人喜悦，也令人恐怖！这么多的学术论著铺天盖地地被研究出来，花费了大量的时间、精力、财力、物力，又有多少价值，有多少人去看它们呢？对于文化的大发展、大繁荣又有多少意义呢？

而作为学养的学问，在今天却几乎消失了！文化的发展，当文化人缺少乃至丧失了学养，则再高深的学术，再博洽的知识，究竟有什么用呢？过去，钱松先生写《砚边点滴》，认为所见只是个人不一定正确的“点滴”而已。学术性不高，但学养很高，所以学术价值也很高。今天，我们写的每一篇美术论著，有哪一篇不是自诩“填补了空白”的重大创新成果呢？学术性很高，但学养没有，所以学术价值也没有。

余事正心

余事，相对于正事而言。你的职业是“志道”，画画就是你的余事。你的职业是画画，打乒乓就是你的余事。致力于本职工作的正事，这是人生处世第一位的；工作之余有闲暇，为了“消日”，书画、唱歌就是余事，是人生第二位的。不同于职业画家，“志道”之士的画画，是“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，是“游”的，而不是作为正事全身心投入的。

但“游”的态度又有两种，一种是“正心”。不以轻心挑之，不以慢心忽之，严重恪勤地对待之，与职业画家无异。这就是“正心”。一种是“嬉心”，随随便便地对待之，翰墨游戏，作为好玩而放松地从事之。顾恺之、李成、文同、李公麟、王诜，是以“正心”为余事，苏轼、米芾是以“嬉心”为余事。这两种态度都是可取的，无非因为不同的主客观条件而有不同的选择。

仇英 人物故事图（十开）之五 41.2cm×33.7cm册 绢 设色 故宫博物院藏

为什么顾恺之、李成、文同等会对所“游”的绘画艺术，用“正心”从事之，而不是用“嬉心”从事之呢？从客观上讲，是因为他们的官职比较清闲，甚至根本没能进入仕途，所以空余的时间较多，客观上有条件；从主观上讲，是因为他们的秉性比较端严，又特别爱好绘画，这使他们在正事上持“正心”，在余事上同样持“正心”，这是主观上有本性而且有需要。事有大小、正余，但“正心”则一以贯之，所谓“治大国如烹小鲜”，“烹小鲜亦如治大国”。为什么苏轼、米芾等对所“游”的绘画艺术，会用“嬉心”从事之，而不是用“正心”从事之呢？从客观上讲，是因为他们的官职相对繁忙，没有足够的时间。如苏轼宦海沉浮，又十分投入政事、民事，尽管他非常想学“神品”一路的画风，但实在没有时间去修炼，“不学之过”，便只能逸笔草草，作翰墨游戏。这是客观上没有条件。二是因为他们的主观秉性大多是疏放的，如苏轼以豪放词驰名，米芾有“米颠”之称，所以，尽管他们也十分爱好绘画，但这样的秉性，使他们沉不下心来作十水五石、三矾九染的穷工极妍。

画如此，书亦然。如欧阳修“有暇即学书”，非在求书艺之精，要在“消日”而得“静中之乐”，他的书法，便认真不苟，八法具备。近世钱名山先生亦然，他致力于道统的教化，殚心而竭虑，但余事作书法，却倡导用“敬事”的态度“拼命到自然”。

董其昌 平林秋色图 纸本 墨笔 109.8cm×54cm 无锡博物馆藏

20世纪的大画家中，以绘画为余事的只有两位，黄宾虹和谢稚柳；其余如张大千、吴湖帆、齐白石、潘天寿、徐悲鸿、林风眠等，都是以绘画为正事的。但黄宾虹以“嬉心”作余事，熔野逸派和正统派于一炉，漫漶混沌中，黑密厚重，放出光明，而摒去严重恪勤的刻画之迹，在率意疏放的层层积墨、破墨中形成严重的气局。而谢稚柳则以“正心”作余事，直取三唐两宋，在严重恪勤的刻画中绝去刻画之迹而形成堂皇高华的境界。

