当虚拟遇上真实：试析“动画纪录片”的意义与前景

周璇

【摘 要】“动画纪录片”身份是否成立这一问题，引发了国内学者的极大兴趣和激烈讨论，并分成赞同和不赞同两大阵营。本文在介绍了两个阵营中影响较大的几个观点后，对“动画纪录片”进行了进一步探讨。文章主要分成三个方面，“动画纪录片”的出现与分化、两大阵营的分歧与辩争以及动画纪实影像的意义及前景。

【关键词】动画；纪录片；真实性

中图分类号：J952 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）11-0061-03

2009年1月，以色列导演阿里·福尔曼的动画纪实片《和巴什尔跳华尔滋》获第六十六届美国电影金球奖最佳外语奖，同年11月《中国电视》第七期发表了《动画纪录片——一种值得关注的纪录片类型》的文章，自此国内学术界就“动画纪录片”的存在是否合理展开了激烈争论，分成了赞同和反对两大阵营。分歧主要围绕在“真实性”方面展开，具体表现在数字时代科技发展下的动画技术的以假乱真以及影像的证明力下降、动画能否成为纪录片中的本体等问题。但是无论持有哪种观点都不可否认地是，动画越来越多地被运用在纪录片中。这种现象缘何出现，又有哪些优势或者弊端，以及其未来发展的趋势，都是值得我们做进一步探讨的方向。

一、“动画纪录片”的出现及国内立场分化

在20世纪初，动画以短片的形式出现在银幕之上，到20世纪30年代，“动画脱离简单、滑稽属性和娱乐价值，成为动画电影的重要组成部分”。[1]如今动画片是“采用逐帧拍摄的方式，连续播放拍摄对象从而形成运动的动画影像。”动画片的定义被广泛认可的是诺曼·麦克拉伦（Norman McLaren）的“动画片不是活动的绘画艺术，而是画出的活动艺术”。纪录片历史的起源一般来说有两种说法，一种宽而广的说法指从1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》开始，纪录片的起源和电影同步，而另一种更被广大学者认同的观点是，纪录片是从20世纪20年代末格里尔逊提出“纪录片”这一概念开始。[2]格里尔逊在评论弗拉哈迪的《摩阿拿》的文章中首次使用了“纪录片”这一名词，即“对现实做创造性的处理”。而后人對此做过进一步阐释，“制作者将个人观点和摄像机焦点集中在现实生活中的个人、事件和过程中，并尝试去对它们给予一个创意的阐释”。[3]

“赋予生命”的动画片和“本质真实”的纪录片从源头看来，两者并非近亲，但是两者却在1918年就进行了首次碰撞，这就是根据真实蓝本制作出来的《路西塔尼亚号的沉没》（The Sinking of the Lusitania）。在支持“动画纪录片”的阵营中，它也被认为是世界上第一部可以追溯的“动画纪录片”。而聂欣如在《动画纪录片有史吗》[2]则提出相反意见，他认为1918年制作的《路西尼亚号的沉没》出现的时候早于纪录片（20世纪20年代末）的出现，所以它只能称上电影早期形态混合时期出现的作品，偶尔地将纪实的内容和动画的形式结合在了一起，算不上“动画纪录片”，更不能作为研究“动画纪录片”起源的依据。

“动画纪录片”一词的概念是由海外学术界舶入国内学术界。在国内学者孙红云、乔东亮的《动画现实：认识动画纪录片》[5]第二段中，提到多篇西方学者对“动画纪录片”研究的论文，希望能以此证明“动画纪录片”概念的合理性。而这样的做法却让有些学者提出疑问，张启忠在《“动画纪录片”类型的辩争与界定》[6]中含蓄提出，“国外兴起的理念或者概念，不经过转译与界定，显然会发生误读，”以及“对国外概念或理念的简单搬演、迁用，确实存在表述者对同名概念躯壳注入理念的认识偏颇……”这样的说法在《“动画纪录片”必须面对的四个问题》[7]中得到了该作者的大力支持，并指出《动画现实：认识动画纪录片》“为了证明‘动画纪录片在西方已经‘蔚然成风，文章引用大量西方文献，并且很规范地附上西文原文，使我们可以一窥所谓‘动画纪录片在西方文献中的原貌。在比较中我们发现，至少有三种不同的西文表述被翻译成了‘动画纪录片”。借此再次明确反对“动画纪录片”这一概念。

