革命的“写作”如何可能——再探“左联”时期丁玲的创作

吴舒洁

内容提要：丁玲的“向左转”不仅在于政治立场的转变，更具体表现在写作形态的变化上。她在1930年代以《水》为代表的“大众化”写作，深刻内在于“左联”的政治运动与文艺组织中。通过对“写什么”及“怎么写”的不断探索，丁玲将写作落实为一种政治实践，在写作中重塑主体与大众的关系。在这一过程中，丁玲自觉进入“无产阶级文学”的写作轨道，但也因为1930年代革命政治的局限，写作主体未能真正克服其与革命主体之间的分裂，从而形成了丁玲革命写作中的两副笔墨。

“左联”时期通常被认为是丁玲“向左转”的脱胎换骨时期，并以1931年发表的中篇小说《水》为其“左转”的标志性作品。对于丁玲而言，“左转”的过程不仅包含了从“五四”式的小资产阶级知识分子转向“左翼作家”，更重要的是从“左翼作家”转向一枚“党的螺丝钉”。丁玲的“向左转”与其加入“左联”密切相关，她之于“左联”从一名旁观者到参与者乃至领导者的身份转变，对其1930年代的创作产生了决定性的影响。因此，丁玲在1930年代所发生的“向左转”，就不仅仅是一个文学史内部的问题，也不能单纯地从作家个体的思想转变进行讨论，而应将其放置于以“左联”为中心的1930年代左翼文艺运动与革命实践的语境中，从革命文艺的组织形态、政治路线、文艺思想等方面思考作家个体的行动选择。

丸山真男在讨论日本1930年代初期的无产阶级文学运动时，分析了政治与文学竞争关系中的“政治首位性”原则。马克思主义的引入，以一种科学主义的方式确认了政治=科学的优先性，导致文学也被纳入到这种科学的体系中，而丸山认为，“日本的无产阶级文学史或者说以无产阶级文学为起点展开的昭和文学史的成就与悲剧就在于此”。政治与文学的竞争同样构成了“左联”领导下的中国左翼文学运动的主题。经过1920年代的“革命文学论战”之后，阶级文学承担政治斗争的任务已经成为左翼文学运动的基本前提，“左联”以组织化的方式重塑着革命文学的主体与形态，并将其进一步纳入到政党政治的斗争体系中，也就是所谓革命文学的“布尔什维克化”。然而在这一运动过程中，新的文学如何在高度紧张的现实政治情势中定义自身的位置，又如何面对政治的绝对优先性，从而突围出一条实践的具体路径，正在成为1930年代新的难题。

事实上，“左联”所宣称的“无产阶级文学”并未真正得到系统性的讨论与建设。一边是政治行动的连续失败与革命低潮的来临，另一边则是革命的理论以权威的姿态指导着文学的方向。“无产阶级文学”既难以从现实政治中找到呼应，又面临着具体创作与理论原则之间的距离。“左联”相继提出了工农兵通信写作、“唯物辩证法的创作方法”、“文艺大众化”、“社会主义现实主义”等创作命题与方法，虽然在一定程度上打开了文学实践的空间，但其所取得的创作成果却乏善可陈。“无产阶级文学”在创作上的“不振”，隐含了革命、文学、主体三者之间转化弥合的困境，这一困境尤其尖锐地体现于丁玲的“左转”前后的写作中。在“左联”作家群中，恐怕没有人如丁玲那样经受着强烈的写作焦虑，她对于写作的敏感和执着，直接挑战了“无产阶级文学”的内在矛盾，使其不再仅仅是一种政治性的假定，而是成为写作主体与革命主体不断沟通趋近的一种努力。这里特别强调是“写作”而非抽象的“文学”，是因为在丁玲身上，革命与文学之间的紧张关系已经具体化为写作者对于“写什么”及“怎么写”的选择。写作之于丁玲，正如翻译之于鲁迅，通过将语言与技巧的问题一再放大，探索写作主体成为“革命者”的障碍与可能，同时也反过来暴露出了革命理论的窘境。在丁玲“向左转”的过程中，写作难题的凸显，在政治与文学的对峙之间发挥了某种中介作用。写作的技艺不可避免地指向主体内在的精神改造，然而在1930年代的左翼文学运动中，写作题材、内容与形式的转换更新，其意义更在于激发主体与外部世界的新的关联方式。在全新的革命主体尚未到来之际，写作的艰难也喻示着自我清算以进入组织化革命的艰难，而这一点在丁玲那里正是构成了她“左转”的政治行动。

