一生写尽离别意

崔国琪

【摘 要】电影《末代皇帝》以其对历史视野的宏观把控及人物内心的细致刻画将九座奥斯卡奖杯收入囊中，同时，影片也塑造了一位具有传奇性的“非典型”帝王形象——爱新觉罗·溥仪。本文以“在历史人物塑造中发掘人学内涵”为纲，分析电影将溥仪这一历史人物还原为“人”的得与失。通过分析电影文本中的离别场面，辨析电影如何通过一系列“告别”塑造人物形象。影片运用门、宫墙等意象，富有宿命意味的台词和暗含立场的镜头语言，塑造了溥仪“被禁锢者”“被启蒙者”的弱者形象，同时也探讨了他“加害者”的心理劣根性，其对人物内心的刻画复杂、深刻、细微，值得中国电影人学习。

【关键词】末代皇帝；溥仪；人物形象；俄瑞斯忒斯情结；历史人物

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）11-0006-02

2018年11月26日，意大利国宝级导演贝纳尔多·贝托鲁奇逝世，在留下了《巴黎最后的探戈》《十分钟年华老去：大提琴篇》等佳片后，这位被后人誉为“意大利和世界电影界最伟大的电影人之一”的导演与世长辞。回望贝托鲁奇的电影生涯，他最富盛名的一部作品，也是最为中国观众所熟知的，即是以中国清王朝“末代皇帝”爱新觉罗·溥仪的传奇一生为题材拍摄的传记片《末代皇帝》。影片《末代皇帝》講述了溥仪自1908年登基起，至文化大革命前后，近60年的历史进程。“末代皇帝”溥仪如一叶扁舟，在历史的浪涛裹挟下，完成了“由人变帝”，后又“由帝变人”的转变。作为一部“既体现了中国博大深邃的传统文明，又反映西方文化界眼睛里的东方文化”的西方电影，影片中溥仪的人物形象塑造，一方面体现了现代心理学派“俄瑞斯忒斯情结”的分裂，一方面又融入了由权力加身导致的心理畸变，再加之人物本身即具有中西方文化共同作用的复杂性，使得溥仪的人物形象复杂、丰满而又令观者动容。

一、恋母与仇母的“俄瑞斯忒斯情结”

溥仪的一生是写尽离别的一生。1908年冬，清宫卫队敲开了醇亲王府的大门，奉旨接年仅3岁的溥仪进宫教养。乳母就此成为溥仪真正意义上的“养母”，溥仪将对生母的感情移情于她。精神分析学派弗洛伊德的继承者和超越者——梅兰妮·克莱因在其对老师弗洛伊德提出的俄狄浦斯情结学说的补充和发展中，提出了“俄瑞斯忒斯情结”：“婴儿的自我同时融合了恋母与自恋、仇母与自怨的四重情操，从而形成日后的人格。”其恋母情结的表现之一，就是“好乳房”的幻想：婴儿在吮吸母亲的乳房时可以感受到“如同子宫内部般的极乐快感”。溥仪无疑对乳母的乳房产生了“好乳房”的幻想，乳房于他而言，代表着母爱的温存和母亲所提供的安全感，但这样的乳房依恋情节导致了其人生中至关重要的一次分离——与乳母的生别。

影片中，少年溥仪因迟迟不愿断奶，引来宫中太妃的厌弃：“皇帝现在是个大孩子了，不应该再吃奶了。”乳母被迫离开紫禁城，在溥仪追赶乳母离开的轿子的段落中，镜头以远景、大远景展示背景环境，而把人物压缩至只占画面的极小比例，大面积的宫墙以压倒性的态势将弱小的溥仪包围。他用尽全力奔跑，最终还是没能追上离去的乳母。皇宫、宫墙、宫门等意象以大比例构图在影片中反复出现，诠释出溥仪被禁锢的、无法逃离的囚徒命运。

