梦萦江南

我的父亲宋文治先生，曾创作了许多以江南水乡为题材的山水画。他笔下的太湖，带着丝竹的雅韵，充满着诗情画意，让人看了如梦如醉，真有“能不忆江南”之感慨。这种画与人心灵完美契合的感觉，是异常奇妙的。父亲作品中所呈现的象征意味，为他赢得了“宋太湖”的美誉。

黄苗子先生十分推崇父亲画的太湖。苗子先生在《宋文治画展小记》中写道：“宋文治是江南人，他热爱自己美丽的乡土，他所作的江南水乡景色特别动人。例如这次展出的《李花春雨江南》，就是用画笔来表达诗一样迷人的祖国江山的作品：空阔的太湖烟水，远山如眉，小舟轻泛，近处冈峦一片李花环绕，濒湖是白墙黑瓦的江南民居，使人感到气氛的幽静清丽。这种春霭迷蒙的表现，更加使人感到乡土的特有之美。”父亲曾多次跟我讲过，太湖中他最喜欢苏州洞庭东、西山的景色，那里的气息与无锡的不一样，没有丝毫的人工气，有着一种天然的野趣。在我的印象中，除了长卷《太湖胜览》之外，父亲的作品中再很少有表现无锡太湖的了。而洞庭东、西山，因其经典的江南山水特质，成了他创作中永不枯竭的源泉。湖光山色，水天如梦，江南这片故土已是父亲永远梦牵魂萦的地方。

20世纪60年代初，父亲开始以苏州太湖流域的景色为题材进行绘画创作。从现有的资料来看，1960年他所作的油画《洞庭春色》是目前发现最早的一幅。当年江苏油画展即将赴北京展出，因父亲在苏州美专学习时曾画过油画，所以大概出于为展览助兴的缘故，他以很高的兴致创作了这幅布面油画作品。《洞庭春色》（97cm×70cm）虽为油画，却洋溢着中国画的气息。画面从构图到用笔、用色，都显露出中国画所独有的形式和特点，让人耳目一新。此画在北京展出时，曾受到首都油画界的关注，当时就此画曾有一篇评论文章发表于《光明日报》，称《洞庭春色》是油画民族化的有益尝试。该作现藏于江苏省美术馆。同年，这一类的油画父亲还画过多幅，如《南国风光》《黄山》等。

中国画《江南三月》也属较早的一幅。此画四尺六开，横幅。吸收了水彩画的技法，画面用三分之二去表现一大片金黄色的油菜花，在油菜花的上方则以写实的手法勾画出一幢江南民居，民居之前有两农妇肩扛锄头，似在相对交谈，神态极为生动。从题款来看，此画作于1961年春，乃写洞庭西山所见。此画虽小却引人入胜，有暮春三月、莺飞草长之意境。当时叶浅予先生到南京见到此画后，当即推荐给中国美术馆的同志嘱为收藏。大概正是这一鼓励，父亲画江南的兴趣便一发不可收了。作于1962年3月的《江南春朝》（中国美术馆藏），是父亲画江南山水中最为成功的一幅作品。《江南春朝》以苏州水巷常见之景为素材，用轻松的笔调写出片片桃花，旧时的建筑夹带着春天的气息，给人以古朴、温馨之遐想，真是一派春暖花浓之景象。此画吸收了苏州桃花坞木版年画的一些特点，简洁而富有装饰效果。该作被北京荣宝斋复制成木版水印发行，很快卖完，再版又卖完，接着又再版，先后竟达10余次。《江南春朝》受到了人们的极大欢迎，购买该画的还有不少是外国友人，这也是父亲所没有想到的。1963年，由中国美协主编的父亲平生第一本个人画集出版，便用《江南春朝》作为封面。看得出，父亲对这幅画也是非常满意的。《江南春朝》反复出版、发表，影响日隆，已和《山川巨变》不相上下。后来，美术评论家们认为《山川巨变》和《江南春朝》，都应视为父亲20世纪60年代的代表作品，也是父亲的成名之作。这两幅作品所展现的时代特色和艺术风貌，确立了父亲自己的艺术语言和个人风格。之后，凡父亲的江南山水中画有红桃花者，尤其受到人们的青睐。