一 转换期的写作：《一天》

1931年2月胡也频牺牲后，丁玲一个人“孤魂似地深居在上海的弄堂里”，在强烈的自我怀疑中不得不开始认真思考，身为一个写小说的人，如何才能对革命“有用”。“左联”五烈士的遇害，可以说摧毁了“左联”初期对于革命政治的浪漫想象。当时“左联”作为“统一的无产阶级文学运动的总机关”，受“立三路线”影响而形成了一种政治至上的倾向。在这个具有半政党色彩的组织里，文学的位置被迅速边缘化，如胡也频这样的文学青年则转变为职业的革命家，积极投身于各种政治运动中。丁玲在《一九三〇年春上海》中已经捕捉到了这一时代氛围，政治与文学急剧地分化乃至对立，而革命者的生活完全为狂飙突进的政治行动所占据。然而胡也频等人的牺牲，在展示着革命之反复与残酷的同时，也宣告了从文学斗争向政治斗争跨越的艰难。在《从夜晚到天亮》这篇自序性小说的结尾，丁玲表达了自己此时的心情。如死一般万念俱灰的女主人公，只能以写作迫使自己“把握着，正确的，坚忍地向前走去”：

她于是继续写下去，写大哥这时在不远的地方修田坎，赤脚站在田里，袖口卷得很高，他是一个健壮的少年；她们喊他，他不答应，因为他答应不出来，他有点隐隐的说不出的苦痛……

文章续在这里，她忽然掉转头望了一下，小衫很可怜地躺在地上。她叹息了一声，又掉过头去了。

“虚伪的理性呵！你只想泯灭人性……”

“好，就这样吧，也许我还是错了……”

女主人公的这次写作行为，实际上正是另一篇小说《田家冲》的创作情景。丁玲用这种在小说中写小说的方式，故意混淆了写作的真实与虚构，从而使写作这一行为本身开始具有了某种实践性。革命的写作既要求抛却私情的理性，又偏偏唤起了那些“隐隐的说不出的苦痛”。当写作的主体被设想为革命的主体而不再是小资产阶级个人时，革命的失败如何才能唤起写作的力量，又如何去容纳、化解个体的软弱与痛苦？在这样的失败时刻，革命与文学的冲突在丁玲身上急剧地爆发出来，以新的方式揭示出了写作的危机——这一危机正是来自现实中随处可见的受挫与持续激进的革命话语之间所产生的断裂。

丁玲在1931年5月写下的《一天》，开始正面处理革命的“写作”问题，有意思的是，它采取了一种非常去探索“”发生的主体可能性。这篇以胡也频为原型的小说，描写了一位青年人在革命的文艺工作中所遭遇的种种困难。在主人公陆祥身上，重叠着莎菲、韦护、子彬等旧人物的影像，他们的小资产阶级烦闷、与外部环境格格不入的“自我”，这些令人熟悉的“丁玲气质”重又涌现在读者面前。然而另一方面，陆祥又是一个全新的“左联”式人物。接受革命的任务不再构成艰难的人生选择，“为了一种自觉，一种信仰”，他已经开始了“另一种生活”。

在《一九三〇年春上海》中，职业革命者的活动空间总是处于摩登都市高速运转的节奏中。这种革命想象与“立三路线”所推崇的城市政治暴动显然不无关系。然而到了《一天》中，革命者又退回到逼仄的亭子间，又回缩至一个人一张书桌的写作状态。陆祥的“一天”是围绕着写作展开的一天。作为一个革命新人，他的任务是写一篇通信，当作交给组织的工作报告。他仿佛是因为这篇通信而被囚于这“太阳照不到”的室内，“他必须呆着，这里不是学校，不是自由处所”。有研究者注意到了这篇小说对于室内“硬写”传统的突破，打开了一种写作与实践之间的辩证关系，而这解释了丁玲“左转”过程中始终以文学为志业的意义所在。不过，此时的丁玲其实并未获得多少革命写作的实践经验，因此与其说陆祥是丁玲自身的写照，更确切地说应是丁玲试图重新去理解胡也频的一种镜鉴书写。面对胡也频的牺牲，丁玲采取了一种从政治“退回”写作的方式去思考革命究竟是什么，而这种撤退也构成了一个真正的革命者丁玲出发的起点。写作不再是自我的抒发，而意味着对革命者的考验，这种考验包含着组织性与职业性的纪律和伦理。

