试从技法视角探究山水画气韵的生成

卢兴

摘 要：气韵不可学，此生而知之，自然天授。然并非不可得知，令山水画气韵生动，其实有章可循。从技法层面探求气韵的生成似乎更为有效，重点因素可归结为：变化的笔墨、妙用水法、虚与留白。

关键词：气韵生成；技法；山水画

自南齐谢赫提出“六法”论后，“气韵生动”便逐渐上升为中国画品评最高审美标准，“气”是指自然宇宙生生不息的生命力，“韵”是指物象所具有的某种情态，但“气韵不可学，此生而知之，自然天授”。然并非不可得知，令山水画气韵生动，其实有章可循。

董其昌就说到：“然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”所谓气质变化，学问深时，学富五车，自然下笔有神，腕生烟霞。苏轼、米芾是为一例。学养阅历与艺术创作关系之密切不必过多求证，但积学之益于气韵而言，仍无法直接说明，从技法层面探求气韵的生成似乎更为有效，重点因素可归结为：变化的笔墨、妙用水法、虚与留白。

一、笔墨求变

传统中国画是以笔墨为核心的，“夫画，……借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。笔墨鲜活则画有气韵，“凡笔有四势：筋、肉、骨、气”，而忌死、板、刻、浊。用笔之粗细、圆扁、轻重、急徐、行留、虚实……；用墨之润枯、浓淡、清浊、黑白、干湿、凝化……皆是要求笔墨的活脱变化。中国山水画千笔万笔凝结为一个整体图像，这个整体事实上就是人的生命状态的纸上物化，这个物化的图像绝不是死的，它要通过笔墨的律动变化而展示其生命活力的。懂得笔墨技巧的画家，往往运用笔墨是一笔墨用尽而后再濡舔第二笔，用尽之后再第三笔，如此反复，直至画成。这个过程就恰如一个生命周期，一起一伏，一张一弛，其中或有沉静，或有雀躍，或悄无生息，又或骤起狂奔，但绝不可能一味以一种姿态呈现。如人不可能终日沉睡，也不可能整日亢奋。于作品而言，笔墨有变化，画面则活，活则气韵生。当然，关键的问题除了画面整体似有各种变化外，更重要的还要看到一笔的细微变化。“一画者，众有之本，万象之根”，石涛说“一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”。即使鸿篇巨制，它的根源也自一笔起。初立一笔，若不知变化，千万笔也是“似者得其形而遗其气”而“象之死也”。龚贤在课图稿中对起手一笔有形象的阐述：“起手式：第一笔：自上而下，上锐下立，中宜顿挫。”第一笔即讲笔法，笔法要遒劲，柔而不弱，刚而不脆。这里面对笔法的描述包含了几对对立的矛盾：上与下、锐与立、柔与刚、行进与顿挫。其实要画出这样的一笔还应有用笔的中锋到侧峰的变化，墨色由浓到淡、由湿到干的变化等。悉心体会一笔从头至尾实可谓变化多端。如以生命体形容，一笔犹如每一次呼吸，亦犹如血脉波动，以最微小的律动频率带动着整个大的生命体勃发出不息生机。

以上变化可视为笔墨的内涵变化，外在形质也需加以探讨。试以范宽与倪瓒山水为例，范宽用笔铿锵有力，山水生命气息蓬勃，倪瓒用笔萧散，生命状态似嫌沉伏，然旷朗疏逸，韵致十足。倘追求生命的健硕，笔墨自然需强健，若求情韵，则渴笔淡墨更佳。如霸王与虞姬，霸王胜在刚猛，虞姬贵在柔美。求气格宏伟往往疏于韵致，过分追求风韵，则容易气息孱弱。笔墨的变化与气韵息息相关，明白此理，兼顾平衡，自然可以做到气韵生动。

