中国京剧梅派男旦与欧洲阉人歌手声乐技术本体之比较研究

陈湘辉

【摘 要】中国京剧与欧洲歌剧在艺术表现上有着不同的内容与形式，由于不同国度所处的社会背景、制度差异，其展现的艺术形式与所出现的艺术形象也存在着既对立又统一的矛盾。两者在传统文化上的不同造就了不同的艺术表现形式，通过对两者声乐技术本体较为深入的分析，正确理解中西戏剧两种不同的艺术表现特征和歌唱艺术风格。

【关键词】京剧；梅派；男旦；阉人歌手；声乐；比较

中图分类号：J821.2；J832 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）11-0013-02

中国京剧与欧洲歌剧是中西方文化艺术的瑰宝，是来自不同国度的绚丽的花朵。纵观这两种音乐戏剧形式，它们是特殊历史年代的产物，其产生共性与个性并存的两种舞台戏剧形式。两者都曾是中西方音乐舞台戏剧的宠儿，歌唱及表演艺术等方面有相同之处，也各有所长，对我国声乐文化艺术史均做出巨大贡献。

一、表演艺术风格之比较

（一）梅派男旦表演艺术风格之梅兰芳

京剧根据人物性格、年龄以及某些特征，分成生、旦、净、末、丑五个总行当，“旦”为扮演女性角色，作为男旦唱女腔表演艺术风格。梅派男旦，作为一种跨性别表演形式，对演员各方面要求严格，甚至高于同性别演员。作为男旦，首先从心理上要克服其性别角色的转换，这并不是一件容易的事情，甚至可以说是一个极为艰苦的学习过程；其次要了解女性性格和身段、姿态等，这还仅仅只是表面。对于男性来说，演唱时其发音部位使用假声，这一声音塑造是一大突破。

梅兰芳大师的表演风格具有全面性，听觉与视觉巧妙结合。听觉即唱、念；视觉即做、打。除了唱功之外，还非常注重人物的表情动作。演员所扮演的角色，不仅要掌握其性格特点，还要善于根据角色形象的性格特征，演绎其内心世界。男性演员要表现女性角色内心情感的复杂，通过细腻表情，将其内心复杂而矛盾的心理，形象化地表现出来。这就需要演员对人物角色细致入微地观察、揣摩、分析。其次是视觉之美，不仅注重妆容、服装之美，还非常注重舞台形象动静之美。梅先生的表演艺术，给人以美的感觉，而这种美并不是机械拼凑在一起的，而是一种自然流露之美，舞台上将动静两者巧妙交替和结合起来，身段台步和唱功合理把握其分寸。

（二）意大利阉人歌手表演艺术风格之法瑞内利

阉人歌手时代，最著名的阉人歌唱家之一法瑞内利，虽然现在并没有对他们当时的演出有音响资料記载，但通过对当时观看他们演出的一些作曲家们所做出的评论，可以看出他们曾经的辉煌。

Farinelli（1705-1782），法瑞内利，出生于音乐家庭，父亲是一位作曲家，他从小就很有歌唱天赋，后师从波尔波拉。在波尔波拉指导下，他的歌唱技巧进步很快。在1726年，法瑞内利受邀到帕尔马和米兰，当时著名的长笛演奏家、作曲家Johann Joachim Quantz（匡茨）看过他的演出后，评价道：“Farinelli had a penetrating， full， rich， bright and well—modulated soprano voice， with a range at that time from the A below middle C to the D two octaves above middle C… His intonation was pure， his trill beautiful， his breath control extraordinary and his throat very agile， so that he performed the widest intervals quickly and with the greatest ease and certainty. Passagework and all kinds of melismas were of no difficulty to him. In the invention of free ornamentation inadagio he was very fertile.”①

二、声部划分之比较

京剧没有声部划分之说，是以角色行当来决定，以各自特定的音色来行腔。行当代表声部，旦视为女高音。京剧行当的划分中，除了参照人物性别、年龄和身份、职业之外，主要还是依据人物性格来进行分类。在元代杂剧角色就已划分出很多行当，大致分为旦、净、末、杂。旦是歌唱中的女演员；净是扮演地位低下的喜剧人物；末是歌唱中的男演员；杂是除了以上三个行当之外的演员，如：扮演皇帝、老妇人等。

西方声乐体系，其声部划分方式、划分依据和按照声乐划分所构成的嗓音训练标准，已形成一门成熟、完整的艺术。以演唱者的音色、音域、基本嗓音特点进行划分。阉人歌手当中一般都是演唱女高音声部，但在阉人歌手中也有演唱女中音声部或女低音声部。在女高音声部中，根据自身音色和音域的不同，有演唱抒情女高音声部，也有演唱抒情女高音声部等。经过专业训练加上自身优势，演唱女高音和女中音声部，虽不能和女歌手轻柔声音相比，但他们声音更加灵活、轻巧且音域宽广华丽，音质焕发独特光彩。由于阉人歌手有着充沛的体能，强大的肺活量与横膈膜协调，在演唱中一个音能演唱一分钟以上，并且无需换气地继续演唱装饰音、高音，演唱快速乐句也非常轻巧灵便。这样惊人的演唱技巧，使他们经常无限度地炫耀花腔技巧和华彩乐句。

三、声乐技术之比较

（一）音色之比较

梅派男旦不仅从扮相、身段姿态塑造女性形象，嗓音音色上也要符合女性声音造型艺术，其音色脆亮，唱腔圆润有厚度。在京剧旦角中，假音的运用是男演员音色的重要因素，通过声带边缘或局部产生的振动张力，其带有头腔共鸣的泛音。男性由于声带宽而厚，在唱假音时，要求男演员既要有假音自然，有宽厚的特点，还要保持女性音色的脆亮。