而其对生母的“仇母”情结更显复杂，在电影表现溥仪与生母死别的一场戏中，得知生母吞鸦片自杀后，溥仪的第一反应是抗拒：“朕不难过，一点也不悲痛。”紧接着，对生母的仇视突转，他执意出宫，回家见母亲和弟弟。镜头跟随骑着自行车的溥仪再次穿越逼仄的宫墙，他向守卫喊出“把门打开”（open the door），但宫门守卫如临大敌，关紧大门。愤怒的溥仪摔死了自己珍藏的小秘密——小白鼠，转身离开了宫门，这个破坏性行为是他内心发生畸变的有力证明。在与乳母、生母的离别中，溥仪的人物形象被塑造为恋母与仇母的共同体，这种分裂塑造了他的人格，而两次分离溥仪又始终处于被动的地位，他与生母、乳母的命运始终为他人所主宰，这样的强制剥夺撕裂了他的内心。

二、身若浮萍逐水流

电影对溥仪人物形象之塑造最有争议，但也是笔者认为最有借鉴价值的一点，即是将他从历史的大背景中抽离出来，还原其作为“人”的本真。这样做最直接的感观效果就是使观众与这一并不“平凡”的人物产生共情。“共情”（empathy）这一概念，最早由罗伯特·费肖尔提出，意为“人们把自己真实的心灵感受主动投射到客观事物上的一种现象”。人本主义心理学家罗杰斯后把“共情”的定义发展扩充为“个体体验他人的精神世界，如同体验自己的精神世界一样的能力”。溥仪的一生身如浮萍，慈禧太后是他命运的最初改变者，电影中，溥仪与慈禧初见即是诀别。在这段情节的处理中，慈禧太后被宫人簇拥，以仰拍视角彰显出她的权势；与之相对应的，幼小的溥仪表情天真而无知。从广阔的历史来看，这一刻，溥仪与慈禧的告别也寓意着溥仪与清王朝的鼎盛时期作别，他接过历史的接力棒，也注定成为封建王朝式微的受害者。而电影将笔墨更多地放在对溥仪作为一个孩童的描写上，这样的“微小”与强大对立在镜头中被强化，观众直观地感受到他作为“人”而非“帝”的无辜与被动，溥仪的人物形象也因此更能得到观众的心理认同。

在溥仪的少年时代，紫禁城被他视为“牢笼”，是他一生想逃离的地方，但当溥仪真正离开紫禁城时，历史却与他开了一个玩笑。镜头中，穿西服、戴眼镜的溥仪与婉容、文绣在打网球，冯玉祥派兵驱逐溥仪出宫，限他及家眷一小时内离开紫禁城。“我总以为我恨这里，现在我害怕离开”，成年的溥仪终于得见宫墙之外的世界，但他依旧是被动的、甚至是被迫的。影片在处理这一场景时，以溥仪外化的服饰、行为之西化与其内在封建守旧思想之浸润、残留相对立，表现溥仪与紫禁城诀别时之被动、犹豫、挣扎，使得“末代皇帝被驱逐出宫”这一历史事件更显戏剧化，更具张力。同时也使溥仪矛盾的内心被剖开，展现他一方面向往西化，一方面恐惧变革的矛盾心理。

三、受害者与加害者

溥仪的生命中，继乳母之后的另一位重要女性即是他的皇后——婉容。电影中，由陈冲饰演的婉容被塑造为一位年长于溥仪、成熟、有性魅力的女性。二人的新婚之夜浪漫而迷离，这样的“美好”在二人分离时被“撕碎”，尽显悲剧的力量。在溥仪与婉容的分离段落中，与司机通奸生下孩子的婉容被遣送，溥仪追出庭院，对守门的士兵说出“开门”（open the door），相比第一次喊出这句台词的声嘶力竭，如今的溥仪显得无力、顺从，他只喊了一声，声音也极小，更像是一句自言自语的呓语。但朱门并未打开。紧接着，下一个镜头中，伪满洲国的实际掌权者甘粕正彦和川岛芳子从楼上俯视而下，一俯一仰之间，溥仪被操纵、被利用的地位暴露无遗。

在溥仪与淑妃文绣的分离中，溥仪流露出了他性格中的劣根性。1927年，溥仪与皇后婉容、淑妃文绣在天津的日本领事馆避难，彼时的文绣无法认同自己的身份——“曾经的皇帝的小老婆”——她在接受西方思想浸润的同时对婚姻产生了新的思考，而溥仪则坚信“我是皇帝，你是我的淑妃”。他对帝位不切实際的幻想导致了日后成为日伪政府傀儡的结局，也在婚姻中伤害了自己的“妻子”。文绣在雨中离开，影片在处理这场离别时，为文绣设计了丢掉伞这一动作，由男性递过来的伞象征着皇帝的庇护，甚至男人的庇护，文绣作为女性，主动选择“不再需要它了”，而溥仪则站在了对立面，他坚信“没有人能和皇上离婚”，因而拒绝以平等的姿态对待“妻子”文绣。

