被困荒岛的微型社会

周轩如 周恩如

【摘 要】黄渤导演的处女作《一出好戏》在2018年暑期档顺利成为了国产影片中票房口碑双丰收的黑马。披着喜剧外衣的《一出好戏》实际上讲述了中国类型片中少有的灾难寓言故事，利用重新解构的社会关系来影射人类生活圈中富含矛盾冲突的问题，通过大胆构造出的“末日孤岛说”将电影空间简化成为一个封闭式的求生舞台，将打破归零后的个人与群体关系通过戏剧化的叙事幽默诙谐地再现。本文将从电影叙事学、电影符号学，以及电影的意识形态角度对影片《一出好戏》进行分析，把经典的电影理论知识与热映的院线影片相对应，深度挖掘理论与实践的可循章法，以及经典与现代的双重共鸣。

【关键词】电影符号；电影叙事；电影意识形态

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）13-0007-02

一、“一出好戏”贵在讲——电影叙事

电影作为一门叙事的艺术，能够通过具体的影像呈现画面，引发事件从而达成叙事的效果。虽然叙事不是电影的天职，但是电影凭借叙事能力提高了它的艺术地位和思想内涵。作为一部脱离现实主义、带有荒诞浪漫色彩的剧情片，《一出好戏》充分利用了电影讲故事的能力，从片名到内容完全是戏剧化凝练和演绎的成果。

影片架空在一个灾难性的预想之上，出海搞团建的全体公司员工遭遇海难被困孤岛。这里的孤岛就是一个限定的“封闭”空间，四周的茫茫大海断绝了外界的联系，岛上存有淡水和自然食物资源。“困”被定义为影片叙事中的第一情节转折，虽然这种“困”不具有致命性，但是它足以成为一把重锤，将影片开头维持的现代社会运转的机制全部敲碎，种种问题便会在大的情节安排下纷至沓来。

正如让·米特里所说，“电影不是让各种情境削弱人物，而是各种人物充分利用一个情境。”①在特定的情境下，越是封闭的空间越能够造成人物的焦虑和不适。这种借用封闭空间达成紧张叙事效果的影片不尽其数，在相似“末日”题材的影片《雪国列车》，所有故事都发生在疾驰的列车之上，列车本身晃动、狭长、窄小的空间特点便会使片中人物的行动更有局限性，而以“生存游戏”为概念的国产影片《动物世界》则是用一艘深海巨轮的内舱作为故事的核心背景，人物有多向往脱离束缚的绝对自由，就需要释放多少人性深处的原始欲望。由于孤岛自身的封闭和局限性，《一出好戏》中恰到好处地利用了孤岛的空间层次错落感，从公司员工们首先着陆时仅仅发现的岩石和山洞景观，到深入开辟后发现的林中巨轮，再到翻山越岭后登高远眺见轮船的山顶，虽然是孤岛，但探寻与开辟孤岛自身的内部空间也是一个“发现新大陆” 的过程，它外在封闭，内里其实是开放且隐藏着极多未知资源的，利用内容如此丰富的空间进行叙事，是《一出好戏》出彩的一部分。

就观影者而言，电影“空间是感觉的对象，而时间却是本能的对象。”②电影对时间有着绝对控制权，因而电影中的时间过程就是通过它的生动和积极的实在被感知和体验的。《一出好戏》的放映时间是134分钟，片中人物在孤岛上生存了一百多天，其中有90天都是男主人公马进为了计算彩票兑现时间而实行的“信念倒计时”。以90天为时间节点，一场魔幻主义的天上落鱼仪式为分隔，时间从倒计时转换成了进行时，放弃了彩票的马进开始清醒过来，他与小兴的回归也可以算作是一种时间正常运转的标志性情节转折。

当故事由事件和事实构成了属于自己的时空连续体，故事内部情境中对立的人物关系就成为了情节发展的催化因素。从格雷马斯归纳的六组互为对立关系的动素模型里，主人公马进成为了行动的主体，和他对应的客体追逐对象则有一个前后认知上的过渡。首先，最重要的是以姗姗为代表的爱情，随后在现代社会中受金钱价值观念的灌输，使以彩票为代表的财富也成为马进的追逐对象，到最后阶段，荒岛的生活开始被马进和小兴引领的电气化主宰，马进追求的对象又扩大成了绝对的自由平等和乌托邦式的社会格局。当行动主体一步步扩大其追求对象范围的时候，动素模型双方的对立关系也时刻存在，这种关系同样展现在马进的兄弟小兴的动素模型转变上，当“轮船事件”发生以后，小兴从马进的帮助者转化成了行为的阻碍者，为了想要维持自身在岛上身份地位的稳定，小兴不惜以欺骗的手段蒙蔽众人，在同一个人物身上表现出了截然相反的对立关系，这不仅仅是人物心理内部变化的一次真实表达，更是影片叙事策略上的一种翻转式突破。

二、“寓言”的语言和美学——电影符号

电影呈现在银幕上的，是具有直观性的视听结合的产物，因此正如詹·莫纳柯在《怎样读解一部影片》中所写，“电影的能指几乎等于所指。” ③但这并不代表电影固定的画框之外没有外延的表现手法，并不代表电影没有独立表达语言美学的方式。电影大部分内涵的力量就在于它具有象征、指示一类的标志性隱喻，即使电影是一种单向传导的媒介，也能让它透过银幕与观众产生共鸣。