二、两大阵营的分歧与辩争

李三强在《动画纪录片：一种值得关注的纪录片类型》[4]中提到，纪录片的非虚构性是区分纪录片和其他类型节目的基本特征，而以往的纪录片为了弥补影像的缺失，一般采用文字或者情景再现两种方法，但是这两者存在漏病，而动画恰恰可以弥补两者的缺憾。他认为“纪录片采用动画这种言说方式不仅可能，而且必要”。但是聂欣如却点出，“纪录片首先是从影像材质上被定义为纪录片，这在所有提到纪录片起源以及格里尔逊的书中都有记载”。即使动画片描述的一切都是真实的事件，也“就是一部写实的动画片而已”。[8]

动画能否表现真实性，这个问题是所有研究“动画纪录片”的学者都绕不开的一个争执点。

首先，在支持者看来，动画并不等同于动画艺术，“动画作为一种言说方式，不仅能运用于虚构，而且也能应用于纪实”[4]。在当今技术高度发达的社会，动画技术制作的CG已经可以达到以假乱真的效果，“《泰坦尼克号》当中CG结合模型制作的泰塔尼克号沉没之前的画面……弥补了已无可拍摄对象的遗憾。动画具备了还原乃至创造逼真影像的功能和质量标准。”[9]换句话说，动画也可以非常逼真地再现事物。现在在国内也已经运用在《复活的军团》《圆明园》等纪录片中。

支持阵营中的学者王红云在文章中提到，国外学者比尔·尼克尔斯以及一些理论家认为影像与现实存在着“点对点”的对应关系[15]，在纪录片中实地拍摄的影像属于索引类。罗兰·巴特在他的《明室》中说“照片的证明力胜过其表现力”。[10]而安德烈·巴赞在他的“摄影摄像本体论”也认为“影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，但是它毕竟产生了被摄体的本体，影像就是这件被摄物”[11]，两位学者都认为在观众和被摄物之间，照片充当了一个纽带的作用，因为这个纽带才建立起信任的基础。

其次，王红云还认为，理解“动画纪录片”的关键，在于是否可以对现实世界进行真实的表达，这一观点还得到了王铮的支持。在王铮看来，在讨论动画如何反应真实问题上，我们可以借鉴“魔幻现实主义”的相关理论。[1]“魔幻现实主义”最早起源于欧洲绘画中，后来渗透入小说之中。到20世纪60年代，拉美文学巨作《百年孤独》被认为是其里程碑的作品。从此，“魔幻现实主义”更多研究魔幻表现现实方面，这也被认为是现实主义的一种。从表现形式上看，“魔幻现实主义”是在作品在将虚幻与现实进行混合，它的核心思想是本质真实，即通过魔幻这种手段来达到现实真实。“从表现形式、本质特征等角度来看，魔幻之于魔幻现实主义、动画之于动画纪录片具有异曲同工之妙，如果说艺术作品能够通过虚拟的魔幻来表现本质真实，那么艺术作品自然也能够通过夸张的动画来抵达真正的真实。”[1]这点在影片《自闭的心灵》中得到展现。影片中的自闭症患者在口述自己遇到生活中的问题时，运用了动画的形式，这一做法也大大加深了观众对自闭症患者迷乱内心的感受，这种感受是实拍所难以表现的。用动画来表现感受，这令纪录片多了一个表达的维度。《动画纪录片真的不存在吗？》一文认为，不管风格如何夸张，动画仍是可以指向真实生活的，“只不过可能与经验现实距离更远，与人物精神现实、心理现实更近……动画的进入在一定程度上推进了纪录片从经验现实主义向心理现实主义的转变”。[12]