从这篇小说我们可以看到转换期的丁玲是如何身陷于一种矛盾的撕扯中。小说为陆祥安排了一位引路人石平，后者曾是一个“热情、浪漫而沉郁的诗人”，如今则是“坚强，诚恳而努力”的“最好的同志”。石平代表了文学与革命相互促进的典范，这个榜样很容易使人联想到冯雪峰对于胡也频和丁玲的引领。然而石平的出现非但没有解决陆祥的困境，反而在小说中形成一种高高在上的抽象理性。陆祥的心里不断回响着石平的教诲，却只能愈加陷入自我怀疑中：“记着，虽然暂时，你与其他许多人一样，可是我们的出发点不同，我们是站在文化上的，我们给他们文学教养，我们要训练自己，要深入到他们里面，我们刚刚开始，我们好好地慢慢地来吧。”“你”“我们”“他们”，石平的话语方式正如同丁玲在《一九三〇年春上海》中对于革命的表现方式，通过抽象的分类不断地确认差异的存在，从而询唤出革命者的主体认同。而如今，这种方式在陆祥身上失效了。因为革命的理想与组织化的工作伦理之间的落差，陆祥对于“负起责任”的不知所措，剥落了革命的浪漫主义光环。面对粗鄙而真实的大众世界，仅凭信念与热情已经不足以支撑政治的行动。

陆祥不知道怎样工作才算是“负起了这责任”，但更为关键的问题其实在于：对谁负责呢？是对以石平为代表的理想化的“革命”负责？还是对实体化的政党组织负责？抑或是对那些蝼蚁般生活着的大众负责？政治不再只是价值的抉择，而是认识现实，“揣摩现实后的报告”，在这个意义上，文学与政治进入了一种共同的机制中。写作的技巧问题，包括“写什么”“怎么写”，以及情感如何转化等细节，在革命遭遇了死亡与败北的时刻变得紧迫起来。“革命文学”再也无法继续依附于“革命的浪漫谛克”所制造的政治幻觉中，它同样必须认识现实并以新的语言和形式去报告现实，重建写作主体与现实之间的关联。

小说所围绕的通信工作，即是“左联”试图沟通政治与文学的一种工作方式。在“左联”的成立纲领《无产阶级文学运动的情势及我们的任务》中，“工农兵通信运动”被赋予了重要意义。服务于“为苏维埃政权作拼死活的斗争”的总目标，新的文学必须“汇合一切革命的感情来充实革命的发展”，而作为其实现手段的，即是“工农兵通信运动”。“左联”的通信运动借鉴苏联“拉普”的经验，一方面要求全体盟员“到工厂到农村到战线到社会的地下层中去”，同时大力培养工农兵通信员，使他们成为新作家的预备队伍。通信不仅仅是文化的普及宣传，更重要的是通过文学实践打造了一种双向性的运动，通过开办工人夜校，组织企业内读书会或文学团体，发动报告文学的群众性写作等活动，将底层工农的生活和情感“汇合组织到最进步的解放斗争来”，促成知识分子与工农共同的社会化与组织化。“左联”初期，在创作被视为小资产阶级“作品主义”的同时，通信则成为了最合法的写作活动，甚至是，“伟大的苏维埃文学的生产与完成只有这一条路径！”