与“志道”之士以“正心”“嬉心”作余事的绘画一样，职业的画家也有以“正心”“嬉心”作正事的绘画的。

黄筌、郭熙、仇英等，都属于以“正心”作正事，不仅因为“术业有专攻”，而且“业精于勤而荒于嬉”，你的本职工作是画工，当然要以“正心”从事之。而徐渭、董其昌、扬州八怪等则是以“嬉心”作正事。虽然，他们的初心并不是以画工为职业，但事实上，从50岁前后开始，他们便把画画当作了正事的职业，于苏米之后，正式确立了区别于、严于“画之本法”客观规定的另一种画风，即疏于“画之本法”的客观规定，而重在“画外功夫”主观性灵的“我用我法”。今天的职业画家，大多秉承“嬉心”作正事的路数，旨在个性风格的创造。

但“嬉心”作余事也好，尤其是“嬉心”作正事，根本不在于画的疏于“画之本法”客观规定的率意，而在你是不是有经史、诗文的文化修养。而且，这个修养，不是先学了画，然后再去补的；而是先有了这个修养，然后再去画画的。

诗词格律和交通规则

诗词之讲究格律，如交通之必须遵守规则。交通规则的第一条，是红灯停，绿灯行。那么，诗词格律的第一条又是什么呢？就是律句和粘对。律句，就是平仄的交替，第二、四、六字的平仄必须是相反的，第七字可与第六字相同，也可相反。律句的标准格式只有四句，是为绿灯；四句之外的句式则为红灯或黄灯。对就是上下句即第一和第二、第三和第四句必须相对；粘就是上下联即第二和第三、第四和第五句必须相粘。如下：

平平仄仄平平仄，

仄仄平平仄仄平；

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄仄平平。

是为格律诗的“绿灯”，共四式，这里只举一式。交通规则的第二条，过了斑马线，黄灯也可通行。那么，什么是诗词格律的“黄灯”呢？就是“一三五不论，二四六分明”。五言的一、三两字，七言的一、三、五三字可以不拘平仄，而五言的二、四两字，七言的二、四、六三字必须严守平仄，当然，五言的第五字、七言的第七字也是必须严守平仄的。

但交通规则并不是只有红绿灯树在那里，有时还有警察站在那里指挥。当有警察在时，有时红灯也可行，而绿灯、黄灯必须停。诗词格律同样如此，所以，律句、粘对，“一三五不论，二四六分明”并不是死板的，而是变通的。

绿灯、黄灯不可行，如“仄仄平平仄仄平”句，第三字不论，成为“仄仄仄平仄仄平”，甚至“平仄仄平仄仄平”，称为“孤平”，虽仍合于律句，但却不可行。如果第三字非用仄声，则必须将第五字改为平声来救，成为“仄仄仄平平仄平”。

又，“平平仄仄仄平平”句，第五字不论，成为“平平仄仄平平平”，称为“三平调”，也属黄灯而不可行。但警察对此并不像对“孤平”那样严格。如“打起黄莺儿，莫教枝上啼”的第一句“黄莺儿”便为三平调。三平调的被允许，仅见于五言，七言则基本不见。

红灯可行，如“平平仄仄平平仄”句，第六字也可不分明，加上一、三两字可不论，便成“平平仄仄仄仄仄”或“仄平仄仄仄仄仄仄”，便成了拗句，而不是律句，亮起了一个大红灯。但在警察的现场指挥下仍可畅通，不过必须将下句（对句）的“仄仄平平仄仄平”第五字改为平声，称作“拗救”。如杜牧诗“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，“四百八十寺”五连仄，但对句的第五字“烟”为平声救了他。又，陆游“一身报国有万死，双鬓向人无再青”，“一”“报国有万死”六字皆仄，全句仅一“身”字为平声，但下句的第五字“无”为平声，救了他，又自救“向”字的孤平。