在《动画纪录片的历史与现状》文章的第四部分提出了声音索引（同期声）往往可以来弥补动画在图像索引性上的不足。文章中写道，国内纪录片《北京的风很大》《老妈蹄花》中包含了大量的黑场画面，但是观众通过影片中同期声这个判断因素，并没有因画面的缺失而对纪录片产生质疑，所以当视频上的对应完全消失时，凭着保留在音频上的对应，也能建立起影像和现实的索引性关系[13]。

当赞同阵营认为，摄影的“证明力”在这个数字成像技术高度发展的当下遭遇了信任危机[13]。其对立阵营中的学者张启忠则认为，纪录片作品必然会受到作者自身观点和时代的影响，但是传统意义上的声画合一呈现了一个相对客观的素材，每个人可以有自己的解读。而“动画纪录片”则在一定层面上剥夺了观众的判断[8]。观众在面对影片时会是一个主动性的解码过程，但是拆解的前提是，纪录片除旁白之外还具有声画合一的素材，如若只有声音而无画面，人们则可质疑其原始性。因为“在實际访谈中，哪怕受访者表达的信息不完整，掐头掐尾，欲言又止，或者颠三倒四，相互矛盾，采访人也能通过背景资料，并借助眼神、语境、势态语等揣摩受访人的思想”。[14]，所以在运用动画并且无法预知是否删减的时候，观众会面临画面信息衰减的难题。同样，如果仅仅因为“声音”的原生态而归类动画为纪录片，这也是片面的。张启忠还提到，动画的魅力在于其画面的简笔性可以拓展观众的畅想和感同身受的空间，但是简笔的动画画面，在面对历史文化题材时，那些可能增加或者有悖言语的信息也都被删减了。“可见，简笔的动画画面，其记载的真实信息量是细微的。”[6]

在上文曾提到，支持阵营中认为现在的CG动画技术已经可以达到以假乱真的效果。而在聂欣如看来，“动画艺术”和“动画技术”两个是不一样的事物，不能因为这些技术常表现在动画片中，就粗浅认为动画技术等同于动画艺术。只有当动画技术在模拟动画艺术时，才能把它认为是动画，如果动画技术在模仿其他性质的事物时，它就变成了其他事物，比如颅脑造型影像和动画并没有什么关系。在文章中还举了一个常见的例子，“我们不能把窗帘称为衣服，两者使用的材料和编制方法尽管相同，但其功能却不一样，因此不是同一件事物。”[8]

聂欣如对支持者们提出的“动画也能像文字和语言一样在纪录片中承担非虚构的重任”这一说法嗤之以鼻。他认为至少有两个方面的错误，第一，动画片和纪录片是共属于影像的系统，而文字和语言因为不属于影像的系统而可以被兼容，但是动画却是属于影像内部的事物。动画和文字、语言并非同类，动画和纪录片却是同类的不同类型。第二，纪录片的非虚构性首先缘自影像本体的非虚构，而这也是划分纪录片、故事片和动画片的依据。[8]他还在另外一篇文章对“同期声”这个因素提出自己的看法。动画是不具备同期声这个因素的，其次并非作品中含有了纪实的素材便可以称之为纪录片了。另外他对《自闭心灵》中的动画扮演的角色问题也提出了质问，动画在片中是否能起到一个本体的作用，如果动画并不是不可替代的本体，那它能看做纪录片的一种修辞手段。聂欣如对《动画纪录片的历史与现状》一文中提出动画在表现内心世界具有特殊的作用这一观点并不反对，但是这并不能作为动画就能作为作品不可替代的本体的证据，往往动画在这些作品中只表现出丰富纪录片的这个表现力。