因为通信写作所具有的政治斗争意义，在以通信为革命文学主要途径的“左联”文学观念里，“写什么”以及“怎么写”的问题将在这一运动的过程中“毫无困难的得到解决”。在理论预设中，知识分子通过投身于通信运动，“使文学运动密切的和革命斗争一道的发展”，由此获得“无产阶级斗争意识”。鲁迅所论“革命人”在革命与文学间的中介角色，也将因通信运动打破文学与实践的区隔而不成为问题。但实际情况却是，在“左联”初期崇尚城市暴动的气氛里，通信写作并没有得到有效的推行。有意思的是，胡也频生前在“左联”即担任“工农兵通信运动”委员会的主席，陆祥对于通信写作的隔膜及“不自由”的状态，似可窥见胡也频飞一般前进的革命家形象背后，在文艺工作上的无从施展。小说一反革命压倒一切的基调，刻意将“写什么”及“怎么写”的难题放大至前景，凸显革命与写作的分裂，进而阻断了通信运动所宣称的政治与文学之同一性。

从小说中可以看到，通信写作动摇了主体原本稳定的写作状态。陆祥无法继续闭锁于一个私人的空间内完成写作。“龌龊的，惨苦的，许多声音，不断地呻吟和惨叫，都集拢来，揉成一片，形成一种痛苦，在他的心上，大块地压了下来”。大众的生活世界以无形的声音汹涌挤入写作的空间，扰乱了内／外对立的空间界限，也打破了写作的自足性。陆祥不得不走出家门以完成他的写作任务，从亭子间到工人区，再返回亭子间，写作不再是被空间所定义的行为（如丁玲此前的小说），而是在日常时间（“一天”）的行进中贯穿起主体的生活与工作。通信运动将写作改造成一种开放性的实践，这种开放性迫使写作主体必须与他者发生交流，经历着思想与情感的激烈斗争。《一九三〇年春上海》中知识分子走出家门的释然与兴奋，与劳工阶级平等交流的想象，在《一天》里全部化为泡影。小说反复叙述着陆祥在工人区所体验到的屈辱感以及“极大的忍耐”，这种强大的自我教化与意志力，构成了丁玲在这一转换期最突出的写作主题。

因此，写作上的迟滞反而打开了革命与文学之间具体的连接关系，它们不再只是抽象的同一或对立，而是在相互参照中发现了共同遭遇的现实。文学、现实、革命三者之间的断裂被揭示出来，而陆祥这样的知识青年也由此重新去审视文学向革命转化的动因和途径，思索革命主体究竟如何构成。在写下《一天》这篇小说的时候，文学与政治之间关系的模糊和游移，导致陆祥长久地陷于一种写作的危机中。陆祥被赋予的“另一种”“站在文化上”的写作任务，其不可告知的私密性，正缘于这一时期“左联”新文学想象的匮乏以及革命主体的空洞化。

小说的最后，陆祥走回家中，开始了通信的写作：

在黄的电灯光底下，通信开始了。他决定用文艺的体裁写出在这时期的一段困难的工作，而尤其应该表现出的，是一种在困难之中所应有的，不退缩、不幻灭的精神，虽然他或许还没有做到十分好。

通信的开始也是“一天”的即将结束，作为对这一天经历的整理，通信最终以“文艺”的形式为陆祥提供了一个安置之所。然而这里刻意点出“文艺的体裁”，似又寄希望于“文艺”对旧有写作主体的包容，使那个尚未得到确认的革命者陆祥，能够借助于写作而完成自我的更新。“通信”与“文艺的体裁”之间存在着怎样的关系？“通信”是否可以在旧有的“文学”概念中被定义？这些未能解答的问题，其实也包含了丁玲在由写作者向革命者转变的过程中，既急切又犹豫不安的思想状态，如丁玲自己所言：

在写《水》以前，我没有写成一篇东西，非常苦闷。有许多人物事实都在苦恼我，使我不安，可是我写不出来，我抓不到可以任我运用的一枝笔，我讨厌我的“作风”（借用一下，因为找不到适当的字），我以为它限制了我的思想……

在这种情况下，写作再也无法按旧有的模式继续下去，它需要寻找新的主题与新的技巧，更需要面向新的对象，以新的运动形式去展开革命的诉求。

二 “新的小说的诞生”与世界观的写作

1931年以后的丁玲在政治上的转变可以说是飞跃的。她以“灰色”作家的身份主编“左联”机关刊物《北斗》，以刊物为阵地，担负起了发展工农兵通信，培养后备作家的任务。1932年又加入了共产党，正式从一名“同路人”转变为“党的螺丝钉”，并且继冯雪峰之后担任“左联”的党团书记，成为一名左翼文学运动的领导者。与此同时，丁玲也迎来了写作上的一个爆发期，《水》《消息》《夜会》《奔》等小说的接连问世，无论对丁玲还是对整个左翼文学运动来说，都打开了新的创作局面。可以看到，丁玲的转变并不是像胡也频那样从文学转向政治，而是在一种文学与政治相互作用、交织并行的新的斗争机制中实现的。