又，“仄仄平平平仄仄”句，第六字也可作平声，虽四、六两字俱平而不交替，成为拗句亮了红灯，但只要第三字保持平声，第五字改为仄声，成为“仄仄平平仄平仄”。如苏轼的“欲把西湖比西子”，称作“特殊句式”，亦属警察指挥下的红灯可行。

诗词格律的“交通规则”如上，“红灯停，绿灯行”是首要的，但黄灯不可行的情况有二：孤平和三平调。而红灯可行的情况又有二：拗救和特殊句式。不过，从不违反交通规则，一分也没有被罚扣过的驾驶员未必是优秀的驾驶员，而优秀的驾驶员却可能有犯规的。如李白的名诗“故人西辞黄鹤楼”句，为“仄仄平平仄仄平”式，但第二字“人”为平声，便失律；虽失律，仍不失为好诗，而且是千古绝唱。韦应物的名诗“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣；春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，第二句和第三句便失粘，“潮”字平声，与“有”字仄声不可能相粘，而成了相对；虽失粘，亦不失为好诗。但非常之人，可以偶尔犯规，而且因犯规而愈显得其优秀，如西子病心，益增其妍。但是第一，其优秀并不是因为犯规，因为病心；第二，普通人更是不允许犯规的，东施生了心脏病，不仅不会变得漂亮，反而益增其丑。作为平常人，作格律诗还是要严守法则的。这就是格律虽可灵活变通，但它的变通还是有度的。

诗词格律确立于唐宋之后，然则当它未确立之前，唐宋之前的人就不能写诗了吗？为什么唐宋之后的人写诗一定要遵守格律呢？这就像交通法规确立之前，人们当然也行车走路，但交通法规建立之后，城市交通的行车走路必须遵守法规。至于荒漠僻远之地，人烟既稀，行走自可自由自在。

文人的典型

文人的特点，第一是才华横溢，性灵率真，出万万人之上；第二是器识欠缺，乏学养，无德行，不通人情世故，又在万万人之下。因为缺器识，所以恃才傲物，唯我独尊，不知天高地厚，别人都不在我的眼里。如果这个别人是农民、士兵，你看不起他，他无所谓，反而尊重你，如果这个别人也是一个文人，你看不起他，他更看不起你。之所以“文人相轻，自古而然”，而没有文人与士兵相轻的，原因便在于此。由于我是最厉害的，自我中心，所以，我应该成为权贵，不应居于贫贱，于是便穷则阿谀权贵，以图跻身权贵；达则得意忘形，蔑视贫贱；达而弄到不可收场了，又蔑视权贵，以贫骄人。李白是千古文人的典型。他的才华，当然是中国文学史上的高峰，但他的品行，则殊不可取。

当他年轻时，沦落“尘累”，“少年不得意，落拓无安居”，便亟思“倘逢骑羊子，携手凌白日”，一再干谒权贵，并上书韩荆州，极阿谀之能事，乞拔我“流落楚汉”，使我“扬眉吐气，激昂青云”，成为权贵中的一员。当然，他的企图成为权贵并非为了“兼济天下”的“谟酋筹画”，而是可以尽享“此江若变作春酒，垒曲便筑糟丘台。千金骏马换小妾，笑坐雕鞍歌落梅。车旁侧挂一壶酒，凤笙龙管行相催”的荣华富贵。“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”，“龙驹雕蹬白玉鞍，象床绮席黄金盘”，“鞍马如飞龙，黄金络马头。行人皆辟易，志气横嵩丘。入门上高堂，列鼎错珍馐。香风引赵舞，清管列齐讴。七十紫鸳鸯，双双戏庭幽”，那是何等快活的人生啊！成为权贵，不甘贫贱，是他念兹在兹的颠倒梦想，长期挂碍在他的心头。