关于动画是否能成为纪录片本体，在一些支持“动画纪录片”的学者看来，当某些特殊场景下，被采访者不适合出现在画面中，比如表现法庭、病者、未成年儿童等，动画可以起到一个模仿现实的作用。但是在聂欣如看来，动画画面在这里面充当的是一些回避形象的出现镜头，也就是说动画在这些地方起到的作用往往是告诉观众图像和画面对象不存在索引关系，动画在这里仅仅是一个象征性的作用。动画在这些可以成为本体，但是却已经注明图像自身不是本体。[2]

三、动画纪实影像的意义及前景

在大家对“动画纪录片”身份合法性的争锋相对中，我们也能感受到随着时代发展，对纪录片的认识也不断被冲击，动画对于纪录片的挑战也让我们看到了动画在服务于影像纪实方面的独特价值。《“动画纪录片”的辩争与界定》提出，“‘动画纪录片概念应用的初旨是意图对二者特性和优势的叠加”。虽文章持有的态度是不赞同“动画纪录片”的合法性，但仍透露出作者对《自闭心灵》等动画影片创意思维上的赞许。一方面，冲击了国内动画业界一直以来依托传统动画画面特质，认为的动画单纯只是虚构、夸张、变形，《自闭心灵》给大家打破常规，提出动画也可以来“纪事”的维度，同时动画里的声音不再只单纯发挥“拟声”的作用，还可以表现真实化的“人声”，开发了声音的生命能量。另一方面，动画纪实影像的出现也冲击了国内动画教育的理念，动画学习者不仅要从熟知故事剧本、视听语言等课程，也要多注意培养历史、文化的修养，将动画与真实世界进行沟通。最后，引起大家对动画样式单一的思考，如何让动画更好发挥它的魅力，发挥它的作用也是所有人值得思考的问题。[6]

虽然说“动画纪录片”概念到底是否成立还未有定论，但是我们仍应该提供一个较为包容的创作环境。《动画纪录片真的存在吗》认为如果需要在科学和历史的传播中需要吸引更多观众，则可以使用更多动画来添加娱乐效果。我们也可以根据他们的特点，将动画进行更好的运用：1.在没有完整实拍影像资料，但是有文字、当事人录音等可信证实材料情况下，可以运用动画；2.影像内容包含不明确或者不宜直接展示的内容，可以使用动画还原当时情景；3.对情感进行加工时，运用艺术化的手段创作。[9]

参考文献：

[1]王铮.论英美动画纪录片的发展[J].电影文学，2018（9）.

[2]聂欣如.“动画纪录片”有史吗？[J].中国电视，2012（11）：49-54.

[3]杨国光，格里尔逊：纪录片的教父[J].太原广播电视，2008（8）.

[4]李三强.动画纪录片：一种值得关注的纪录片类型[J].中国电视，2009（7）：59-61.

[5]孙红云，乔东亮.动画现实：认识动画纪录片[J].当代电影，2014（3）：83-89.

[6]张启忠.“动画纪录片”类型的辩争与界定[J].当代电影，2014（3）：89-94.

[7]聂欣如.“动画纪录片”必须面对的四个问题[J].当代电影，2015（2）：132-137.

[8]聂欣如.动画可以成为纪录片吗？[J].中国电视，2010（2）：44-48.

[9]王凌轩.从“动画纪录片”看影像的纪实功能[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2018（3）.

[10]罗兰·巴特.明室[M]赵克非译.文化艺术出版社，2002：第127页.

[11]安德鲁·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍译.江苏教育出版社，2005：第7页.

[12]王迟.动画纪录片真的不存在吗？[J].当代电影，2014（3）：78-82.

[13]权英卓，王迟.动画纪录片的历史与现况[J].世界电影，2011（1）：178-192.

[14]黎煜.从口述话到出版文本：口述历史修饰学——结合中国电影人口述历史说明[J].当代电影，2011年第5期：第118页.

[15]Burke L. Blurred boundaries： Questions of meaning in contemporary culture [Book Review][J].Metro Magazine Media & Education Magazine，1995（104）.