如何理解这种新的革命机制，还需要结合“左联”此时在组织定位和工作任务上的变化。在鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人的努力下，1931年11月“左联”执委会通过新决议《中国无产阶级革命文学的新任务》，重新全面界定了文学的任务，要求今后的文学必须以“属于大众，为大众所理解、所爱好”为原则，推广文化普及工作，培养工农作家，并且从“题材，方法，形式三方面”都对创作进行了具体的规定。这份决议在一定程度上扭转了“左联”前期的政治至上主义，或者说是暂时转进到文学的领地，承认无产阶级文学的落后和幼稚，承认“左联”前期在文学上的失败（无论在创作还是在组织上），实际上也是以此反思政治激进路线的失败。

这种向文学上的转进同时也意味着以文学承担起政治的实践功能，通过文学的变革来激活“左联”新的政治运动。“十一月决议”吸收了1930年世界革命作家会议（哈尔可夫大会）上所确立的唯物辩证法创作方法，将无产阶级文学创作方法的核心归结为作家“必须成为一个唯物的辩证法论者”，只有在理论与世界观的占有下，“写什么”及“怎么写”的问题才能相应得到解决。换言之，“唯物辩证法的创作方法”意味着世界观与写作方法、革命者与写作者的高度统一。当时苏联文学进入了一个“普罗文学领导权的斗争”新阶段，在经济改造时期剧烈的阶级斗争中，“革命同路人”阵营迅速分化，世界观写作方法的提出，正是对这一分化转变过程的回应，意图通过世界观的改造争取无产阶级文学的同盟军。因此，新的创作方法将揭示出一种革命的发生学，正如瞿秋白所指出的：

同路人的变成同盟军，这是一个思想改造的过程：取得第亚力克谛的唯物论的宇宙观，批评并且认识自己以前的创作道路的错误，转变到无产阶级意识的立场。这是一种新式的文学家的创造过程。

通过唯物辩证创作方法的实践，写作的改造与主体的改造统一在了一起。

在这一新的情势下，丁玲的创作活动已经不仅止于作家个人的自由选择，她在写作题材与技巧上的求新求变，以及她自我改造的努力，都构成了“左联”新的文艺组织工作的一部分。一改过去偏重感性经验的创作方式，丁玲此时开始阅读马列主义书籍，了解中共的政治路线和斗争任务，尽管她并未表现出对理论的太多兴趣，但理论的习得无疑正影响、改造着她的写作视野。被认为是丁玲“左转”标志性成果的《水》，正是这一过渡状态中的产物。这篇发表于“十一月决议”之前的小说，虽然未必是自觉运用唯物辩证法的创作方法，却已经具有明确的阶级视角，能够将农民面对自然灾害的求生抗争转化为一种阶级意识的初步觉醒。《水》很快被冯雪峰等人推举为左翼文学“新的小说”的代表，作为“左联”新纲领的一个重要收获，为世界观的写作提供了范例。丁玲也由此被认为从一名小资产阶级“同路人”作家转变为具有无产阶级世界观的“新的小说家”。

可以说，《水》所昭示的转变与“左联”中期在文化领导权上的斗争形成了紧密的同构关系。当时左翼文坛上并不乏“写大众”的作品，但如何表现出“新艺术的主要条件”，即唯物辩证法世界观指导下的“新的写实主义”，似乎只有《水》堪当范本。冯雪峰、钱杏邨等左翼理论家们运用唯物辩证创作方法的阐释框架，在《水》这篇小说中看到了大众中生长起来的“革命的原素”。而对于丁玲来说，《水》还开启了一种新的写作模式。在小说《一天》中，陆祥所面对的现实生活被碎片化为通信工作所收集的各种消息，写作的主体也早已被放逐于生活之外，干枯地面对大量素材而无能于复原生活世界的图景。而《水》及其后丁玲所创作的一系列“写大众”的作品，却相对成功地将通信转化为了小说写作。《一天》中语焉不详的那种更“高级”的文学也崭露出了具体的轮廓。从消息到通信写作，再到小说创作，在世界观的占有下，写作将不再落后于大众的现实，而是能够以“前卫的眼”（藏原惟人）洞察现实的本质，预见革命的发生。