二、妙用水法

山水画要有气韵，妙用水法也是一关键，此处说水法也包含两层含义：一为山水画构成元素中的云水之法，二为笔墨技法中以水发墨之水法。

“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”山静而云水动，“水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”，云水一则为山川生命本源，二则多变的情态能体现出山川的勃勃生机和淋漓元气。如要使山水画富有气韵，云水之法一定需仔细经营。古代画家在这方面总结了相当丰富的经验，不必赘述。

至于以水发墨之用水法，这似乎也仅是基本常识。然而悉心体会则有无穷妙趣。以古人山水画中的远山为例，大抵水润清透，山头墨色略重些，山根渐淡渐无，直至飘渺虚空，此处最见韵致。黄公望《富春山居图》却有一例山头虚淡，山根反之墨色略重的远山处理，更别具一格，使人不禁联想到阴雨天，远山山顶融入雾气的景象。此处之妙，全赖对水的控制。大凡用水丰盈的作品，如米氏云山、梅花道人之气韵皆略胜于文沈辈。

山水画用笔需毛需涩，能体现出山石浑厚之感，然而一味以干笔皴擦以求毛涩，山水定枯索乏味，然后以水墨晕染以求墨韵，更是勉强应付。犹如生命气息吐纳，一呼一吸，一吸一呼，岂能长吸数口再长呼数口？好的山水画，一定是笔墨交融，水墨交融的。试看黄公望山水中的渴笔，并非枯笔，恰恰有些笔触是富含水份却有飞白痕迹，这样妙用水法，令干湿虚实有机统一，实在高明之至。当今一些画者，注重画面构成与视觉效应，多不重视水份作为山水血脉的重要作用，笔墨剥离，滃淡失宜，所以作品徒有超大气派，实不具生动气韵。

三、虚与留白

老子说：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”陶器的有用处在于陶器的虚空，房间有用在于开凿了门窗，极其形象地阐述了虚空的作用，山水画如要体现气韵，虚空与留白作用甚至重于实处刻画。

恽南田就说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”虚空与留白正是无笔墨处，恰如诗文要有言外之意、弦外之音，才有意蕴，才有气韵。

留白自不多讲，“巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神”，山水画云水之法，多用留白。李唐《万壑松风图》全篇森严整饬，谨细宏阔，而两三处留白却使得画面在密实中有了通透之气，实处留白，则通体皆灵。

虚则须分两点阐述，一是景虚，二是笔虚。

所谓景虚，正如恽南田所说之笔墨不到处，人眼所难捕捉处。如风声水响，如寒暑炎凉，如朝晖夕阴，如春山之淡冶、夏山之苍翠、秋山之明净、冬山之惨淡。描绘面貌容易，表现性情实难，而山水气韵却大多由虚处景象所生。南宋李迪有一《风雨牧归图》着力全在风上，以实写虚，生动极了。当代画家多爱对景写生，往往半日功夫就完成作品，事实上大多注重眼前实景的描绘，而疏于对山水趣灵的体悟，更有甚者，以西画塑造之法，得意于形似准确，执华为实，何来气韵可言。

“用笔时须笔笔实却笔笔虚。虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然，则天工在矣。”恽南田说绘画不用一实笔正相合诗文之理，笔笔实则意易尽，意易尽则气韵失。至于虚笔如何呈现，或妙用水，或力柔，或飞白，或简约，个人有各法，但都贵在气息柔和，避免刚猛。否则误将笔力理解为强使霸悍，只会使画面徒增市井之气。

事实上山水画气韵的生成存在多方面因素，仅技法而言，仍有取材、布局、笔墨风格等与之相关。画家如果具有蓬勃的生气、优雅的风韵、高超的思想、敏锐的眼光、熟练的技法、深厚的修养、热烈的创作情感，自然可使笔下山水有生动可状，有气韵可生。

参考文献：

[1]朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013.

[2]俞建华.中国画论选读[M].南京：江苏美术出版社，2007.

作者单位：

太原幼儿师范高等专科学校