江南三月春意浓 46cm×68.5cm 1990年

新安江上 55cm×40.5cm 1965年

在作《江南春朝》前后，父亲还创作过不少江南水乡的作品，其中较著名的有《洞庭果熟》（1961年4月作，现藏于江苏省国画院）、《江南春朝》（1962年3月作，系第二稿，现藏于太仓宋文治艺术馆）、《太湖帆影》（1962年4月作，现藏于中国美术馆）等。另有一幅描写苏州拙政园的山水画，直幅，68cm×45cm，也创作于20世纪60年代，以五分之四的画面，自下而上以双钩法画出大片荷花，画幅最上方才是回廊水榭。此画不久被我带去上海，一直在我手边观摩学习。直到1989年，我把《拙政园图》拿出来请父亲题款，父亲自称“此种笔法仅此一幅”。《拙政园图》在父亲的江南山水中属于另类，此画之珍贵可想而知。综观父亲这一时期的江南山水，视角宽广，大都自写生中来，并在艺术表现手法上喜作多种尝试。

1961年，我先期来到南京，随父亲一起生活，自此也开始在父亲的指导下学习绘画。三年之后，母亲、祖母和玉明弟弟也先后到南京，尤其是母亲的到来，解决了父母亲长期分居两地的困难，父亲的生活从此也可以有人照顾了。1965年我考取了上海戏剧学院舞美系，赴上海求学。第二年“文化大革命”开始，父亲又先后到金坛、桥头省“五七”干校、高资蚕种场学习劳动。1970年父亲奉调回到南京，参加了省美术创作组。他与其他画家一起深入生活，曾赴煤矿、工厂、农村进行写生。有一次在南京炼油厂写生时，父亲当场心脏病突发，被人抬下山来送到工厂医院救治。这一时期他创作了不少作品，其中他在1972年和1973年所作的《太湖新装》《太湖清晓》两幅大画，是这一阶段的重要作品。这两幅作品虽视角不同，但都系表现同一主题，画出了苏州洞庭山银线（高压线）跨越太湖的宏伟气势。《太湖新装》为秋景，在山峦上画满秋林；而《太湖清晓》则是春景，用双钩画满了绿树，高压线钢架均由近及远，穿过层层山峦直跨太湖。这样的现实题材创作难度极大，可以看得出父亲当时的心态是很紧张的，态度也是认真而一丝不苟的，可以说用尽了自己最大的心力。这两幅太湖作品，在“文化大革命”期间，曾屡次参加全国和省级美展，并在各种刊物发表，并父亲的另一幅作品《向阳渠畔春意浓》一起，以单片画的形式出版发行全国，在那个年代影响很大。《太湖新装》和《太湖清晓》这两幅大画现都藏于江苏省美术馆，另有一小幅的《太湖清晓》则藏于太仓宋文治艺术馆，都是父亲的力作，也留下了这一时期艺术家们创作的足迹。

1976年“文化大革命”结束，人们的思想获得了前所未有的解放。画家们创作的状态也发生了变化，代之以更多的宽松与自然。这从父亲1978年所作的《李花春雨江南》，以及1981年所作的《晨韵》中，我们就可以清晰地感觉到，温情且带有诗意的气息又回到了他的作品中。值得一提的是，父亲的另一横幅《洞庭山小景》（28cm×103cm，宋文治艺术馆藏），此画作于1978年春。画面完全采用没骨法，泼彩和泼墨浑然一体，使太湖氤氲的气氛得以充分表现。这一反常态的画法，取得了不同寻常的艺术效果。事实上该作是父亲小泼彩画法的前奏，而小泼彩成就了父亲晚年在山水画创作上的又一高峰，故《洞庭山小景》的学术意义正在于此。

作为一名对故乡怀着深厚情感的画家，从20世纪70年代后期到80年代末的10多年中，江南水乡一直是父亲深入生活的基地，更是他笔下尽情表现的对象。他自然地将各种元素反复加以新的组合，或典雅，或空蒙，或抒情，从而得心应手地将江南水乡表现得生动而富有情趣。1990年之后，父亲的身体虽然已大不如从前，但他依然在思考如何将传统的笔墨糅合到自己的画面中去，使江南水乡的秀美再加上一些朴拙的意味，我们从《江南新绿》等作品中可见端倪。父亲的一生在艺术上永远是不断地思变，不断地进取，从不停步。太湖对父亲来讲，依然是一篇永远作不完的大文章。

父亲画江南、画太湖，更是在画他自己。

山川巨变 69.5cm×77.9cm 1960年