《一出好戏》基于荒岛求生类题材为原型，设置了许多颇具风格的意向符号。海难落幕后的第一个镜头，一只伏在岩石上的热带蜥蜴睁开眼睛，对刚刚经历了一场巨浪劫难的人们而言，这只陆地生物的出现象征着漂流尽头一处落脚地的诞生，也是生存希望的起始，随后这只蜥蜴还在片中多次出现，同在岛上生存，它的视点已慢慢变成为一个静看全局的观众角度，它的安静、怡然与公司成员们的焦虑、吵闹形成了对比。影片中的“天上落鱼”是在美学上有着魔幻现实主义的意象，一场“鱼雨”的喜悦，早在法国导演吕克·贝松的处女作《最后决战》中就出现过，《少年派的奇幻漂流》中飞鱼袭击的段落也有异曲同工之妙，但是电影本身的历时性并没有使《一出好戏》中的这部分显得陈旧，反而，马进将“天上落鱼”解释成为“老天爷给他兑彩票”的说法充满了趣味性和平常心。在汤姆·汉克斯参演的影片《荒岛余生》中，主人公因空难流落荒岛，他首先的做法就是用脚在沙滩上写出了一个大大的“HELP”，随后又尝试着将这类求救信号转换成更鲜明的树枝符号或火焰符号。《一出好戏》中沿袭了类似的手段，人们先是用色彩鲜明的救生衣摆成了“110”字样，随后又改成了具有国际效应的“SOS”，最后当看见山头有轮船驶过时，他们选择烧了大船作为醒目的标志。可见在孤岛中，求生信息与火的意向是紧密相连的，它既作为一种醒目的传达方式，又侧面烘托出人物被点燃的生之欲望，这时的火焰同轮船第一次出现在海上，顶部放起的焰火是相似的意向，在这两场火中，小兴别有用心想出的“愚民”计划从诞生到没落，这两场火也同样炙烤着世人的心肠，让观众看到人性深处最真实的恶欲望的表露，这在镜头画面中仍旧拥有象征意义的美感。通过特定拍摄对象的选取，电影艺术家创造出了属于影片的电影词汇。这种“先创造语言，再创造美学”④的导演观念，也时刻深入人心。

三、意识操控下的现实复制——电影意识形态

人是一个自由沉浮的主体，在自我认同的过程中也会对更大的权威产生尊重和认同，这往往就是意识形态所具备的能够给人绝对安全感的功能。《一出好戏》则以孤岛为背景，打破重组了的各种新模式的社会关系，期望达到用意识形态来维持社会稳定的作用。面对野外求生技巧匮乏的公司员工，导游小王“称王”，向惶恐的众人引导了最基本的生存方向，起初看似是维护了整体格局的稳定，实际上这种“翻身称王”的统治，照搬了原始社会中劳作、上缴、分配、体罚的制度，人从文明社会瞬间退化成为野蛮的“穴居人”。随后张总建立起的废弃轮船营地成为了资本主义社会的雏形，物质需求提高，一般等价物出现，大多数人投奔了张总，以他建立的思想观念为标尺。这两种微型社会制度的形成看似是顺应了孤岛生存的需求，在一定程度上维持住了团队生活的稳定，但实际上，“社会已被利益的冲突撕裂，这是思想观念在为社会、经济权力的不平衡分配作辩护”⑤，主流意识形态打着凝聚力的招牌，为统治阶层自身的利益服务。渴望获得主体观念上的带领，得到团队的包纳和融合，个体面对主流意识形态时只能选择臣服，如此一来即使身在孤岛，这里俨然也形成了结构稳定的微型社会。

当新升级的乌托邦社会雏形建成以后，以自由、平等、开辟新大陆为宣言的马进和小兴还是会落入维护自己统治地位的思想理念上，这时个人的思想在主体意识形态的控制下单薄且不堪一击，相反，像小王的“疯子”事件一样，真的东西被颠倒成了假的，像物象在视网膜上的倒影一样，那场轮船里翻转的追逐戏，明明白白写着颠倒黑白的嘲讽。

科莫里在《电影手册》中表达了他的立场，“电影‘复制着‘现实，不过电影创作的工具及技巧本身就是‘现实的一部分。”⑥电影创作者的首要任务是反映现实，它控制着一部分意识形态，但同样也无法逃离它本身所受的控制。这就是所谓的“戴着镣铐跳舞”。可以说《一出好戏》也是一场好舞，它在结尾的处理浪漫地寄予了世人真爱的美好愿想，以至观众们走出影院，还会相互释然一笑，在生活道路上继续迈步向前。

注释：

①出自《现代电影的剧作艺术》[法]让·米特里 著。

②出自《电影语言》马塞尔·马尔丹 著。

③出自《怎样读解一部影片》詹·莫纳柯 著 周传基 译。

④原句为“电影导演的工作先是语言的创造，然后是美学的创造。”出自《诗的电影》皮·保·帕索里尼著，桑重、姜洪涛译，杨远婴主编《外国电影理论文选》。

⑤原句为“社会实际上已被冲突撕裂，但为了不让它崩溃，这些对立被掩盖以思想观念。这些思想观念为社会的和經济的权力的不平衡分配辩护，努力将社会描绘为有凝聚力而非冲突的。”出自《意识形态》 [英]大卫·麦克里兰著，孔兆政、将龙翔译，吉林人民出版社2005年版。

⑥《电影·意识形态·批评》[法]让-路易·科莫里、让·纳尔波尼著，邓桦译。

参考文献：

[1][法]克劳德·列维斯特劳斯.结构人类学[M].陆晓禾，黄锡光 等译.北京：文化艺术出版社，1991.

[2]陈晓云.电影理论基础[M].北京：北京联合出版公司，2016.

[3][英]大卫·麦克里兰.意识形态[M].孔兆政，将龙翔译.长春：吉林人民出版社，2005.

[4][法]让·米特里.电影符号学质疑[M].方尔平译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2012.

[5][法]克·麦茨.现代电影与叙事性[J].李恒基译.世界电影，1986.

[6][法]路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[J].李迅译.