阉人歌手由于是一种再生嗓音，塑造了一方面既有童声音色，同时自身生理条件使其继承了女性嗓音音质，发展了具备花腔女高音的声音条件；另一方面男童发育成人之后，强大肺活量与体力增加，其音色纯净、明亮，声音具有穿透力，异常灵活，但音质并不等同于女声，不仅有着正常成年男性所无法达到的声音高度，而且还具备了女性所不具备的声音持续力和宽厚度。

（二）音域之比较

京剧旦角所要求的音色，从本质上来看与男性本身的音域具有一定矛盾性。从男性实际音高来看，男性扮演角色所要演唱的音域，不仅比平时实际声线要高一个八度，而且还需要从各方面模仿女性。旦角行腔旋律与净行、生行相比，唱腔润腔如“装饰音”“加花”等要求较多，通过行腔润色，唱腔有着独特的韵味、婉转动听，对于旦角来讲，也是极大的考验。

关于记录阉人歌唱家演唱的音响资料，由于录音技术是在1902-1904年出现，阉人歌手兴盛时期，并未有相关录音资料。十九世纪初阉人歌手衰落，声乐艺术才逐渐发展起来。而唯一留下CD唱片的阉人歌手是亚历山德罗·莫雷斯奇，也是仅存世独一无二的阉人歌手录音资料。虽这一唱片并不能完全代表阉人歌手的歌唱艺术，但通过对各类历史资料的著述以及珍贵的唱片参考，还是仍然可以了解当时阉人歌唱家们的嗓音特质及歌唱技巧所达到的程度。例如：意大利阉人歌唱家Pacchiarotti，他所能演唱的音域的大字组B-highC，自身嗓音条件加上后天训练，其阉人歌手的音域也不尽相同。

（三）咬字之比较

歌唱中语言咬字发音决定其声音共鸣位置、腔体声音通道开合的大小，从而更好地完善歌声。在我国传统戏曲艺术发展过程中，对汉字声母韵母的咬字发音总结了“五音四呼”。卢文勤在《京剧声乐研究》中指出：“京剧是比较特别强调字的重要的。京剧里常说‘字正腔圆，认为腔是从属于字的。”②戏曲中的咬字讲究“字重腔轻”原则，梅先生在唱念上自然得体，咬字清晰。如何把字咬住并且咬好，是把字通过唇牙舌齿喉等共同完成的一个动作，咬字虽然要有力，但要求字头、字腹、字尾结合，掌握均衡發声。京剧在咬字上，主要是切音问题，咬字在时值安排上有一定讲究，字头要咬得有力一些，所延续的时间要长一些，在音符转换时既要咬得紧一些还要慢一些，在咬字结尾归韵时要再重一些。在咬字上梅先生也有自己的见解，他认为将切音紧咬但要会活唱，用力要均匀，使其变得亲切自然，不刻意。

而关于美声唱法语言咬字，主要是以意大利语为基础的演唱语言。意大利语的字母组合共有21个，辅音16个、元音5个和5个外来辅音字母。欧洲语言在演唱中，重点在于元音上面，如果能把元音这个重音节唱好，演唱发音就会把握自如。

（四）气息与共鸣之比较

气息是歌唱发声的动力，是形成腔体共鸣、吐字清晰的根本。梅先生所提到的“内练一口气”，指的是丹田气。对于在梅派艺术形成时期，由于科学技术研究手段的匮乏，丹田之气描述的只是演唱者主观的一种体会。实际强调在演唱中要自然沉气的一种状态，人在吸气后发声的同时，气息能够自然地向外出，鼻子和口腔微张吸气，让肺部自然上提并保持扩张的状态，气息将肺部所形成的犹如风箱一般扩张的腔体向上顶，从而产生了向上并向外呼气的推动力，使声带产生振动并闭合，依靠小腹拖住并顶上的气息来支撑演唱发声。在京剧中，腔调都较为高亢，在旦行中还要使用小嗓即假声。其演唱更加需要气息支撑，这就要求演唱者首要掌握气息技巧。而在演唱中共鸣的运用，梅先生主要运用头腔、胸腔、鼻腔、口腔共鸣。在梅派艺术形成时，并没有共鸣一词的出现，京剧中提到的龙音、虎音、膛音等，所指的就是运用不同的共鸣方式。由于旦行中演唱需要用小嗓，与大嗓的发声所获得的共鸣方式不同，梅先生摸索并形成了一套适合男旦的方法，以小嗓演唱发声为基础，通过运用不同的共鸣方式及各种技巧，使发声音色贴近女声。

西方声乐中气息的运用是胸腹联合式呼吸法，吸气深入，使气息保持在较深的部位从而充分支持发声。发声需要头腔、鼻咽腔、胸腔共鸣同时运用，从而所形成的共鸣腔体能上下相通。在演唱中低声区时，以运用胸腔共鸣为主，在高声区时则充分运用头腔共鸣的作用。在阉人歌手的歌唱中，大部分所采取的是胸腔共鸣。

四、结语

在当今中西声乐文化的不断交流中，借鉴西方美声发声方法和审美认知，对我国声乐艺术发展固然有一定促进作用，但仍需要我们以辩证的眼光去看待问题。只有向戏曲艺术多吸取学习，同时又借鉴美声唱法，在不断汲取中完善和发展本民族的声乐艺术，才能形成我国特色的民族艺术，更符合本民族的审美。因此，弘扬民族传统音乐文化，为新时代我国声乐文化多元化发展，注入新鲜血液。

注释：

①http：//en.wikipedia.org/wiki/Farinelli

②卢文勤.京剧声乐研究[M].上海：上海文艺出版社，1984，P68.

参考文献：

[1]焦翔宇.末世风月[D].陕西师范大学，2018.