溥仪人物形象的劣根性还更多地表现在了他对帝王权力的执拗上，导演贝托鲁奇无时无刻不在传递一个信息：三岁即为君，巨大的权力加身于一个不省世事的稚童，这种反差会扭曲一个人的人性。得知自己不再是“天下人的皇上”的溥仪命令太监喝下墨汁，以此来证明自己仍握有权力，这样的行为一直延续到他在文绣离开后砸东西、不愿意任命总理大臣张景惠等，溥仪深知自己已经失去了“帝”的权力，但他内心始终不愿意相信这个事实，转而在比自己力量弱小的太监、妃子、小动物身上寻回所谓“生杀大权”，他既是受害者，也是加害者。

四、“理想的西方”与“想象的东方”

电影中，凡涉及离别，皆是痛苦或压抑的，唯有一场例外——溥仪与老师庄士敦的离别。爱德华·萨义德在《东方学》中将西方人眼中的东方定义为“西方人构建、想象、表述、妖魔化和类型化的东方”，是一种“东方化了”的东方。这一点，从电影《末代皇帝》对太妃、太监、太傅等形象的塑造中可管窥一二。与“非正常的、非理性的”东方人物形象相对立的，庄士敦的形象代表了“理性的、进步的”西方。溥仪在港口送别庄士敦，由中国乐师以中国器乐演奏的《友谊地久天长》（Auld Lang Syne）响起，溥仪在老师庄士敦面前，露出了作为学生崇敬、羞怯的含泪之笑。

面对老师庄士敦，溥仪（东方）始终以“待拯救者”的形象出现。庄士敦（西方）为他戴上了眼镜，却“不仅仅是本意上的眼镜，更为溥仪打开了眼界”。庄士敦以“拯救者”的身份出现，为溥仪带来了西方的先进器物和文化，他在溥仪被禁锢、被压抑、被放逐的岁月里始终以良师益友的身份出现，保护他、教化他、“拯救”他。影片通过庄士敦与溥仪角色的互动完成了电影语境下“西方推进东方改良”的表达。

导演贝托鲁奇曾把庄士敦的人物形象比喻为“在神秘的东方旅行的爱丽丝”，这无疑暗示了溥仪及其他一众东方人物形象是“爱丽丝”在东方游历时遇到的“他者”。贝托鲁奇在BBC访谈“面对面：贝纳尔多·贝托鲁奇”中曾这样描述《末代皇帝》：“这个故事发生在一个极度神经过敏甚至有点病态的人身上，讲述了他内心的蜕变过程。他三岁就被放到一个无所不能的位置上，接受满朝文武的叩拜，很多年过去后，他终于成了一个正常人。”

《末代皇帝》塑造的溥仪形象，历经三十年岁月的洗礼，仍闪耀着“人性”的光辉，其角色内涵深刻、丰富、复杂，值得中国电影人借鉴。一方面，溥仪的形象挣脱了传统历史人物扁平化的窠臼，真正在历史中还原了“人”的本真，再反将立体的人物置于宏观的大视野中，使得人物呈现出“漂泊于历史洪流”的宿命感；另一方面，溥仪的人物形象又融合了“受害者”与“加害者”的双重属性，再加之这一历史人物本身即是东西方文化碰撞交融的有力实证，使得影片的人物塑造在现代化的语境下仍具有时代意义和新鲜感，其复杂的人性既是东西方文化共同作用的产物，也具有深刻的人性探讨价值。

参考文献：

[1]王韵秋.从俄狄浦斯情节到俄瑞斯忒斯情结——西方精神分析的“母亲转向”[J].成都理工大学学报（社会科学版），2016年7月，第24卷第4期.

[2]杨辉，安秀琴.共情测量工具的研究进展[J].护理研究，2008 年第17期.

[3]万雪飞.萨义德的东方主义批判与中国文化自觉的构建[J].求索，2013年06期.