所以，一旦应诏，便得意忘形，人生之愿偿矣！“呼童烹鸡酌白酒，女儿嬉笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉”，老天终于开眼了！“会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！”蓬蒿人就是贫贱人，他虽身处贫贱，但心却在权贵，永远不会“安贫乐道”的，现在，终于脱贫贱而至权贵了，何等的得意！

进了长安，成了权贵，回想“少年落魄楚汉间，风尘萧瑟多苦颜”，而今“一朝君王垂拂拭，剖心输丹雪胸臆。忽萦白日回景光，直上青云生羽翼。幸陪鸾辇出鸿都，身骑飞龙天马驹。王公大人借颜色，金璋紫绶来相趋。当时结交何纷纷，片言道合惟有君。”何等的荣耀！甚至连“当时笑我微贱者”，也“却来请谒为交欢”，你们这些有眼无珠之辈，早知今日，何必当初！一副蔑视贫贱的派头，简直是“一阔脸就变”！

人生既已得意，便可恣意纵酒寻欢：“昔在长安醉花柳，五侯七贵同杯酒。气岸遥凌豪士前，风流肯落他人后？夫子红颜我少年，章台走马著金鞭。文章献纳麒麟殿，歌舞淹留玳瑁筵”，当年的梦想真的成了现实。“征乐昌乐馆，开筵列壶觞。贤豪间青娥，对烛俨成行。醉舞纷绮席，清歌绕飞梁”，贵妃捧砚，力士脱靴，甚至“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，得意忘形、全无礼数如此！

“凤凰初下紫泥诏，谒帝称觞登御筵。揄扬九重万乘主，谑浪赤墀青琐贤。朝天数乘飞龙马，敕赐珊瑚白玉鞭。世人不识东方朔，大隐金门是谪仙。西施宜笑复宜颦，丑女效之徒累身。君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人。”官场有官场的规矩制度，自我中心的为所欲为，在贫贱场上尚且招人不快，在权贵场中更为人不容。于是又有了“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的蔑视权贵，豪言壮语，斩钉截铁！

贫贱，使我不能开心颜，本以为权贵可以尽我欢，所以不甘贫贱而渴望权贵，阿谀权贵；成了权贵，果然使我可以开心颜了，所以以权贵为荣耀而蔑视贫贱；不料权贵的可以开心颜是有度的，而不是无度的，遭到排斥，所以又蔑视权贵。这就是文人。

士人的典范

士人与文人同为读书人，但它的特点，第一是有器识，有担当，这就是学养、德行，平居与俗人无异，大义则在万万人之上。第二是可以有才华，也可以乏才华，如韩愈、苏轼都是有才华的，不在李白等文人之下甚至在其上；而魏徵、司马光等则是乏才华的。因为有器识，所以，对于自己的学问、才华感到很不够，绝不恃学傲人，更不恃才傲物。所以，“士人相轻”是没有的，士人不仅不相轻士人，也并不相轻农民、士兵、商人包括文人。因为“行己有耻”、克己毋我，“大道之行，天下为公”，所以他尊重权贵，也尊重贫贱；但对权贵中的贪官，不畏；对贫贱中的刁民，不惧。尊重不同于阿谀，不畏、不惧不同于蔑视。以自我为中心，对我有利则阿谀之；对我不利则蔑视之。以天下为中心，对天下有利则尊重之；对天下不利则不畏、不惧之。所以，当他身处贫贱，则安贫乐道，独善其身，绝不怨天尤人的“天道宁论”；当他身处权贵，则鞠躬尽瘁，兼济天下，绝不仗势欺人地乱作为或超尘脱俗地不作为。苏轼是千古士人的典型。他的才华，当然是中国文学史上的高峰，他的品行，更是“士当以器识为先”的典范。

他对自己学问、才华的评价是“学材迂下”“不学之过”，而绝不是我的本领不得了，别人都不如我。包括他的弟弟苏辙上书韩枢密，也说自己的学问实在不足，要好好学习、不断学习、学无止境。