“十一月决议”出台之后，通信写作和报告文学受到了全面的鼓励。尤其是1932年“上海事变”爆发，民族主义运动和阶级斗争达到了一个高潮，直接快速地反映现实斗争、发挥宣传鼓动作用，正是这两种文学类型所擅长的。然而丁玲在这一阶段仍是以小说为最主要的创作体裁，只不过这些小说多是对大众生活与时事的速写，它们往往只是截取生活的某一个断面，或以某一处聚集的人群为摹写对象，粗线条地勾勒出斗争场景。这样一种写作方式与丁玲早期小说那种细腻的心理写真大相径庭，也不完全符合唯物辩证法创作方法对于“普遍的把握现实”的强调，甚至也难说是写实主义的。作为“左转”标志的《水》，尽管努力表现出对于农村社会现实的理论把握，但笼罩全篇的其实更是一种“大众的意志”。小说以旁观者的全知视角，俯瞰壮阔的自然风景下卑微的农人群像，他们因觉醒而爆发出的呐喊和行动，与求生的兽性混杂在一起，模糊而难以分辨。冯雪峰批评《水》的最大缺点是没有展现出对革命力量的组织和领导，没有充分反映出土地革命的影响。这种政治自发主义（political spontaneism）的痕迹其实似曾相识于丁玲早年的那些无政府主义书写中。丁玲自己也坦言，《水》“写农民与自然灾害作斗争还比较顺手，但写到农民与封建统治者作斗争，就比较抽象，只能是自己想象的东西了”。对大众生活的隔膜造成了整篇小说并未彻底摆脱“革命的浪漫谛克”的嫌疑，正如日本学者北冈正子所指出的，作者“虽然能够把握住那种脱离革命的、未能被突破的闭塞性的社会状况，却仍然未能清楚地看出走向革命的道路。在这些作品中，一方面表露出作者依然拖曳着浪漫主义的尾巴，另一方面也显示了拼命地追逐于事实与形势之后的作者的形象”。

革命浪漫谛克的残留，造成了丁玲在写作题材与创作方法之间的错置。《水》虽然是写农村与农民，但其表现手法却仍然是都市的。灾难使平日少有往来的村民们聚集在一起，但这种聚集仅仅是一种无名的、意象性的汇聚。声音在小说中充当了重要的角色，对话的铺排以及自然界各种声响的此起彼伏，形成了流动和喧嚣的乡村空间。水灾，这一扩张、吞噬一切的力的象征，既寓意着农民所遭受的强烈苦难，也暗示着由此聚集起来的愤怒和反抗：

虽说是在悲痛里，饥饿里，然而到底是一群，大的一群，他们互相了解，亲切，所以除了那些可以挨延着生命的东西以外，还有一种强厚的，互相给予的对于生命进展的鼓舞，形成了希望，这新的力量，跟着群众的增加而日益雄厚了。

这种对于群力的赞颂，无疑仍延续着《一九三〇年春上海》中那种革命的都市动力学，或可说是“暴风骤雨”似的革命美学。乡村不再是静止的，而是被赋予了运动与聚集的意象，但这种运动与聚集却是以都市的速度行进着的。《水》试图表现出整体性的乡村图景，却只能通过零散化的感觉经验去拼接出一个意象化的乡村，听觉和视觉在远近之间的相互呼应，叙事视角在村民与大自然、个人与群体、男人与女人之间的不断转换，烘托出一种灾难将至的恐慌氛围。梅仪慈将其称为一种普鲁谢克似的“点彩法”：

以互不相连的瞬间一现的情景和身份莫辨的人物对话的只言片语来表现被饥饿和灾荒折磨得不堪忍受的农民群众觉悟的不断提高，但这些缺乏个性的“点”并没有联在一起构成一个能够产生效果的整体。