苏轼曾上书梅尧臣，表明自己对贫贱、权贵的认识，不在能否“使我开心颜”，而在是否有益于“道”之推行。身处贫贱的例子是孔子，虽周游列国，不为所用，甚至“厄于陈蔡之间”，但却“弦歌之声不绝”，七十二贤“相与问答”，道行于天下，率为万世师表。沦落贫贱，在文人，一定认作世道太不公了吧！太惨苦了吧？苏轼却认为：“天下虽不能容，而其徒自足，以相乐如此。”不得算惨苦，也不能算失意、不得志。因为“士志于道”，而大道之行，在“克己复礼归仁”，“为仁”则“在己，岂由人哉”！不管别人让我处贫贱也好，权贵也好，仁在我手里就是道在我手里，道在我手里就是我得志了。

身处权贵的例子是周公，天下归心，权力之大更在成王之上，甚至可以流放成王，但“以召公之贤，管蔡之亲，而不知其心”，竟认为他要篡位！高居权贵，在文人，一定认为人生得意可以尽欢了，别人都围着自己转，自己要什么就能有什么，要怎么样就能怎么样。苏轼却认为：做官比做老百姓更加艰难辛苦，连召公、管蔡也不能体会他的苦心经营，“则周公谁与乐其富贵”？而其富贵，实在“有不如夫子之贫贱”者。因为身居权贵，在其位就必须尽责尽心地谋其政，而“大道为公”的施政，不仅需要付出鞠躬尽瘁的辛苦，有时还要遭到同朝人的质疑，这个质疑，又是一时证明不了的，这个痛苦，哪里是普通人体会得到的？

那么，苏轼本人又何取呢？是争取做权贵呢？还是继续当他的贫贱？“学而优则仕”，实现“天下为公”的大道，最好的平台当然是跻身权贵阶层，但能不能实现，不仅取决于主观的学养，更取决于客观的多种因素。“苟侥一时之幸”，得以晋身权贵，当然是一件很快乐的事情，我将以周公为榜样，以天下苍生的利益为追求的目标，提出自己的主张，即使遇到阻力也不退让。如果不能呢？便追随孔子的理想，“有大贤焉而为其徒，亦足恃矣”！“不怨天，不尤人，盖优哉游哉，可以卒岁”。

苏轼后来当了官，宦海风波，跌宕起伏，大起大落，惊心动魄。但他始终未曾“以己悲，以物喜”，而是以天下忧乐为忧乐。当其位，则勇猛精进，深入事中，虽千万人吾往矣；失其位，则豁达超然，游于物外，视百千载如一瞬。视文人终生“忧戚戚”,贫贱亦忧，权贵亦忧，他是一生“坦荡荡”，得志亦坦然，失意亦坦然，人不堪其忧，在他无不有可乐者在。

文无第一

“文无第一，武无第二”，是讲软实力，虚的东西，很难比较出高下优劣；而硬实力，实的东西，则高下优劣判然可别。

比如说项羽的武功，在秦末当然无人可敌，举世第一，莫与争锋。但这仅是在现实中，在历史上，谁能讲他的武功最厉害呢？虽然，关羽在历史上被尊为武圣，而秦琼只是门神，但这是就文德而论，而并不是说关羽的武功真的可以打败秦琼。当然，武的第一有时也可以成为历史，如奥运会世界纪录的创造者，这一纪录被记录了下来，即使这位创造者死了，只要后人打不破这一纪录，他就不仅是现实中的第一，而且还成为历史上的第一。但大多数情况下，武的较量是在现实中举行的，“小人动手不动口”，二位武士，一言不合，拔拳相向，高下立判，败者敛衽无间，甚至拜到胜者的门下。自古至今，各种武事的比较，多用擂台包括今天的竞技方式，便是为了在现实中决出第一，而绝无“待五百年后人论定”的。