这也让我们想起了丁玲笔下那些躁动不安的都市图景，那里的人物总是被卷入一种未知性中。都市中的革命被描述为某种超越日常生活的冒险，因而也成为戏剧化的景观，如今这一景观则被移植到了乡村。

而在《消息》《奔》《夜会》等小说中，丁玲又将视角移回熟悉的都市，但是这些由市井生活与工农大众所组成的抗争叙事，反而失去了丁玲此前对于都市与时代感的精准把握。走投无路的劳苦大众被曝晒于城市的太阳底下，“切肤的痛楚，紧紧箍着，个个都要喊出自己的声音，都要拿起个什么向前去扑灭这势力”。然而这集团的愤怒，并没有生长于城市的现代社会关系中，也无涉于大工业制度下的阶级意识，其结果则是与《水》这样的农村书写趋于同质。

这里并非想要因此而否定丁玲在写作上“左转”的真实性，恰恰是这些生涩混杂的写作技巧，清楚展现了丁玲以写作实践转变的轨迹。在尚未获致科学的社会分析以及情感的完全转换之时，唯物辩证法的创作方法虽然能够提供一种总括性的逻辑结构，使写作者以全新的唯物主义视野观察、整合现实世界，但并没能有效地解决写作主体与革命主体的分裂。当写作者的目光向大众世界打开时，他将如何在这个陌生的集团中放置自己？当大众作为一种绝对、抽象的他者存在时，写作主体其实仍然处于追随的状态而无法真正转化为革命的主体。丁玲的“大众化”写作中所布满的跳跃和碰撞，事实上都来自这种主体经验的残缺。在这些小说中，想要掌握一切的全知视角，吞没了从主体出发的理解和认同。叙事者一方面努力使自己隐身于大众内部，试图建立一种大众自身的革命逻辑；另一方面却无法掩饰空洞的旁观者姿态。冯雪峰将丁玲作品中的缺陷归因于写作技巧未能跟上“人民革命的大踏步的进展”，然而问题在于，1930年代左翼对于革命高潮的乐观判断，实际上与现实斗争情势的低迷构成了一种根本性的矛盾，在这种情况下，左翼文学所召唤的前卫的主体，又如何能够被组织进大众政治的生活中？以工农兵通信运动为主体的大众化写作模式，虽然广泛地吸纳工农斗争的素材，但也往往只能使工农作为“消息”素材中的扁平形象被看见，而不是作为革命生活的主体。丁玲在大众化写作技巧上的不成熟，所暴露出的恰恰是“无产阶级文学”在理论与实践中的尴尬，在革命与文学之间，需要跨越的是革命者／写作者／小资产阶级／无产阶级等多重主体身份的转换与定位，而这也是革命的写作最为艰难的问题。

三 作为弱者的写作

1932年1月，丁玲在《北斗》上组织了一个《创作不振之原因及其出路》的讨论专题，邀请了鲁迅、茅盾、郁达夫等人撰文探讨了左翼文学创作所遇到的难题。这次讨论实际上是“左联”的“十一月决议”发表之后，对于如何实现新旧文学转换这一关键问题的集中回应。作为对讨论的总结，丁玲以条目列举的方式简明具体地写下了自己的写作心得。这些经验所围绕的重点，与其说是“写大众”，不如说是在强调“自己”如何改变与“大众”的关系。丁玲在文中写下了这句话：

所有的旧感情和旧意识，只有在新的，属于大众的集团里才能得到解脱，也才能产生新感情和新意识。

表面看起来，这是在呼应“十一月决议”所提出的“文学者生活的大众化与无产阶级化”，但这里所谓的“解脱”，对于“感情”和“意识”的强调，其实仍可看出一种莎菲式的敏感与自我解剖，而这种长期以来的主体焦虑，使得丁玲的“左转”充满了迂回与角力，也挑战了唯物辩证法所规定的大众化书写模式。

最能说明丁玲这一时期“左转”的复杂性的，或许是《田家冲》与《母亲》这两篇小说。它们共享了一种关于乡村日常生活的叙事，在情感与文字上的柔性化、日常化，与《水》《奔》《消息》等小说所描写的乡村灾变和群体力的爆发，恰好构成了丁玲“左转”时期的两副笔墨。在《田家冲》和《水》中，丁玲将家庭作为个体与大众世界之间的一种中介形式，通过书写家庭内外的生活场景以及家庭关系的变动，她避开了自己所不擅长的社会分析，在革命的强力之外激活了那些被视为是弱者的范畴，比如情感和女性。乡村世界血缘和亲情的关系网络，将高蹈的革命热情拉入一种附着和连带中，也使革命的主体得以充分展开与生活领域的拉锯战。尤其是《母亲》所书写的革命与母性之间的挣扎，提出了比“新女性”的“革命VS恋爱”矛盾更加尖锐的社会问题。当革命不断以“大众化”要求着一种抽象的政治人格时，“母亲”所代表的伦理身份及其所联系着的家庭、乡村等“前政治”共同体，如何才能进入革命的序列或是成为革命的修辞？

不是纠结于所谓“无产阶级文学”在革命主体与写作主体之间的困境，而是转向发现弱者的力，发现生活世界中的“普洛列搭利亚的契机”，成为了丁玲进入大众政治的一个立足点。因此，《田家冲》的着力点其实并不在三小姐身上，而在于幺妹一家。三小姐的转变无疑是概念化的（这一过程的空白在《母亲》的曼贞身上得到了填补），然而在幺妹一家身上，却出现了真正的“普洛列搭利亚的契机”。三小姐对幺妹一家的影响其实并不在于她的革命“教导”，而是在于她的“教养”，在于她所带来的“另一种”生活的刺激。对于幺妹而言，三小姐更像是一个美好的梦：

时间过去了，么妹已经不再为爱她，教导她的人而哭了。她现在似乎大了许多，她要懂得一切，她要做许多事，那些她能做而应该做的事。家里又重返到镇静，生活入了轨道，新的轨道，他们不再做无益的惊慌，不悲悼，也不愤慨，事实使他们更深入的了解。他们已看到了远一些的事，他们不再苟安了，他们更刻苦了起来。小说对于“转变”的书写是模糊而谨慎的。丁玲并没有用力突出被压迫者的觉醒，她更倾向于通过日常生活中那些细微、循序渐进的转变来表达变革的意义，尽管表面看起来似乎只是“重返到镇静”。

即使在《水》《消息》这样的大众化写作中，妇孺的觉醒也构成了大众的“转变”中最为合理和生动的部分。丁玲总是在群像中留出了笔墨给那些最“无知可怜的”一群——妇人。她们从恐惧到抗争，不是因为对世界的认知发生了改变，而是经由生活的亲历，在周遭大众的感染下跟着男人们冲上前去。丁玲曾说，在1930年代自己创作的小说中，最喜欢的是《消息》。这篇小说正是将转变的主体对准了那些“老太婆们”，她们原本被排除在革命之外，却靠着自己的摸索，努力了解着革命究竟是什么。这些曾被视为愚昧软弱的妇人，最终以一针一线缝制红军军旗的方式展现了自己加入革命的决心与行动力。

这种对弱者的关注，实际上也来自丁玲对于主体位置的反复思考。丁玲曾经说过：

我现在虽说几乎被认为一个写小说的人，又还想再写点小说，可是我自己常常是不同意所走的这条路。我总以为假如我是弄的别的东西，或许可以有点成就。

比起“左联”的理论家们所担当的“冲锋者”“指挥者”及“组织者”的角色，丁玲的“写作者”身份似乎显得柔弱。然而正是这个“写小说的”丁玲，以其无从选择的文学道路，证明了写作如何真正能够成为一种革命。面对革命的理论与政治，她自觉于文学／写作的弱势地位，这种自觉构成了从《一天》到《水》的转变中一以贯之的内在。她在“左联”时期的写作，成为了自身与外部现实政治呼应沟通的方式，她通过写自己去理解革命的逻辑，通过写大众去发现自己与革命的距离。丁玲从未使自己超越于不断涌来的生活世界之外，她在芜杂无边的生活与“前卫的世界观”之间的搏斗，正是展开着一场鲁迅所谓的“韧的战斗”。而这场战斗，只有到了延安时期才可以说是真正获得了“解脱”。

注释：