但文艺就不一样了，“文人相轻，自古而然”。虽然，武人也有相轻的，这是人性的自以为是使然，但口气必然形诸力气，最终还是决出高下，所以没有“武人相轻”一词。而文人们都认为自己的水平最高，别人都不如我，“君子动口不动手”，口气一个比一个大，而永远无法形诸力气。所以，今天之前，文艺的较量都没有评奖的擂台，而只能“待五百年后人论定”。而且即使是“待五百年后人论定”了，从孔子的“至圣先师，万世师表”，不服气的人还是多得很。或言，古代的科举不也是文艺评比的擂台吗？不是的，那不是评文艺，而是评选国家政事的人才，而且评出的结果很不理想，中了状元而真是国家政事人才的并不多。

今天的文艺评比，引进了武事评比的擂台形式。但当年得了文学奖、美术奖、书法奖金牌的，今天又有几个文艺家、几件获奖作品为人们所记住呢？至于这些获奖，被永远地纪录在获奖者的简历中，是另一回事。而千百年来脍炙人口的优秀文艺家和文艺作品，大多是从未获过奖项的。

要之，武事，在现实中可决胜负，成了历史便难分强弱；文事，在现实中难判优劣，成了历史却可以论定高下。

但这里要讲的是另一个问题。虽然“文无第一”，但从古至今，在现实的文艺评论中，人们往往喜欢用“第一”来推重某一个在世的文艺家，谢安评顾恺之“苍生以来未之有也”，意为“苍生以来”的画家中，顾恺之为“第一人”；苏轼评蔡襄书法为“本朝第一”；黄庭坚评苏轼书法为“本朝第一”——北宋一百多年的书坛，“第一”竟有两位？倪瓒评王蒙山水画“五百年来无此君”，意为唐以来的五百年山水画史，王蒙为“第一人”；徐悲鸿评张大千画“五百年来第一人”，明代以来，张大千为“第一人”；美国文艺评论家王德威评王安忆《长恨歌》台湾版为“张爱玲后第一人”，张爱玲后几十年中，女作家以王安忆为“第一人”；老友郑重兄撰谢稚柳传副标题“江南画派第一人”，顾恺之、董巨以来，江南画派一千年，谢老为“第一人”。如此等等，在文艺界却从无异议，这不是与“文无第一”相左吗？

其实，“文无第一”是相对于“武无第二”的俗语，这里的“第一”当然是指第一名，其他的人都不如他。但文艺评论中的“第一”“第一人”却是指“第一等中人”、达到了“第一流水平的人”，而并不是指其他人都不如他的“第一名”。

顾恺之作为“苍生以来”“第一人”，是说他的画艺在苍生以来的画家中是第一流的，而并不是说他的水平超过了史皇、曹不兴、卫协；同样，蔡襄、苏轼的书法，在北宋书坛也是“第一流”的，“第一名”只能有一人，但“第一流”可以有几人；王蒙的山水，是“五百年来”第一流的，而并不是压倒了二李、王维、董巨、李范、赵孟 、黄公望。张大千、王安忆、谢稚柳等在某一时空范围内被作为“第一人”，当然也是“第一流”，而不是压倒了同一范围内其他文艺家的“第一名”。

这个“第一”的用词，作为文艺评论的常识，虽然在文艺评论界不会发生歧义，但在世俗的认识中，难免发生疑义，所以，张大千曾对徐悲鸿对自己的评价作过一番解释，并不是他不知道这个常识，而是为了从俗。所以，我的认识，可以把这一措辞改一下，把某一时空范围内的“第一”“第一人”改为“一人”。“苍生以来一虎头”“本朝以来一君谟”“本朝以来一子瞻”“五百年来一叔明”“五百年来一大千”“江南画派一稚柳”等等，在某一时空范围内，这位文艺家是第一流、第一等的诸多名家中的一个。

文，虽然没有“第一名”，但上、中、下三品，“第一等”，无论评古论今，还是有的。